吳昆倫 潘原釧

【摘要】我們生活在一個(gè)充滿符號(hào)的世界里，許多事物都可以看做為符號(hào)，符號(hào)的功能就是表達(dá)意義，符號(hào)學(xué)中的意義研究方法亦可應(yīng)用在音樂分析中。《夕陽(yáng)簫鼓》是一首琵琶古曲，本文主要從符號(hào)學(xué)的視角對(duì)《夕陽(yáng)簫鼓》進(jìn)行分析，用符號(hào)學(xué)相關(guān)的知識(shí)結(jié)合懷特的音樂分析理論，揭示《夕陽(yáng)簫鼓》中蘊(yùn)含的哲理觀點(diǎn)和人生態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】符號(hào)學(xué)；夕陽(yáng)簫鼓；中國(guó)哲學(xué)

一、符號(hào)學(xué)中的音樂表意

符號(hào)學(xué)是一門交叉的學(xué)科，它所涉及的學(xué)科有語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、音樂學(xué)和人類學(xué)等，是分析以上學(xué)科的一門工具。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer 1874-1945）在其著作《人論》中提到：“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富代表性的特征。人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中?！币簿褪钦f，在日常的思想交流中，這些思想要轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言符號(hào)才能被人理解和接受，同理，當(dāng)我們聆聽音樂，這些音響便會(huì)轉(zhuǎn)化成音樂符號(hào)傳遞到人們腦中被認(rèn)知。

符號(hào)可分為推論性符號(hào)和表現(xiàn)性符號(hào)兩種，推論性符號(hào)的代表是語(yǔ)言，而最典型的表現(xiàn)性符號(hào)則是藝術(shù)，尤其是音樂。由于語(yǔ)言與音樂同樣被劃分為文化符號(hào)系統(tǒng)，因此符號(hào)學(xué)的理論可應(yīng)用在音樂中。關(guān)于音樂的意義，在音樂美學(xué)上有著一組“自律論”與“他律論”的對(duì)立范疇，這一組對(duì)立范疇是由德國(guó)音樂家菲利克斯·卡茨（Felix M. Gatz）于1929年在他的著作《音樂美學(xué)的主要流派》中首先提出的。

自律論的主旨是音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)中去理解，它是一種完全獨(dú)立、封閉的藝術(shù)。換言之，自律論認(rèn)為音樂只能在音響結(jié)構(gòu)中理解，并不表達(dá)人類情感，強(qiáng)調(diào)音樂是能指優(yōu)勢(shì)符號(hào)，這種觀點(diǎn)與我國(guó)三國(guó)時(shí)期嵇康的“聲無哀樂論”有其相似之處。而他律論則認(rèn)為，音樂的意義在于表達(dá)音樂之外的客觀存在，其中包括人類情感的表達(dá)。情感內(nèi)容決定著音樂的發(fā)展，因此，他律論也稱為“內(nèi)容美學(xué)”。

我們常說音樂是時(shí)間的藝術(shù)，因?yàn)闀r(shí)間提供了音樂動(dòng)力形成的存在環(huán)境，在時(shí)間的進(jìn)展中音樂作品逐漸形成各個(gè)部分最終讓聽眾感受和理解。一部音樂作品中的旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏等元素會(huì)與人類普遍的情感產(chǎn)生對(duì)應(yīng)關(guān)系，但它們表現(xiàn)的不是人類情感，而是一種情感概念，表現(xiàn)性符號(hào)的抽象過程的產(chǎn)物是體現(xiàn)情感結(jié)構(gòu)的可感形式。因此，當(dāng)我們聽到大調(diào)的旋律時(shí)會(huì)感覺明亮，向上，而聽到小調(diào)旋律則會(huì)感覺幽暗，低落，但這種抽象概念的所指與推論性符號(hào)的所指有所不同，“明亮”、“幽暗”等推論性符號(hào)所用的詞語(yǔ)并不能完全表達(dá)人們對(duì)大、小調(diào)旋律的感受。

