林曉筱

蘇珊·桑塔格認(rèn)為攝影師羅伯特·梅普爾索普爾（Robert Mapplethorpe）的作品具有某種“大寫的形式”，反映出拍攝對(duì)象的本質(zhì)或者本真的狀態(tài)。梅普爾索普爾的攝影集《某些人》（Certain People）因此包含雙重意義：既指某類特定的人，也指人物身上自信、有把握，清楚明確的特質(zhì)。

只要稍加訓(xùn)練，任何攝影師都可以選定某類人，并誘導(dǎo)出拍攝對(duì)象身上的自信。但在桑塔格看來，梅普爾索普爾從未打算在被攝物身上尋找某種真相，也不妄圖通過照相機(jī)實(shí)行視覺掠奪，體現(xiàn)出凝視背后的權(quán)利。簡(jiǎn)言之，梅普爾索普爾的照片不是一種知識(shí)的形式。他只記錄自己對(duì)事物的欲望。順著桑塔格的思路，似乎可以認(rèn)為梅普爾索普爾作為攝影師，他對(duì)世界的態(tài)度在于催情，而非催化。這種特質(zhì)也體現(xiàn)在曾與梅普爾索普爾走過一段黃金歲月的帕蒂·史密斯（Patti Smith）身上。

兩人相識(shí)于一九六七年。那個(gè)年代的夏日似乎遲遲不肯燃盡。騷動(dòng)不安的年月里，各類“神”的孩子跳著姿勢(shì)各異的舞蹈。嬉皮運(yùn)動(dòng)如火如荼，青年人頭戴鮮花，身體芬芳，舊金山的日歷上每天都是節(jié)日。節(jié)日誕生圣徒，圣徒舉行儀式。這是那一代美國(guó)人的戲份。彼時(shí)，帕蒂·史密斯還未戴上“朋克教母”的桂冠，她是搖滾樂時(shí)代的后來者。

“帕蒂·史密斯首先是位詩(shī)人，然后才是搖滾樂手”，類似這樣的判定已在評(píng)論者心中達(dá)成共識(shí)。事實(shí)上，該定義對(duì)兩種身份的界定略顯酸澀，仿佛搖滾樂手只有參照詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)，才能蕩滌掉搖滾樂背后的混亂與躁動(dòng)，進(jìn)而賦予搖滾樂創(chuàng)作某種詩(shī)意的合法性。對(duì)于帕蒂來說，這個(gè)定義應(yīng)該得到具體的拓展。

帕蒂之前的既有模式是：詩(shī)人牽引并催生搖滾樂手。起先是一位叫羅伯特·艾倫·齊默曼（Robert Allan Zimmerman）的人迷上了詩(shī)人迪倫·托馬斯（Dylan Thomas），隨后改名，重生為鮑勃·迪倫（Bob Dylan）。隨后是吉姆·莫里森（Jim Morrison），迷上了蘭波和布萊克，成了著名的“蜥蜴王”。另一種模式是：詩(shī)人作為票友介入搖滾樂。先是愛倫·金斯堡，人們依稀可以在金斯堡刻意雕琢的音節(jié)爆破實(shí)驗(yàn)背后，聽見與吉他、貝斯和鼓的綜合演奏效果。隨后是女詩(shī)人安妮·塞克斯頓。安妮曾和一支名叫“她這樣的人”（Her Kind）的爵士搖滾樂隊(duì)一起巡演，并于一九六八年七月，在波士頓的芬威公園登臺(tái)亮相。在《巴黎評(píng)論》的采訪中，安妮倒是對(duì)搖滾樂手作過一個(gè)較為清晰的判斷。她認(rèn)為：“人們聚集在鮑勃·迪倫、賈尼斯·喬普林（Janis Joplin）和甲殼蟲樂隊(duì)周圍—他們是流行樂界的英語詩(shī)人。”

