崔宏偉（大慶市歌舞劇院　黑龍江 大慶 163000）

談小提琴演奏的弓法

崔宏偉
（大慶市歌舞劇院黑龍江 大慶 163000）

自十八世紀(jì)以來(lái)，隨著小提琴弓子結(jié)構(gòu)的不斷變化，弓法的應(yīng)用也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。本文根據(jù)弓子結(jié)構(gòu)的不同，分為兩個(gè)階段闡述小提琴的弓法，即前圖爾特模式和圖爾特模式，其中重點(diǎn)對(duì)圖爾特模式進(jìn)行了深入分析。

小提琴；演奏；弓法

自十八世紀(jì)以來(lái)，隨著小提琴弓子結(jié)構(gòu)的不斷變化，弓法的應(yīng)用也因此得到了長(zhǎng)足的發(fā)展?；仡櫿麄€(gè)弓法的變化發(fā)展歷程，我們可以看到，弓子的形態(tài)給弓法的發(fā)展所帶來(lái)的影響是不同的。因此，我們對(duì)于弓法的闡述應(yīng)該根據(jù)弓子結(jié)構(gòu)的兩個(gè)階段進(jìn)行劃分，即前圖爾特模式和圖爾特模式兩個(gè)階段。

一、前圖爾特模式的弓法（1760—1800年）

在1760年所采用的弓法種類是非常少的，并且對(duì)于這些弓法的討論和此后的圖爾特階段相比，也大不如十九世紀(jì)早期的理論家們對(duì)于弓法的討論那樣細(xì)致入微。通常而言，在這一時(shí)期中討論較多的弓法主要只有幾種，在本文中，我們主要闡述的是圖爾特模式的弓法。

二、圖爾特模式的弓法

（一）快弓和慢弓——兩種基本的運(yùn)弓形態(tài)

在所有的運(yùn)弓中，慢弓和快弓是所有其他弓法的基礎(chǔ)。在慢弓的演奏中有不同的形態(tài)和方式，這需要使用不同的壓力。慢弓的演奏方式受到聲樂(lè)當(dāng)中綿延不斷的長(zhǎng)音的影響，在演奏上需要一弓緊接著一弓不間斷地輪回演奏。慢弓的演奏一般都和表現(xiàn)深刻、含蓄等情感的音樂(lè)有關(guān)，以前的弓子是難以勝任這種弓法的演奏的。

快弓的演奏則需要弓子運(yùn)動(dòng)得非常快，一般在經(jīng)過(guò)句中運(yùn)用較多，大多數(shù)這樣的句子的演奏都要求比較輕巧。在那些需要一定壓力的弓法中，音符的演奏則需要飽滿圓潤(rùn)。

在這兩種弓法的基礎(chǔ)之上出現(xiàn)了一種混合弓法，也就是慢速和快速兩種運(yùn)弓形式同時(shí)在一個(gè)樂(lè)句中進(jìn)行。在效果上，這種混合弓法由兩個(gè)部分構(gòu)成：一個(gè)是歌唱的旋律部分，也就是弓子始終保持在一個(gè)綿延的拉的部分；另一個(gè)是斷音的伴奏部分，它要求音符之間分開演奏，即斷奏。

（二）分弓

分弓的基礎(chǔ)是快速的運(yùn)弓方式。分弓的形式有很多種，根據(jù)在弦上的不同效果，可以分為基本分弓、頓弓以及斷音。

通常，在基本的分弓中所使用的弓段為中弓，從下弓開始，加一點(diǎn)壓力演奏，停在弦上的時(shí)候不加壓力。演奏時(shí)應(yīng)讓每一個(gè)音都有生氣。

在頓弓的演奏中，應(yīng)該用拇指將弓子壓住，用手腕和小臂給弓子一個(gè)音頭，演奏的弓段一般不能過(guò)短，在音符演奏之后應(yīng)該將壓力松掉，每個(gè)音之間應(yīng)該保持一定的間隔。

斷奏在下弓上進(jìn)行時(shí)，第一個(gè)音會(huì)非常有力；如果在上弓運(yùn)動(dòng)時(shí)，則很像是迅速、短促的頓弓。斷弓演奏的長(zhǎng)度和一弓中需要演奏的音符數(shù)量有著很大的關(guān)系。

（三）重音弓法

巴約并沒有將這種弓法列在他的計(jì)劃之中，因?yàn)樗J(rèn)為這是一種非常粗暴而又帶有痙攣的運(yùn)弓方式。這種弓法有時(shí)顯得非常不規(guī)則，談不上任何對(duì)稱美。這種弓法只能在不追求聲音的純凈的情況下才能使用。

巴約用非常簡(jiǎn)單但是又很精練的語(yǔ)言概括了重音弓法的演奏：在弓子的開頭給弓子一個(gè)力，其后用余力輕柔地運(yùn)弓。和其他同時(shí)代的作曲家一樣，他通常將重音弓法用在某些顫音的開頭、快速的琶音以及某些有切分音的場(chǎng)合中。

（四）連弓

在圖爾特弓子形成之后，從十九世紀(jì)開始連弓得到了廣泛的應(yīng)用。例如海頓的弦樂(lè)四重奏（Op.20）在十九世紀(jì)的版本和最初的版本就大不相同，在新的版本中大量采用了連弓的形式。在這一時(shí)期的音樂(lè)中，連弓主要應(yīng)用于具有歌唱性的音樂(lè)，并且它的廣泛應(yīng)用非常適合當(dāng)時(shí)的審美情趣。

在連弓中應(yīng)該注意弓子的分配。十九世紀(jì)早期的作曲家在連弓中越來(lái)越關(guān)注手指的彈性。巴約也指出：在連弓的樂(lè)段中，必須讓手指有效地從一定高度上有彈性地下落。

（五）維奧蒂弓法

這是一種非常重要的連頓弓的形式，它被很多作曲家使用，但是只被斯波爾重視。在這種弓法中，每一個(gè)連頓弓的第一個(gè)音都是非常輕柔的，運(yùn)弓較短，而第二個(gè)音的演奏則運(yùn)弓較長(zhǎng)。這種弓法在十八世紀(jì)的版本中很少出現(xiàn)。

（六）克萊采爾弓法

這種弓法只被斯波爾提及，并且也是以第一個(gè)采用這種弓法的小提琴家的名字命名的。這種弓法是連頓弓和連弓的交替進(jìn)行，并且在連頓弓的第二個(gè)音上給出特別的（sf）重音。

（七）混合弓法

在十九世紀(jì)中，很多作曲家喜歡使用各種不同的弓法混合在一起的形式。

在傳統(tǒng)的十六世紀(jì)的小提琴演奏中，弓子與弦往往成一個(gè)直角，它離馬子有一段距離。這與早期小提琴的演奏，特別是與舞蹈性的音樂(lè)中追求的清晰的運(yùn)弓相比，在聲音變化上有了質(zhì)的飛躍，顯現(xiàn)出演奏者已經(jīng)在有意識(shí)地追求著音色上的豐富和細(xì)膩。

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1007-0125(2015)03-0086-01