摘 要：30、40年代是中國(guó)電影史上的一段不可忽視的重要時(shí)期，在這一時(shí)期，中國(guó)電影呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，電影工作者進(jìn)行了多種風(fēng)格、類型和題材的嘗試，對(duì)整個(gè)中國(guó)電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影；詩(shī)意化；鏡頭語(yǔ)言；《浪淘沙》

20世紀(jì)30、40年代是中國(guó)電影發(fā)展史上的輝煌時(shí)代，這一時(shí)期，中國(guó)電影的主題思想與藝術(shù)風(fēng)格都出現(xiàn)了多樣的發(fā)展方向，涌現(xiàn)出了許多經(jīng)典作品，通過(guò)對(duì)這些作品的觀看，我們不難發(fā)現(xiàn)部分電影中的詩(shī)意化表達(dá)，《浪淘沙》和《小城之春》就是其中比較典型的影片。這一時(shí)期的電影視聽(tīng)表達(dá)也在20年代的淺嘗輒止之后逐漸從探索到發(fā)展成熟。視聽(tīng)語(yǔ)言的逐漸成熟，為我們營(yíng)造了一個(gè)中國(guó)電影獨(dú)屬的視聽(tīng)幻境，在這個(gè)幻境中，中國(guó)式觀看方式中的詩(shī)意化顯現(xiàn)于眼前。

1 固定中的靜觀，運(yùn)動(dòng)中的慢搖

在《浪淘沙》和《小城之春》中，兩位導(dǎo)演都擅于將固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行巧妙組接，而這一組接，也是中國(guó)早期電影導(dǎo)演對(duì)于蒙太奇的運(yùn)用。

《浪淘沙》，吳永剛導(dǎo)演作品，導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)警探和逃犯之間比較離奇的敘事，來(lái)隱喻和闡釋了他的哲學(xué)觀念。片頭的字幕出現(xiàn)，是寫(xiě)在沙灘上的，導(dǎo)演雖然使用的是固定鏡頭停機(jī)再拍的方式，但海水將字沖去，這是運(yùn)動(dòng)的景物，在這種固定鏡頭中，觀眾靜觀字幕被沖去，從一開(kāi)始就產(chǎn)生了一種無(wú)力感。接著，導(dǎo)演采用了一組海水的慢搖鏡頭，看到海水之后，鏡頭掠過(guò)層層波濤的海浪、礁石、沙灘，出現(xiàn)幾塊腐爛的木板，搖到白骨、骷髏，最終固定在兩個(gè)骷髏頭和冰冷的手銬上，再配以悲愴的音樂(lè)，顯出一種悲情的詩(shī)意。在固定鏡頭的運(yùn)用中，導(dǎo)演多用遠(yuǎn)景、全景和中景，讓觀眾靜觀故事的發(fā)展。如主人公阿龍下船回家的路上，導(dǎo)演用了三個(gè)鏡頭展現(xiàn)阿龍走在街上，這三個(gè)鏡頭分別為全景、中景、全景，將人物置身鬧市之間，觀眾既能看清人物，也能看到人們所處的環(huán)境。這種靜觀的方式，也是電影的詩(shī)意化體現(xiàn)。

與《浪淘沙》相同的是，《小城之春》一開(kāi)始也是使用了一組慢搖鏡頭。鏡頭搖過(guò)一片平和的湖水和岸邊的樹(shù)木，再切換下一個(gè)鏡頭，搖過(guò)一段頹圮的矮墻，最后切換之后再次搖過(guò)湖水，當(dāng)觀眾視線中出現(xiàn)一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的人影時(shí)，鏡頭固定，人影慢慢走動(dòng)。在這樣一組鏡頭中，一種頹唐的氣息彌漫，很好地切合了戰(zhàn)后人們苦悶的心境。我們?cè)賮?lái)看片頭結(jié)束后的一組鏡頭，由兩個(gè)鏡頭組成： （1）鏡頭從一截矮墻向左移動(dòng)，固定在女主角周玉紋的背影上，她慢慢向前走去。（2）鏡頭固定，周玉紋正面走來(lái)，鏡頭慢慢往后拉，周玉紋一直走到鏡頭前，固定在中景鏡頭，從側(cè)面仰拍她郁郁寡歡的臉龐。這一組固定鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭的結(jié)合，塑造了一個(gè)抑郁的女性形象，而中國(guó)式的詩(shī)意在其中也不動(dòng)聲色的彰顯出來(lái)。

2 寫(xiě)意性的長(zhǎng)鏡頭

“意境美”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的獨(dú)特審美要求，體現(xiàn)在中國(guó)早期電影之中，30、40年代電影作品中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，正是對(duì)這種傳統(tǒng)美學(xué)觀念的獨(dú)特追求。在這些中國(guó)電影中，長(zhǎng)鏡頭的使用與其說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美復(fù)現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)于人物心境的深刻表達(dá)。

《浪淘沙》和《小城之春》中都大量使用了這種寫(xiě)意性的長(zhǎng)鏡頭?！独颂陨场返闹攸c(diǎn)在于警探和阿龍?jiān)诠聧u上的部分，在他們漂流到孤島上后，導(dǎo)演雖然使用了標(biāo)準(zhǔn)的正反打來(lái)體現(xiàn)人物對(duì)話，但更多的是使用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)敵對(duì)的人物在困境中的心理表現(xiàn)。當(dāng)警探手槍被阿龍奪取，兩人趴在木桶的兩邊睡去后，導(dǎo)演使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)警探醒來(lái)左右觀望，表現(xiàn)了人物心中的算計(jì)。接著，警探自殺被阿龍所救，兩人坐在海邊談到生死，阿龍去撿起石頭，導(dǎo)演也是在其中使用了長(zhǎng)鏡頭，當(dāng)我們看著兩人坐在海邊的背影，阿龍起身向鏡頭走來(lái)，人生的無(wú)力感從鏡頭中慢慢流露出來(lái)。最后兩人無(wú)法獲救在海邊背對(duì)鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)站著，戲謔式的大笑一直延續(xù)，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭可謂是將這種虛無(wú)表達(dá)到極致。