前一種模式有熱無光，鬼魅般燃在地下。后一種模式有光無熱，是遙望天體的姿態(tài)。這么說倒不是表明一種價(jià)值判斷，若圍繞該領(lǐng)域展開的亞文化研究、比較文學(xué)研究的狀況來看，學(xué)術(shù)界對(duì)帕蒂·史密斯的研究更像在兩種模式中間進(jìn)行非此即彼的拼圖游戲。撇開帕蒂·史密斯是否值得勞師動(dòng)眾地進(jìn)行學(xué)術(shù)研究不論，若涉及她的創(chuàng)作，倒不如從她所走過的心路歷程入手來看。

一

二○一○年，六十四歲的帕蒂出版?zhèn)饔洝吨皇呛⒆印罚↗ust Kids），隨即獲得美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)。在這本譯成中文有二十二萬字的傳記中，帕蒂真實(shí)而自信地記錄了她與羅伯特·梅普爾索普爾所經(jīng)歷的往事。愛情和青春固然是此書的基調(diào)，但逃離與蛻變亦是值得關(guān)注的主題。

作為后來者，帕蒂和梅普爾索普爾也曾是穿梭在時(shí)代風(fēng)尚中的人。一個(gè)身披垮掉派的披巾，另一個(gè)戴著“愛與和平”的念珠，穿著羊皮馬甲，行走在華盛頓廣場(chǎng)周圍。廣場(chǎng)中心是癮君子和民謠歌手的天堂，外圍則是保守的觀望者。帕蒂和梅普爾索普爾從外圍向中心走去。一對(duì)先知般的老夫婦一直盯著他倆看，梅普爾索普爾見狀有些得意，故意攥緊了帕蒂的手。老婦人認(rèn)定他倆必定是藝術(shù)家，催促自己的丈夫趕緊用照相機(jī)拍下他倆。丈夫聳了聳肩說：“得了，他倆只是孩子?！?/p>

如若參考兩人當(dāng)時(shí)貧困潦倒的生活來看，他倆更像以優(yōu)雅的姿態(tài)走出伊甸園的少年。生活的窘困固然夠不上原罪，但對(duì)于兩個(gè)要想成為藝術(shù)家的青年來說，叛逃安穩(wěn)的生活是命定的選擇，其中蘊(yùn)藏著天真與經(jīng)驗(yàn)交匯時(shí)無聲的嬗變。“天真”和“經(jīng)驗(yàn)”不是帕蒂的發(fā)明，而是她從英國(guó)詩(shī)人威廉·布萊克身上汲取的重要力量。

二○○四年，《滾石》雜志針對(duì)布萊克的問題采訪帕蒂。帕蒂第一次較為清晰地向世人吐露她作為布萊克門徒的心得：

我還是孩子時(shí)就開始閱讀布萊克的作品，比如《天真之歌》。我從中了解到了很多事情—有關(guān)掃煙囪的活計(jì)和那個(gè)年代的孩子所要承擔(dān)的重活。我發(fā)現(xiàn)他關(guān)愛孩子。其次，我是從布萊克的畫家身份走進(jìn)他的：我研究了他所有的畫作和雕版作品。我最近意識(shí)到這個(gè)人身上具有孩子才有的幻象，他行為怪異，甚至為這些幻象而耗盡自己。但他一輩子都保有這些幻象。無論它們誕生于自己體內(nèi)還是出自上帝之手，威廉·布萊克始終忠于這些幻象。他從未改善過他的生活模式。他的作品無人問津。他窮困不堪。當(dāng)他將這些表露出來之后，又幾乎破產(chǎn)。他很有可能因?yàn)榕褋y而受到絞刑。我從布萊克身上學(xué)到的是：不要放棄，也別奢望一切……我也曾經(jīng)歷過黑暗的時(shí)光，也曾在某個(gè)時(shí)期一無所有。無法溫飽，沒有積蓄—除了我自己的想象力。而當(dāng)你發(fā)現(xiàn)自己有某種天賦，你就已經(jīng)擁有了生活的全部。除此之外的一切將變成為意外收獲。