二、琵琶古曲《夕陽(yáng)簫鼓》中所蘊(yùn)含的觀念

約翰·懷特在其著作《音樂分析》中提過：“在開始描述分析（音樂作品）以前，分析者必須調(diào)查這部作品創(chuàng)作年代的一般音樂狀況。”因?yàn)橛辛诉@些背景材料才能更全面和準(zhǔn)確地分析整首作品。

曲名《夕陽(yáng)簫鼓》最早出現(xiàn)在姚燮（1805～1864）的《今樂考證》，在其傳播過程中經(jīng)過多次改編和重新命名，不同版本的產(chǎn)生方式與其所傳播的思想內(nèi)容不盡相同，但其動(dòng)人的旋律依然耳熟能詳。當(dāng)人們談到音樂作品時(shí)，更多的是討論其音響效果，而較少注意音樂作品的產(chǎn)生與被理解的方式。關(guān)于作品產(chǎn)生于被理解方式的分析，法國(guó)音樂符號(hào)學(xué)家納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez， 1945 - ）提出了符號(hào)學(xué)“三重分析層次”。三重分析層次包括：①創(chuàng)造者創(chuàng)造作品（創(chuàng)作過程，即生產(chǎn)項(xiàng)）；②接受者也能動(dòng)地影響作品的存在（感知過程，即感知項(xiàng)）；③作品（中項(xiàng)）不再是作者向觀眾傳遞信息的中介，而是成了創(chuàng)造與感知兩個(gè)過程復(fù)合的結(jié)果，或是重構(gòu)作品信息的感知過程的出發(fā)點(diǎn)，也就是說，不同程度的人對(duì)于音樂的反饋?zhàn)饔靡彩遣煌摹Ｒ韵聢D示可更好地說明“三重分析層次”理論：

圖一 “三重分析層次”理論圖示

依據(jù)“三重分析層次”的理論，能讓我們更好地理解《夕陽(yáng)簫鼓》的演變。

《夕陽(yáng)簫鼓》又名《潯陽(yáng)琵琶》《潯陽(yáng)夜月》《潯陽(yáng)曲》，在最早出現(xiàn)的樂譜記載中，《夕陽(yáng)簫鼓》共分6段無標(biāo)題樂段加一段尾奏。在1895年，平湖派代表李芳園在《南北派大曲琵琶新譜》中對(duì)此曲作了較大改動(dòng)，改名《潯陽(yáng)琵琶》并發(fā)展為十段，各段附有形象化的小標(biāo)題，各段的標(biāo)題分別為：①夕陽(yáng)簫鼓；②花蕊散回風(fēng)；③關(guān)山臨卻月；④臨水斜陽(yáng)；⑤楓荻秋聲；⑥巫峽千尋；⑦簫聲紅樹里；⑧臨江晚眺；⑨漁舟唱晚和；⑩夕陽(yáng)影里一歸舟。李家五代操琴，技藝高超，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)有一定的影響力，大量的演出讓《潯陽(yáng)琵琶》得到更大的傳播。20世紀(jì)20年代《夕陽(yáng)簫鼓》由上海著名業(yè)余音樂團(tuán)體大同樂會(huì)根據(jù)《琵琶行》中的一句“春江花潮秋月夜”改編為絲竹樂合奏和民族管弦樂曲《春江花月夜》。在1929年，沈浩初所編的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，《夕陽(yáng)簫鼓》的標(biāo)題又分為：①回風(fēng)；②卻月；③臨水；④登山；⑤嘯嚷；⑥晚眺；⑦歸舟。1972年，我國(guó)著名作曲家黎英海先生基于傳統(tǒng)樂曲的基礎(chǔ)上又將此曲改編成鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》。黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》保留了琵琶古曲的變奏形式，但是刪除了原曲中各段的小標(biāo)題，并在樂曲開頭增加了一段變奏，形成共十一段的結(jié)構(gòu)。

音樂是一種“純粹”的藝術(shù)，但音樂的創(chuàng)作并不能離開人，作曲家、演奏家、欣賞者的文化模式、哲學(xué)觀念、藝術(shù)修養(yǎng)、天資悟性等都在不同的程度上制約著他們的音樂藝術(shù)實(shí)踐行為。從最初的琵琶彈奏到絲竹樂合奏，再到使用鋼琴演奏甚至吉他演奏，這些發(fā)展是跟生產(chǎn)項(xiàng)和感知項(xiàng)分不開的，因此，人們對(duì)于樂曲的理解和闡釋而形成的“標(biāo)題”，在不同的程度上影響并制約著后人對(duì)其的理解，甚至賦予了新的生命。

