淺談導(dǎo)演與攝影師的配合

張青

摘 要：攝像是結(jié)構(gòu)電視畫面景物元素的承載者，是完成編輯對景物元素所賦予內(nèi)涵的執(zhí)行者，是電視受眾通過電視畫面了解相關(guān)事件來龍去脈的橋梁和紐帶。在一部影片的制作中，如果假定導(dǎo)演是制作單元的大腦的話，攝像師則是為大腦輸入視覺信號的眼睛。攝影師通過一定的拍攝角度、拍攝景別、拍攝技巧以及在光、影、色、調(diào)等方面的因素的結(jié)合下，最終呈遞給導(dǎo)演、甚至是觀眾既定的拍攝效果。除此之外，攝影師采取不同的畫面也會給受眾傳遞不一樣的視覺符號與信息。

關(guān)鍵詞：攝影師；導(dǎo)演；創(chuàng)作；配合

有著亞洲第一攝影師之稱的攝影師杜可風(fēng)，是香港電影大師王家衛(wèi)電影金三角之一，正如黃莉在其《論王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代主義特色》的文章中指道：“身為香港作者電影”代表的王家衛(wèi)一直自覺積極地謀求在商業(yè)機(jī)制中運(yùn)作自己風(fēng)格化的影片”，其“憑著自己對人生的敏感、感悟和反省，通過對電影敘事方式的創(chuàng)新，電影內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)出一個與傳統(tǒng)電影藝術(shù)截然不同的影像世界，形成了獨(dú)特的電影藝術(shù)語言：將時空平面化，將人物邊緣化，將故事零散化……體現(xiàn)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征，以一種前所未有的大膽從形態(tài)到語言都對傳統(tǒng)電影進(jìn)行了巧妙的顛覆和改寫。”而王家衛(wèi)要實(shí)現(xiàn)其風(fēng)格化的體現(xiàn)，攝影師杜可風(fēng)在影視拍攝的過程的作用對于不諳影視技巧的王家衛(wèi)而言是極為重要的。

其一，杜可風(fēng)擅長拍攝人為的搖晃鏡頭，符合王家衛(wèi)影視語言支離破碎、意圖表現(xiàn)大都市人內(nèi)心中無所寄托、漂泊無依的創(chuàng)作特征。

在電影《重慶森林》開頭，由林青霞扮演的女毒梟在狹窄昏暗的走道里行走，鏡頭在其身后緊緊跟隨。林青霞時不時往身后看去（去檢查身后有沒有人跟蹤自己）。畫面極為晃動，走道兩邊的商鋪掛著的彩燈在鏡頭的非常規(guī)抖動下拉出幾條斑馬線。杜可風(fēng)利用人為的跟隨鏡頭以及特意的晃動，配之影片緊張而神秘的音樂，成功營造出林青霞飾演角色惶恐不安、內(nèi)心居無定所、害怕被人跟隨、缺乏安全感的多次往身后張望的香港特定都市的既定心理。杜可風(fēng)使用看似凌亂的鏡頭，在鏡頭流暢運(yùn)動的條件下，達(dá)到了塑造人物身份特點(diǎn)以及表現(xiàn)其內(nèi)心情感電影元素中形式與內(nèi)容的結(jié)合與統(tǒng)一。

同樣，在影片《重慶森林》的第1分58秒開始，由金城武扮演的警察何志武在擁擠的街道尋找并捕獲犯罪嫌疑人的時候，在攝影的方面又采用了跟拍與大幅度晃動的鏡頭運(yùn)動表現(xiàn)模式。在一方面可以表現(xiàn)出金城武所飾演的警察在執(zhí)行其任務(wù)中緊張、慌張、努力尋找的警察形象，同時在另外一方面，通過金城武的一次又一次奔跑、一次又一次回頭中的鏡頭中刻畫出在人潮擁擠的大都市環(huán)境中，作為普通的一名迷失、尋找、內(nèi)心彷徨不安、略帶壓抑的后現(xiàn)代主義者的特征。

正如影評人所說，王家衛(wèi)系列電影所表現(xiàn)的后現(xiàn)代主義風(fēng)格突出漂泊與無處依靠、心內(nèi)復(fù)雜曖昧以及對于過去時代的追憶等顯著特點(diǎn)。而杜可風(fēng)背離傳統(tǒng)鏡頭選擇的“穩(wěn)、準(zhǔn)、平、勻、清”的攝影要求，選擇特意的人為拍攝、搖晃的鏡頭，敏銳把握了大都市人群的內(nèi)心世界，在一定的程度上是與王家衛(wèi)導(dǎo)演風(fēng)格的一種配合。

其二，杜可風(fēng)善于利用景深拍攝吸引力強(qiáng)的“窺視”鏡頭，與王家衛(wèi)主張拍攝作者電影、主觀化電影敘事以及側(cè)重渲染人物內(nèi)心的創(chuàng)作特點(diǎn)一致。