一七九九年夏末，威廉·布萊克已在英國(guó)蘭貝斯地區(qū)住了近十年的光景。日子過得窮困潦倒，生活來源主要依靠出售繪畫和雕版所獲的微薄收入。幸蒙朋友照顧，布萊克結(jié)識(shí)了著名藝術(shù)品商人特拉斯勒，后者向布萊克訂購(gòu)了四幅畫，并叮囑布萊克務(wù)必按照“寫實(shí)手法”完成創(chuàng)作。過后，布萊克交出了在特拉斯勒看來光怪陸離的畫作。雇主當(dāng)即翻臉，勒令布萊克在修改之前，先找某人幫忙“清清頭腦”。執(zhí)拗的畫家似乎并沒有把窘困的生計(jì)放在心上，隨即義憤填膺地回了一封信。信中除去表達(dá)對(duì)特拉斯勒的不滿之外，還特意附上了他對(duì)未來讀者的期許：

我很高興地發(fā)現(xiàn)，有許多平凡的人能闡釋我的靈視（vision）之作，尤其是那些孩子們，他們能用超乎我預(yù)料的洞察力洞穿我的畫作。青年和孩子并不愚笨，能力也不差……有這么一大群人，他們站在想象力和精神的感受力這一邊。

上述兩段的言論加在一起，像是一場(chǎng)超越時(shí)空的應(yīng)答：布萊克期盼能出現(xiàn)站在“這一邊”的“孩子”，帕蒂和梅普爾索普爾則“只是孩子”。

當(dāng)然，帕蒂不是第一位將布萊克雕刻為精神偶像的人。金斯堡應(yīng)當(dāng)是這一舉動(dòng)的先驅(qū)。但與金斯堡從詩(shī)歌、幻覺等方面吸收布萊克詩(shī)作不同的是，帕蒂對(duì)布萊克致敬的方式更為全面，并具有儀式性。帕蒂模仿布萊克的畫作，沿用了布萊克慣用的色調(diào)，尤其偏愛其中的玫瑰色和苔蘚色，因?yàn)檫@會(huì)使得“它們看起來像是在發(fā)光”。

畫作里透出的光還催生了一種 “熱度”。梅普爾索普爾有一天從版畫商那里偷了布萊克的作品《美國(guó)：一則寓言》（America： A Prophecy，《只是孩子》中譯本譯作《美國(guó)：一語成讖》并不恰當(dāng)）中的一幅畫，塞在褲腿里帶回家。這種做賊的神經(jīng)使得梅普爾索普爾一度失去了將布萊克的畫作呈現(xiàn)在帕蒂面前的勇氣，他在羞愧中將價(jià)值不菲的畫作整個(gè)兒撕碎，扔進(jìn)馬桶沖掉。帕蒂認(rèn)為他的情人是位具有審美的賊，可以和曾偷取普魯斯特作品的讓·熱內(nèi)媲美。如若換個(gè)角度來看，梅普爾索普爾的這番舉動(dòng)，偶合了某種神話般的儀式性：他本人像是赫爾墨斯，而藏在褲腿里的布萊克，讓人聯(lián)想到從宙斯腿中誕生的酒神。作為信徒，撕碎偶像的沖動(dòng)，又讓人驚訝地聯(lián)系到被眾多崇拜者撕碎了的俄耳甫斯。

盡管出于無奈，審美的偷竊，酒神的迷狂，對(duì)歌者的肢解，這一系列偶然的契合，如若不是牽強(qiáng)的聯(lián)系，倒像命中注定對(duì)神話進(jìn)行的現(xiàn)代招魂，其意義催生了獨(dú)屬于帕蒂和梅普爾索普爾的創(chuàng)作模式：光和熱的并存，詩(shī)歌和行動(dòng)力的合一。這種合一的力量貫穿了帕蒂上世紀(jì)六十年代的生活。梅普爾索普爾曾在一九六九年的最后時(shí)刻自信滿滿地告訴帕蒂，整個(gè)即將到來的七十年代是屬于他們的年代。但他只預(yù)言準(zhǔn)了一半。七十年代或許是兩人走向各自成熟道路的關(guān)鍵時(shí)刻，梅普爾索普爾一舉成為著名的攝影師，帕蒂則成了紐約朋克界的“教母”，但這卻是一趟貌合神離的旅程。