（一）《夕陽(yáng)簫鼓》曲名的內(nèi)涵特征

詩(shī)人馬拉美說過：當(dāng)讀者閱讀他的詩(shī)時(shí)，對(duì)于讀者來說都有著不同的意指作用，從某種意義上講，是讀者們把作品豐富了。古曲《夕陽(yáng)簫鼓》的曲名，可以讓人聯(lián)想到馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》中的“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”和漢武帝《秋風(fēng)辭》中的“蕭鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯兒時(shí)兮奈老何”，這個(gè)曲名已經(jīng)把曲目定格為對(duì)人生的一種深沉的感慨。而《潯陽(yáng)琵琶》《春江花月夜》這兩個(gè)標(biāo)題就會(huì)讓人想到白居易的《琵琶行》中的“潯陽(yáng)江頭夜送客”“忽聞水上琵琶聲”和張若虛《春江花月夜》的“春江潮水連海平，海上明月共潮生”。但是，根據(jù)納蒂埃的“三重分析層次”理論，不同時(shí)期的聽眾會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生不同的理解，而不同的理解也會(huì)影響著后人對(duì)這部作品的看法，不論是應(yīng)用在一部作品、一位作曲家的全部作品，或是某一種體裁的音樂中，風(fēng)格分析都是比較、區(qū)分、判斷和最后對(duì)音樂的創(chuàng)作、存在和演出做出明確的結(jié)論的基本工具。以下列舉各學(xué)者對(duì)不同時(shí)期《夕陽(yáng)簫鼓》的看法：

認(rèn)為樂曲是表達(dá)贊美自然之情的。

“改編后的鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》，是一首贊美祖國(guó)錦繡河山， 描繪春風(fēng)和煦、皎月當(dāng)空、山水相連、花月交輝、漁舟晚歸的情景交融、似詩(shī)似畫的大自然美景的樂曲”

“優(yōu)美抒情的文曲，有著濃郁的江南民間音樂風(fēng)味。它完美地表現(xiàn)了`夕陽(yáng)西下，漁舟晚歸，江山多嬌、風(fēng)景如畫的意境，抒發(fā)了人們對(duì)祖國(guó)娜繡河山的眷戀之情”

“是一首描述人們交游于山水之間，聲有簫鼓嘯歌，意在江山如此多嬌的樂曲。”

“這首優(yōu)美抒情的樂曲，生動(dòng)形象地描繪了月夜春江的迷人景色，給人以無盡的遐思和美的享受”

也有認(rèn)為是表達(dá)了人與自然和諧相處價(jià)值觀的。

“在《夕陽(yáng)簫鼓》的很多標(biāo)題中，描寫的都是大自然的美景以及人們?cè)谏剿g生息勞作的場(chǎng)景，體現(xiàn)出了人與自然和諧相處的主題。在音樂中抒發(fā)了對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛之情，體現(xiàn)了人與自然和諧的價(jià)值觀。”

一般而言，人類的情感與自然也是有對(duì)應(yīng)的關(guān)系，正所謂“智者樂水，仁者樂山”，雖然人們的遭遇、經(jīng)歷、價(jià)值取向的不同，對(duì)于同樣的物體，同樣的景色，在不同時(shí)空的不同主體，有著差異，但主要的表達(dá)方向并不會(huì)相差很大。至于同一首曲為什么會(huì)有不同的標(biāo)題，《民族音樂概論》一書中說到：“可能改名者是按照‘春江花月夜的想象來解釋這首樂曲的（至少今天的演奏者是這樣解釋的）?！睍羞€提到：“從曲調(diào)上說，兩者基本上是一樣；從色彩上說，自然會(huì)因樂器的不同而有些變化。這種標(biāo)題的更換，看來并不是音樂有多少變化，而是解釋有所不同。它并不造成對(duì)于原作品的歪曲，所以也就能夠?yàn)榇蠹宜邮堋！?/p>