《小城之春》作為費(fèi)穆的代表作品，其中的長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)被無(wú)數(shù)人所提及和鑒賞。費(fèi)穆說(shuō)：“我為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭和‘慢動(dòng)作構(gòu)成了我的戲（無(wú)技巧的）。做了一個(gè)大膽和妄為的嘗試?！盵1]費(fèi)穆在《小城之春》中，用這種寫(xiě)意性的長(zhǎng)鏡頭和凝重的靜觀方式，構(gòu)建了一個(gè)充滿詩(shī)意的電影世界。

3 國(guó)畫(huà)式的構(gòu)圖

“電影畫(huà)面構(gòu)圖就是將場(chǎng)景空間動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的被攝主體按時(shí)間順序和空間位置，有重點(diǎn)、有序地排列組合，安排在單一的和連續(xù)的畫(huà)面中。構(gòu)圖對(duì)導(dǎo)演來(lái)講是一種語(yǔ)言，對(duì)演員來(lái)講是一種表演模式，對(duì)攝影來(lái)講是一種畫(huà)面效果，對(duì)影片來(lái)講是一種視覺(jué)風(fēng)格?！盵2]中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)比較注重畫(huà)面的整體把握，體現(xiàn)在電影熒幕上，即是導(dǎo)演多采用全景和中景來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖，而這樣一種國(guó)畫(huà)式的構(gòu)圖，顯露的就是電影的詩(shī)意化表達(dá)。

作為一個(gè)從美術(shù)師轉(zhuǎn)型的電影導(dǎo)演，吳永剛十分注重構(gòu)圖美感。早在他的處女作《神女》中，吳永剛的構(gòu)圖就凸顯出來(lái)。在《浪淘沙》中，導(dǎo)演基本使用遠(yuǎn)景、全景、中景來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖，甚少使用近景和特寫(xiě)。警探和阿龍?jiān)诖喜黄诙?，一人占?jù)畫(huà)面的一邊抽煙，畫(huà)面中間是一根細(xì)柱，下面掛著一個(gè)游泳圈，前景是海水，兩人都望著前方，平衡性的構(gòu)圖暗含著不平衡的人物關(guān)系和心理。

利用構(gòu)圖進(jìn)行心理情緒暗示是費(fèi)穆導(dǎo)演的典型風(fēng)格?！缎〕侵骸分校瑢?dǎo)演多次將人物置身于頹圮的院中矮墻之間，采用中景或全景構(gòu)圖，表現(xiàn)了人物的頹廢和內(nèi)心的憂郁。

4 抒情式的音樂(lè)

1931年，《歌女紅牡丹》的上映，標(biāo)志著中國(guó)有聲電影時(shí)期的開(kāi)始。雖然在30年代，無(wú)聲電影依舊占據(jù)中國(guó)電影的一大部分，但是到40年代，這一期間，從無(wú)聲到有聲，電影中的聲畫(huà)結(jié)合逐漸成熟。音樂(lè)作為聲音中不可或缺的部分，能夠起到烘托氣氛、暗示人物心理的作用。

在這兩部影片中，抒情式的音樂(lè)是影片詩(shī)意化表現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分?！独颂陨场烽_(kāi)始慢搖的鏡頭，配上悲愴的音樂(lè)，無(wú)力之感油然而生。當(dāng)阿龍流落街頭和在船上時(shí)，兩次想到自己不能再見(jiàn)到女兒時(shí)，響起一段悲情的音樂(lè)，讓觀眾不禁對(duì)其產(chǎn)生同情。在《小城之春》中，影片開(kāi)始和結(jié)尾中的慢搖鏡頭和緩慢的配樂(lè)，與《浪淘沙》可謂是異曲同工之妙，那一段哀傷的音樂(lè)，既有著陰郁的氣氛，又是中國(guó)傳統(tǒng)文化中哀而不傷的表現(xiàn)。而電影中兩次出現(xiàn)的歌曲演唱，舒緩的節(jié)奏，抒情式的表達(dá)，都是烘托了氣氛，表現(xiàn)了人物心境，更是為影片增加了光彩。

5 總結(jié)

不可否認(rèn)，30、40年代的中國(guó)電影是一個(gè)輝煌的時(shí)代，雖然受歷史條件影響，其中也表現(xiàn)出某些局限性，但30、40年代的中國(guó)電影在電影的藝術(shù)形式探討上做出了巨大的努力和貢獻(xiàn)。除去以上所提到的詩(shī)意化表達(dá)，這一時(shí)期電影對(duì)于蒙太奇的創(chuàng)造性運(yùn)用，對(duì)于空間的連續(xù)性表達(dá)，對(duì)于人物的內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)以及非功能敘事上，都進(jìn)行了積極的探索和發(fā)展，無(wú)疑為以后的電影創(chuàng)作之路呈現(xiàn)了更為寬廣的可能性。電影的詩(shī)意化表達(dá)畢竟只是其中的一小部分，卻讓我們看到30、40年代中國(guó)電影的眾多價(jià)值，當(dāng)我們今天重新觀看之時(shí)，對(duì)于電影所展現(xiàn)的獨(dú)屬于中國(guó)的藝術(shù)氣質(zhì)，應(yīng)該會(huì)有更深刻的體會(huì)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 鐘大豐.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：高殿銀（1991—），四川雅安人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇影視理論與批評(píng)。