二

梅普爾索普爾曾和帕蒂有過約定，其中一人陷入瘋狂或者遁入迷幻之境時(shí)，另一人需默默守候，清醒而鎮(zhèn)定。多半時(shí)間里，帕蒂成了保駕護(hù)航的角色。約定背后，暴露出兩人極大的不同。就如同梅普爾索普爾敢于大膽地偷竊，帕蒂只會(huì)默默關(guān)注一樣，帕蒂在藝術(shù)的探索上顯得小心翼翼，梅普爾索普爾則充滿活力。對(duì)于帕蒂來說，布萊克對(duì)她的召喚始于藝術(shù)創(chuàng)作上的模式借鑒。

布萊克作品的特質(zhì)在于綜合，繪畫和詩(shī)歌往往統(tǒng)一在一塊雕版里，各自作為獨(dú)立的表意單元，用以呈現(xiàn)布萊克獨(dú)特的“靈視詩(shī)學(xué)”（Vision Poetics）。在帕蒂進(jìn)入搖滾樂的殿堂之前，她最常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段就是詩(shī)歌和繪畫的結(jié)合。無論是她寫給妹妹的明信片，還是為梅普爾索普爾，包括為自身所作的畫像，帕蒂都會(huì)在繪畫邊上寫下幾行詩(shī)句。但她的這種表達(dá)方式誠(chéng)然不是布萊克藝術(shù)精神的直接體現(xiàn)，詩(shī)句往往是繪畫的補(bǔ)充，抑或相反。不過，哪怕在帕蒂的自畫像中，她也從未刻意地描繪自己的外在形象，反倒會(huì)借用簡(jiǎn)單的線條和幾抹色彩，突出自己的另一面。仿佛在她的筆端，源自布萊克 “靈視世界”的表現(xiàn)力激蕩出的是一種“喚靈巫術(shù)”。帕蒂在不借助藥物的情況下，通過這種手法清晰地展現(xiàn)出自己的精神世界，其真摯程度甚至可以超越物理世界中的鏡子。帕蒂的自畫像中總是浮現(xiàn)出詩(shī)人蘭波的魅影：散亂的頭發(fā)似頭腦中伸出的感知觸須，臉龐一閃而過，五官搖搖欲墜，時(shí)刻準(zhǔn)備接受風(fēng)的送葬，而臉上的色彩像是路旁隨意撿起的風(fēng)景碎片。游走、叛逃，“風(fēng)的影子”，帕蒂對(duì)蘭波身上的精神礦藏的挖掘也讓人想到她的前輩—吉姆·莫里森。

當(dāng)然，蘭波和帕蒂的關(guān)系非常復(fù)雜，帕蒂也在傳記中多次提到蘭波對(duì)她的精神啟迪。法國(guó)評(píng)論家卡利·饒勒斯·諾蘭德（Carrie Jaures Noland）曾撰文探討這一有趣的話題。諾蘭德略帶民族自豪感地指出，美國(guó)二十世紀(jì)七十年代朋克樂的發(fā)展完全可以用蘭波這位法國(guó)詩(shī)人的名字來命名，甚至整個(gè)七十年代都可以稱為“蘭波的十年”。諾蘭德抽取了蘭波詩(shī)歌中“去情境化”（decontextualization）的特點(diǎn)，與美國(guó)朋克音樂簡(jiǎn)單、直接的表現(xiàn)放在一起進(jìn)行比較。帕蒂·史密斯作為朋克音樂的發(fā)起者和傳播者，她對(duì)蘭波其人其詩(shī)的愛好被學(xué)術(shù)研究放大，給人一種較為牽強(qiáng)的聯(lián)系，似乎帕蒂自覺肩負(fù)起了將現(xiàn)代主義詩(shī)歌納入搖滾樂的使命，最終成了諾蘭德筆下用搖滾樂傳播文學(xué)經(jīng)典的功臣，并順帶著為架構(gòu)阿多諾所說的“文化工業(yè)”立下了不可磨滅的功勞。