1.“夕陽(yáng)”二字在《夕陽(yáng)簫鼓》中的含義

《夕陽(yáng)簫鼓》中的“夕陽(yáng)”與李商隱的《登樂游原》的“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”中的“夕陽(yáng)”在筆者看來有著異曲同工之妙。“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”的釋義是看見夕陽(yáng)無限美好，一片金光燦爛；只是將近黃昏，美好時(shí)光將要結(jié)束。結(jié)合當(dāng)時(shí)的背景，李商隱所處的時(shí)代是國(guó)運(yùn)將盡的晚唐，盡管他有抱負(fù)，但是卻無能為力，恨不得志，無法阻止國(guó)家衰亡的腳步。中國(guó)很多古典文學(xué)都有著“傷春”、“詠花”、“嘆月”、“殘陽(yáng)”的主題，它們都代表著一種“憂患意識(shí)”，而中國(guó)古代的哲人，詩(shī)人正是在刻骨銘心的人生體驗(yàn)中，漸漸從“憂患意識(shí)”中解脫出來，開始自覺人類 “局限性”的制約，從而升華到“達(dá)觀灑脫”的崇高境界。

李商隱看得出國(guó)家正在走向衰亡而且是無法阻擋的，因?yàn)檫@是符合馬克思主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)觀的理論，物質(zhì)世界的運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，國(guó)家有著興盛就會(huì)有著滅亡，從而誕生另一個(gè)新的國(guó)家，周而復(fù)始，而李商隱正是看出了人類的“局限性”，從純粹的“哀嘆”解放出來， 有著一種“哀而不傷”的情感。

《夕陽(yáng)簫鼓》也體現(xiàn)著這種“哀而不傷”的中國(guó)古人特有的思想情感，中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)藝術(shù)的最高境界是，不僅看出人類的局限性而且深知這種“局限”是無法超越，超越的意圖是無法實(shí)現(xiàn)的，此深度的“局限意識(shí)”便升華到“達(dá)觀灑脫”的藝術(shù)境界和人生哲理境界。正如英國(guó)詩(shī)人沃茲華斯（Wordsworth）所說“它并不激越，也不豪放，但卻有純化和征服靈魂的浩大力量”。

2.“簫鼓”在《夕陽(yáng)簫鼓》中的符號(hào)所指

前文已介紹，古曲《夕陽(yáng)簫鼓》是一首琵琶獨(dú)奏曲，但它的標(biāo)題卻出現(xiàn)“簫鼓”二字。

“簫鼓”一詞最早出現(xiàn)于南梁時(shí)期江淹的《別賦》：“琴羽張兮簫鼓陳， 燕趙歌兮傷美人?！?，琴弦發(fā)出羽聲啊簫鼓雜陳，燕趙的悲歌啊令美人哀傷，而此賦通過對(duì)離別的描寫側(cè)面反映當(dāng)時(shí)社會(huì)戰(zhàn)亂造成的動(dòng)蕩。

然而“簫鼓”如何用琵琶表達(dá)出來？索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的二元論認(rèn)為符號(hào)由“能指”和“所指”構(gòu)成，其中“能指”是符號(hào)的形式、形體，而“所指”是符號(hào)內(nèi)容，即其代表的意義。如亮著紅燈的紅綠燈是“能指”，它所代表的意義為禁止通行即是“所指”，同理，簫鼓正是能指，而它的所指正是體現(xiàn)了古代哲人所表達(dá)的一種思想：有超脫之心而無擺脫之力；明知道需要簫鼓的合奏卻無奈只有琵琶一把（模仿鼓聲的開頭樂段很好地說明這點(diǎn)），更深層的意思就是古代文人、哲人看出人類自身的局限性，然而人們卻也只能認(rèn)識(shí)到這種“局限”卻不能擺脫，正如劉禹錫的《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》里的“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬(wàn)木春”，也只有那些心靈博大到足以容納無盡空間與無限時(shí)間，對(duì)“宇”和“宙”有著更深層體驗(yàn)的人才能了解了。