在電影《花樣年華》中，攝影師杜可風(fēng)大幅利用香港慣有的狹窄的過道作為畫面內(nèi)拍攝對象的前景，并利用微俯或者是微仰的角度和適當(dāng)?shù)闹芯盎蚪?，營造了大量的窺視鏡頭。如在影片1分18秒時，由梁朝偉扮演的周慕云前來詢問有沒有房子租，杜可風(fēng)便使用了大景深，微仰的拍攝角度，如同有人在觀看梁朝偉一樣（實(shí)則沒有），營造出窺視梁朝偉故事發(fā)展的鏡頭。同樣，在影片43分52秒時，攝影師以墻壁作為前景并使其虛化、梁朝偉與張曼玉位于背景正在討論怎么不被人知道張曼玉在其屋子里，鏡頭的微微俯視帶給了觀影者全知的視覺，迫使觀眾在內(nèi)心上去窺探梁朝偉與張曼玉的內(nèi)心世界，并為張曼玉如何從梁朝偉屋子里走出且不被人察覺，以及張曼玉在梁朝偉房間里會發(fā)生什么等問題進(jìn)行內(nèi)心世界的探求與窺視。

同樣，在影片《2046》第57分29秒時，影片女主角之一章子怡趴在墻壁上，通過墻壁上的窗戶偷窺梁朝偉時，杜可風(fēng)在表現(xiàn)女主人公這一窺私動作時，在畫面前景上有意布置了一個綠色的花瓶，并使其虛化，從而通過景深給觀眾營造出窺視章子怡的內(nèi)心感受。

除了在《花樣年華》、《2046》中，杜可風(fēng)營造了大量的窺視鏡頭，在其與王家衛(wèi)合作的《阿飛正傳》、《墮落天使》、《春光乍泄》中，也展現(xiàn)出其作為攝影師而制造出了精致成熟、代入感強(qiáng)的窺視鏡頭。而杜可風(fēng)利用景深技巧所營造的窺視鏡頭在很大的程度上滿足于王家衛(wèi)熱烈追求主觀、注重影片男女主公人物內(nèi)心營造和其情感宣泄的一貫創(chuàng)作風(fēng)格。如果說王家衛(wèi)是導(dǎo)演，則王家衛(wèi)的思維加上杜可風(fēng)的眼睛才是王家衛(wèi)的電影。

其三，杜可風(fēng)善于使用視覺和諧、視覺穩(wěn)定的非常規(guī)鏡頭。

作為香港“后新浪潮”的代表人物之一，電影風(fēng)格化極為突出的導(dǎo)演，王家衛(wèi)在敘事上是完全開放的，情節(jié)不是最重要的，人物的情緒統(tǒng)領(lǐng)全片。其風(fēng)格的一貫性也決定了在其電影中的主人公也具備者類似的性格、情感經(jīng)歷，如都市的流離和疏離感、人性的孤單、感情的變化、內(nèi)心的無處可寄以及對愛的需要。

如果說獨(dú)白、人物對白及語音是表現(xiàn)主人公內(nèi)心的一種手段，而攝影所給予的鏡頭語言對于人物內(nèi)心世界、故事時間空間、畫外想象空間等則是極為重要的一個方面。例如表現(xiàn)主人公失落的鏡頭，倘若攝像師采取了一個遠(yuǎn)景或全景，則由于鏡頭與拍攝對象物距的過長則導(dǎo)致受眾無法在心理上感覺到主人公的情感。而假使攝影師采取了近景、特寫鏡頭，展現(xiàn)主人公的面部表情，則會在很大程度得表現(xiàn)出悲傷的畫面，并渲染受眾的情感。而杜可風(fēng)在運(yùn)用攝影技巧表現(xiàn)人物的主觀色彩方面極為優(yōu)秀，尤其是其在非常規(guī)構(gòu)圖上對于主人公內(nèi)心世界及引導(dǎo)受眾想象鏡頭畫外時空的想象方面極為成熟。

在影片《花樣年華》第25分至28分40秒鐘時，梁朝偉與張曼玉在餐廳一同吃飯并最終得知自己妻子、丈夫出軌的時，杜可風(fēng)并沒有使用常規(guī)的鏡頭，即誰說話的時候鏡頭對向誰，以及將梁朝偉與張曼玉兩人放置于同一畫框內(nèi)。相反，大多數(shù)情況下主人公被相框分割單獨(dú)的充斥于畫面，且在畫面中留有較為大量的空白。杜可風(fēng)使用這種鏡頭語言使得梁朝偉、張曼玉作為主人公內(nèi)心孤獨(dú)、不與外界交流的后現(xiàn)代主義人物性格得到了完美的展示。同時又極為恰當(dāng)?shù)帽憩F(xiàn)出男女主角隱秘的婚外朦朧情感。

在影片《重慶森林》第25分13秒時，為了表現(xiàn)由金城武扮演的主人公警察何志武在戀愛中受到挫折，在大都市繁華的背景下內(nèi)心無助、失落、飄渺的主觀感受時，攝影師使用了視點(diǎn)平衡的非常規(guī)構(gòu)圖。金城武靠在墻柱上給初中都記不得名字的好友打著電話，鏡頭采取主觀傾斜的角度，并在金城武的面前構(gòu)置了大量空白。在沒有損失到視覺點(diǎn)平衡的情況下，又勾勒出主人公孤獨(dú)、失落、渴望愛與被愛的萎靡頹廢的精神狀況。

同樣，在影片《2046》中，第23分30秒時，王菲站在屋頂看望著遠(yuǎn)方。這一鏡頭在本部電影中重復(fù)出現(xiàn)，勾勒出主人公孤單一人、無處表達(dá)情感的內(nèi)心世界，同時更重要的是通過主人公的視覺方向帶引觀眾去想象主人公的情感、鏡頭的畫外空間，去感知導(dǎo)演所欲表現(xiàn)的影片思想。