諾蘭德的論述始于蘭波，終于“文化工業(yè)”的生產(chǎn)，帕蒂作為論述的中介，在諾蘭德筆下疲憊畢露。諾蘭德刻意雕琢了這樣一幅圖景：帕蒂始終在與蘭波進(jìn)行詩(shī)歌和搖滾樂之間的搏斗，其間所揚(yáng)起的塵土最終構(gòu)建成了所謂的文化工業(yè)。諾蘭德忽視了帕蒂作為蘭波的愛好者，有著所謂“反叛一代”的集體語境，這種語境往往鑲嵌在叛逃系統(tǒng)化、學(xué)院化研究蘭波的大背景之中。除此之外，諾蘭德將帕蒂直接定位成“朋克音樂”的代表而忽視了帕蒂的成長(zhǎng)，也是欠考慮的。事實(shí)上，帕蒂并沒有像其他搖滾樂先驅(qū)那樣，來到紐約之后就立馬成了搖滾樂的表演者，她選擇朋克音樂，雖然從某種浪漫的情懷上來看是命定的結(jié)果，但從選擇的方式上來看，帕蒂?gòu)膿u滾樂的愛好者向搖滾樂手的轉(zhuǎn)變是偶然的。

當(dāng)然，二十世紀(jì)七十年代帕蒂的轉(zhuǎn)變的確與法國(guó)有關(guān)。一九七二年，帕蒂為了寫作有關(guān)蘭波的評(píng)論來到法國(guó)。但蘭波的故鄉(xiāng)沙勒維爾似乎沒能實(shí)現(xiàn)帕蒂的朝圣目的，她反倒是在巴黎的拉雪茲公墓里獲得了前所未有的一種解脫。當(dāng)她來到吉姆·莫里森墓前時(shí)，雨落了下來，映入她眼簾的是：Cest la fin， mon merveilleux ami（這是終點(diǎn)了，我神奇的朋友—吉姆一首歌的歌詞）。她在雨中佇立許久，遠(yuǎn)處一位老婦人不耐煩地盯著她看，隨即用蹩腳的英語喊道：“美國(guó)人！干嗎不去尊敬你們自己的詩(shī)人？”

在《只是孩子》 這部傳記中，帕蒂筆下的自己只是草草地回答道：“我不知道?！钡诳肆诸D·赫林（Clinton Heylin）的《從絲絨到空虛》（From the Velvets to the Voidoids）一書中，帕蒂似乎展現(xiàn)了這一經(jīng)歷的另一個(gè)版本和后續(xù)的故事。在聽到巴黎老婦這么說后，帕蒂陳述道：

我的思緒浮在嘴邊。我不再做夢(mèng)。吉姆的石碑融化了，隨后他飛走了。我擦了擦透過雨衣長(zhǎng)出的羽毛，并這樣回答道：因?yàn)椋覀円褵o法回望。

帕蒂的揮別始于此刻。評(píng)論者格里格·史密斯（Greg Smith）一針見血地指出，“從這一時(shí)刻開始，莫里森和帕蒂都獲得了自由。”前者再也不用肩負(fù)起啟迪后來者的重任，后者也不必再生活在前輩的陰影之中。隨后發(fā)生的事情則和蘭波有關(guān)。

隨后，我來到蘭波的墓前，站在那里，全身寒冷。我只說了句“去你的。我要回家做我自己的事兒了。我可沒有工夫站在這些人的墓前”。

這不是一次清算，也稱不上布魯姆所說的后輩詩(shī)人對(duì)“影響的焦慮”的克服，而是一個(gè)藝術(shù)家走向成熟時(shí)必經(jīng)的一站：與前輩和世界和解。和解背后，是一個(gè)美國(guó)詩(shī)人的成長(zhǎng)。不知諾蘭德在洋洋得意的姿態(tài)背后，是否故意疏漏了帕蒂這一重要的時(shí)刻。