（二）《夕陽(yáng)簫鼓》中的音樂寓意

前文提到，《夕陽(yáng)簫鼓》和《春江花月夜》是根據(jù)相同的古曲發(fā)展而成的，只是后人以不同的心態(tài)鑒賞從而有著不同的標(biāo)題，在不同時(shí)代、不同思想熱潮下對(duì)于同一首樂曲的理解存在差異，但其根本的寓意并未相差甚遠(yuǎn)。

若采用索緒爾的二元論來解釋音樂旋律的意義，似乎有所困難，因?yàn)樗茈y解釋情感是如何被樂音激發(fā)的、音樂自身是否存在意義。甚至也有不少學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是沒有所指的能指，若是沒有所指，藝術(shù)并不代表意義，但藝術(shù)的意義只有能指嗎？若藝術(shù)有其意義，它的所指與一般符號(hào)的所指有何區(qū)別？音樂學(xué)家馬雷舍夫指出“音樂符號(hào)對(duì)象與其藝術(shù)意義之間的關(guān)系，本質(zhì)上不同于形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。符號(hào)對(duì)象，作為物質(zhì)構(gòu)成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而是在解釋的結(jié)果中表達(dá)精神意義。音樂表象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于解釋著的意識(shí)之中。即使音樂符號(hào)結(jié)構(gòu)體自身，如果避開聽眾的心理活動(dòng)，也不可能進(jìn)入音樂作品的體系?！?/p>

馬雷舍夫的話實(shí)質(zhì)上是支持皮爾斯的符號(hào)三元理論。皮爾斯（Charles Sanders Santiago Peirce，1839 -1914）的三元理論分為符號(hào)形體、符號(hào)對(duì)象和符號(hào)解釋，其中符號(hào)形體與索緒爾二元論的能指相同，但皮爾斯把所指分為兩項(xiàng)，符號(hào)對(duì)象是相對(duì)固定的，就是符號(hào)文本的直接解釋，可讓人馬上明白意志過程立即見效的部分，解釋項(xiàng)則需要再次解釋，成了一個(gè)新的符號(hào)，可無限延伸，正所謂一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特。

以下筆者會(huì)用皮爾斯的三元理論結(jié)合懷特的音樂分析理論對(duì)《夕陽(yáng)簫鼓》具體樂段進(jìn)行分析。當(dāng)分析到音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的時(shí)候，自然離不開音樂形態(tài)學(xué)，約翰·懷特的音樂分析理論能提供一個(gè)科學(xué)的、系統(tǒng)的理論依據(jù)，懷特的核心理論是對(duì)作品要有微觀、中觀和宏觀的分析，微觀分析是音樂細(xì)節(jié)的分析，如開始節(jié)奏、旋律音程和和聲分析等，中觀分析則是分析樂句與其他曲式單位的關(guān)系，宏觀分析則是通過微觀和中觀分析得出樂曲整體的風(fēng)格，結(jié)合符號(hào)學(xué)的理論能更全面地分析古曲《夕陽(yáng)簫鼓》。

在樂曲中如何體現(xiàn)，下面將會(huì)結(jié)合沈浩初1929年所編的《養(yǎng)正軒琵琶譜》譜例分析。

譜例一：《夕陽(yáng)簫鼓》第一段“回風(fēng)”，1-13小節(jié)

在懷特音樂分析理論的微觀分析中，開頭同音演奏的節(jié)奏要求慢起漸快、由慢漸快，為整首曲子渲染了一種深沉、感慨的氣氛。上升到中觀分析，整首曲子運(yùn)用了咬尾循環(huán)的手法譜寫，按皮爾斯的三元理論來說，咬尾循環(huán)的手法就是能指，所指中的符號(hào)對(duì)象是樂句的尾音為下一樂句的首音，而符號(hào)解釋可無限延伸，因此可以看作為中國(guó)古人的智慧結(jié)晶：知天道、順天道、行人事。主旋律的首音承接前奏的尾音，正是知天道而順天道而行，行人事則表現(xiàn)為在遵循咬尾循環(huán)這一“天道”下推動(dòng)著旋律的發(fā)展，在樂曲的中、后段達(dá)到高潮，最終歸于平靜，這何嘗不是人生的寫照？