三

其實(shí)，早在一九六九年，巴黎就在她身上埋下了助產(chǎn)詩(shī)歌能量的“定時(shí)炸彈”。直到一九七二年，她在吉姆和蘭波墓前迎來“拉薩路時(shí)刻”之前，這顆“定時(shí)炸彈”一直在平穩(wěn)地進(jìn)行倒計(jì)時(shí)。

那是帕蒂第一次來到巴黎，囊中羞澀的她只能靠畫一些畫作、打打零工來支付在異地的費(fèi)用。正是在巴黎，她開始意識(shí)到她作品中詩(shī)歌和繪畫的簡(jiǎn)單結(jié)合顯得非常幼稚，并且越看越覺得像是在畫卡通作品。拋開圖像，帕蒂越來越感到文字的力量。她對(duì)克林頓·赫林承認(rèn)：“在巴黎時(shí)，我沉浸在繪畫作品之中，而回國(guó)之后我就投身于文字和韻律之中?；氐郊~約后，我開始只關(guān)注詩(shī)歌?！?/p>

時(shí)隔一年，帕蒂創(chuàng)作了一大批詩(shī)歌作品。在一首名為《祈禱者》的詩(shī)歌中，帕蒂這樣寫道：

裹足或裸足

無限自豪或謙卑如愛

嫩枝做的腳手架

掘墓人或是風(fēng)中舞者

同樣的風(fēng)也帶來豬群的臭味

讓人咳嗽的玫瑰或花粉

殘酷的異想獨(dú)自成章

去拒絕手術(shù)室里的

控制機(jī)器

去拒絕所有肉體的損害

去了解愛不會(huì)擁有例外

去成為各種外形的圣徒

或許，當(dāng)年梅普爾索普爾撕碎了的布萊克的畫作并未真正隨著下水道流入大海，而是融進(jìn)了帕蒂的身體。帕蒂揮別二十世紀(jì)六十年代，同樣也揮別了她對(duì)布萊克藝術(shù)創(chuàng)作形式的機(jī)械模仿，這種模仿只是一種口腔里的咀嚼。待帕蒂寫出《祈禱者》之后，布萊克則成了她身體里的一次代謝。

布萊克曾在《天堂與地獄的婚姻》中論證了一個(gè)重要主題：“沒有對(duì)立面，就沒有進(jìn)步?！边@句話常常被人披著辯證法的外衣所誤讀。布萊克所強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立面，而非進(jìn)步。在瘋狂的詩(shī)人眼中，對(duì)立面不是一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系，雙方都不會(huì)強(qiáng)硬地以消耗自身為代價(jià)向另一方轉(zhuǎn)變。對(duì)立面是一種共存，關(guān)鍵點(diǎn)在于通過并置對(duì)立物展現(xiàn)一種創(chuàng)造力。布萊克的詩(shī)學(xué)歸根結(jié)蒂是一種視覺關(guān)系，詞語、圖像和內(nèi)在詩(shī)學(xué)的呈現(xiàn)，全都依賴于視覺突圍之后，想象力的迸發(fā)。若以此反觀帕蒂的詩(shī)歌，詩(shī)中出現(xiàn)的一系列對(duì)立的意象：裸足與裹足、無限的自傲與如愛的謙卑、掘墓人與風(fēng)中舞者等皆是視覺呈現(xiàn)。帕蒂并列這些意象的目的不在于突出其中任何一方，而是讓隱藏在這些對(duì)立面背后的詩(shī)學(xué)觀念直接呈現(xiàn)出來。

于是，裹足所象征的富有與裸足所象征的貧窮，無論姿態(tài)是貧窮抑或謙卑，都只是嫩枝搭建的腳手架，搖搖欲墜，脆弱不堪；掘墓人也可以看作是在風(fēng)中起舞的人；風(fēng)可以促成舞蹈也可以是傳播庸俗惡臭的媒介；浪漫情懷下的玫瑰，也可以催生煞風(fēng)景的咳嗽。這樣的架構(gòu)，除了布萊克之外，不可能有第二種源頭。盡管這一切構(gòu)想是殘酷的，但卻是獨(dú)一無二的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造直通圣徒的形態(tài)，圣徒不再在天堂，也不在墮落之中，它存在于萬物之中，存在于所有被先驗(yàn)定義為善或惡的事物之中。這種圣徒的儀態(tài)不僅在布萊克的詩(shī)作中隨處可見，也出現(xiàn)在波德萊爾筆下的街角腐尸之中、福樓拜筆下偷情的馬車?yán)铮约皢桃了构P下都柏林麻痹的空氣中，這是現(xiàn)代主義詩(shī)歌中最驚心動(dòng)魄，而又泰然自若的一次舒展。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的精神并非透過帕蒂才進(jìn)入搖滾樂，但若沒有帕蒂對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的啟靈，美國(guó)搖滾樂背后那幢精神大廈的地基，恐怕只會(huì)不斷受到青春荷爾蒙的侵蝕，潰散于廉價(jià)的汗水與聲浪之中。但她依然不是所謂文化工業(yè)的建筑師。

一九七一年二月，帕蒂通過閱讀一篇談?wù)摗鞍⒖ㄘ惱币魳罚üP者按：一種無伴奏合唱音樂）的文章結(jié)識(shí)了倫尼·卡耶（Lenny Kaye）。盡管兩人一拍即合，但并沒有迅速組成一支搖滾樂隊(duì)開始所謂的朋克之旅。他倆更多是圍繞著帕蒂的詩(shī)歌建構(gòu)一種詩(shī)歌表演方式。二月十日那天，帕蒂和倫尼一起完成了首秀。倫尼拿著吉他為帕蒂的詩(shī)歌制作音效，帕蒂則朗誦她的詩(shī)歌，即興的電音加上精心準(zhǔn)備的朗誦，搖滾樂和詩(shī)歌的結(jié)合就這么秘而不宣地開始了。就這么簡(jiǎn)單，帕蒂走向搖滾舞臺(tái)的方式沿襲了垮掉派詩(shī)人的詩(shī)歌集會(huì)，表演從詩(shī)歌出發(fā)，外加電吉他音效的烘托，就這么簡(jiǎn)單。若帕蒂日后真成了人們眼中的“朋克教母”，那么她的加冕則是源于這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的儀式，沒有過多復(fù)雜的文化轉(zhuǎn)喻，也沒有累贅不堪的詩(shī)歌和搖滾樂之間復(fù)雜的聯(lián)系，一切僅僅發(fā)生在文化工業(yè)外的一頂旅人帳篷中，帳篷中燈火通明。

二○○四年，帕蒂發(fā)行了第十三張專輯，里面收入了一首名為《我的布萊克歲月》的歌：

在布萊克歲月里

我受到強(qiáng)烈的指引

經(jīng)過重重極境

駛向未知的使命

耳畔吹入命運(yùn)的氣息

嘴邊哼起簡(jiǎn)單的頌歌

一條路鋪著金磚

另一條則僅僅是路。

……

布萊克背上也曾背負(fù)

朝圣者面臨的危險(xiǎn)

所以，脫去愚蠢的外衣

擁抱所有的恐懼

因?yàn)樵谖业牟既R克歲月里

歡愉戰(zhàn)勝過所有的絕望。

歌中所包含的力量以及鼓舞的力量接近于光滑而飽滿的特質(zhì)，讓人聯(lián)系到賽義德所說的“晚期風(fēng)格”中的一種表現(xiàn)。但這么說并不等于認(rèn)定帕蒂已處在生命的倒計(jì)時(shí)之中。“光滑”與“飽滿”呈現(xiàn)出的是一種琥珀般的質(zhì)地：歲月之章以溫暖的色調(diào)和鮮活的樣貌得以封存。如若真是這樣，那么所謂“布萊克歲月”則是一個(gè)寬泛的象征概念，梅普爾索普爾、蘭波等人的名字亦包含在琥珀之中。這或許是帕蒂依舊能對(duì)世界含情脈脈的原初力量，它與朋克搖滾樂的聯(lián)系較弱，而只存在于一個(gè)詩(shī)人對(duì)世界催情的品質(zhì)之中。

二○一五年四月杭州，桐鄉(xiāng)