譜例二：《夕陽(yáng)簫鼓》第七段“歸舟”，1-10小節(jié)

譜例二最大特點(diǎn)是琶音音型的運(yùn)用，琶音音型有著共同的組成音，即 re、sol、la，唯一變化的是琶音中的旋律音，含有固定音的琶音音型在此曲中多次出現(xiàn)，這屬于微觀分析層面。上升到中觀分析，結(jié)合皮爾斯三元理論中解釋項(xiàng)的作用，這種琶音音型意指和諧、自然的山水，出于對(duì)自然的敬畏而一直沿用，中國(guó)上下五千年從來不缺以“山水”為描寫對(duì)象的文化現(xiàn)象，此現(xiàn)象被稱為“山水文化”，這是各有特色的山水景觀激發(fā)藝術(shù)家中的創(chuàng)作靈感，結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的心境狀態(tài)而留下的文化遺產(chǎn)，所以所有的“山水文化”都不單是純粹的寫“景”，更是寫“情”。此外，山水作為自然的一個(gè)重要的方面，它在中國(guó)人們的觀念中都是把自然當(dāng)作成人類的親密朋友?！爸袊?guó)文明雖然起源于對(duì)自然征服駕馭型，但它主要是開發(fā)利用型（主要是耕種）”，也就是說古代中國(guó)人對(duì)于自然的順從遠(yuǎn)大于對(duì)它的改造。曲中琶音結(jié)合流動(dòng)的旋律則是融入了人的思想，在這種特定的方式，并形成了人對(duì)自然的敬畏，人與自然和諧相處關(guān)系，延伸出“天人合一”的哲學(xué)觀點(diǎn)。

古語(yǔ)“天命之謂性”中的“性”指的是上天給予人的氣質(zhì)，中庸之道的主題思想是教育人們自覺地進(jìn)行自我修養(yǎng)、自我監(jiān)督、自我教育、自我完善，把自己培養(yǎng)成為具有理想人格，達(dá)到至善、至仁、至誠(chéng)、至道、至德、至圣、合外內(nèi)之道的理想人物，共創(chuàng)“致中和天地位焉萬(wàn)物育焉”的“太平和合”境界， “率性之謂道”說的是人性的自我管理而不是本性的放縱。社會(huì)的動(dòng)蕩、統(tǒng)治的黑暗給人們所帶來的“哀”我們無可避免，但“哀”背后帶來的是“自我消沉”或“達(dá)觀灑脫”是由自己決定的。

三、總結(jié)

在中國(guó)古代的音樂哲學(xué)中存在 “發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜”這一觀點(diǎn)，這是一種“賴有我以凝道”之中國(guó)古典特色的實(shí)踐人本主義哲學(xué)，就此意義而言，人類構(gòu)建的音樂實(shí)踐并非僅僅是為了盡意，更重要的是在音樂實(shí)踐中得“道”?！吨杏埂氛f：“或生而知之，或?qū)W而知之，或困而知之，及其知之，一也?；虬捕兄?，或利而行之，或勉強(qiáng)而行之，及其成功，一也?！保徽撌鞘ト?、賢人，還是凡人，都能達(dá)到至誠(chéng)、至善的天人合一境界，惟困而不學(xué)者不能致天人合一之境界。

任何藝術(shù)符號(hào)都有其意義和解釋項(xiàng)，音樂也不例外，它是在聽眾欣賞后心中形成的各種情緒反應(yīng)。在筆者看來，名曲《夕陽(yáng)簫鼓》所表達(dá)的不僅是對(duì)自然山水的贊美，也不止是對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的哀嘆，而是知天命行人事，表現(xiàn)出一種超然灑脫、豁達(dá)心安的心境，更是對(duì)人道與天道的探究。

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作者簡(jiǎn)介：吳昆倫（1991-），男，漢族，廣東東莞人，音樂與舞蹈學(xué)碩士，單位：深圳大學(xué)，研究方向：鋼琴實(shí)踐與理論研究。

指導(dǎo)老師：潘原釧。