周和軍

摘 要：學界普遍認為新時期意識流小說是外來文藝思潮影響的產(chǎn)物，是對西方意識流小說進行觀念移植、技巧模仿的結晶。在新時期意識流小說研究中存在著“西化”傾向，新時期意識流小說應該有兩個“源頭”，一是西方意識流文學，發(fā)揮著外來因素的啟發(fā)和誘導的作用，決定了新時期意識流小說的名稱和表述方式；一是中國傳統(tǒng)的文學資源，影響了新時期意識流小說的內(nèi)容和實際，是新時期意識流小說產(chǎn)生的內(nèi)在依據(jù)和土壤基礎。

關鍵詞： 意識流小說；觀念移植；技巧模仿；“名”“實”

中圖分類號：I2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0106-04

世界上第一部意識流作品是法國作家艾杜阿·杜夏丹1887年發(fā)表的小說《月桂樹被砍掉了》，該書運用了內(nèi)心獨白的藝術手法，“自始至終將讀者置于主人翁的腦中”，[1]被后人視為意識流文學的先聲。20世紀之后，創(chuàng)作意識流小說的作家通過不斷地文學實踐，意識流創(chuàng)作方法日臻完善。至20世紀二三十年代，意識流文學進入興盛時期。事實上，“意識流”并不是一個嚴格意義上的文學流派，因為運用意識流手法進行創(chuàng)作的作家并沒有明確的組織和統(tǒng)一的綱領，也沒有共同發(fā)表文學宣言或主張，而是一些不同國籍的作家，如愛爾蘭的詹姆士·喬伊斯、法國的馬賽爾·普魯斯特、英國的弗吉利亞·伍爾芙和美國的威廉·?？思{等人，在第一次世界大戰(zhàn)前后運用相似的觀念與方法創(chuàng)作小說，他們的作品著力表現(xiàn)人物的下意識、潛意識乃至無意識的內(nèi)心世界和意識活動，按照人物的意識流程安排敘事，采用了不同于傳統(tǒng)文學的心理描寫方法，譜寫了現(xiàn)代小說的新篇章。他們的作品在當時并未引起重視，直到第二次世界大戰(zhàn)以后才得到認可和廣泛流傳，并在文學界和讀者群中產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀60年代之后，創(chuàng)作這類小說的作家隊伍日益壯大，這種方法在一定程度上已經(jīng)成為現(xiàn)代小說的一種創(chuàng)作手法和普遍經(jīng)驗。因此，我們通常把意識流文學看作是西方現(xiàn)代派文學中一個重要的藝術流派。

一

中國新時期第一篇借鑒西方意識流文體進行創(chuàng)作的小說，是茹志鵑發(fā)表在《人民文學》1979年第2期的《剪輯錯了的故事》，作品摒棄了傳統(tǒng)小說以情節(jié)為線索、以刻畫人物形象為主旨的創(chuàng)作方法，采用了時空交錯，情節(jié)跳躍，將塊狀結構編織成散亂的時空流動，經(jīng)過理性地剪輯和拼貼，使作品看上去雜亂無章，正如作者所說：“開宗明義，這是銜接錯了的故事，我努力讓它顯得很連貫的樣子，免得讀者莫名其妙?！?[2]之后，中國當代文壇掀起了對于意識流文體的探索熱潮，結合新時期意識流文學發(fā)展實踐，意識流在新時期的傳播和發(fā)展可以分為三個階段：第一個階段從1979年到1984年，意識流作為西方現(xiàn)代派的一種思潮流派、創(chuàng)作技巧、文學樣式被接受和發(fā)展，國內(nèi)開始出現(xiàn)大量譯介、研究意識流的文章，部分具有創(chuàng)新意識的作家開始或模仿、或照搬、或革新創(chuàng)作了一些意識流小說。第二個階段從1985年到1989年，這一時期大量西方經(jīng)典意識流小說和理論著述被介紹到中國，一方面國內(nèi)掀起了意識流小說創(chuàng)作的熱潮，另一方面有識之士開始對國內(nèi)外意識流小說創(chuàng)作進行理性的探索和初步的總結。經(jīng)歷了近五年的小說創(chuàng)作和理論探討，意識流作為一種創(chuàng)作方法和藝術技巧的觀念逐漸深入人心。1985年，被譽為“方法論年”，我國文學界開始倡導文學研究方法論的更新，國內(nèi)出現(xiàn)了文學觀念、文學方法和文學創(chuàng)作革新的熱潮，吸收和借鑒國外的文學流派和觀念技巧開始形成熱點。這一階段研究和探討意識流的文章連篇累牘，這些文章不再對其進行簡單的介紹評述和價值判斷，而是從國內(nèi)外意識流文學的整體實踐出發(fā)，對其品性、功能、價值、意識流在中國的發(fā)展階段、審美特征、影響意義等方面進行理性的探索與爭鳴。1989年以后可以看作是第三階段，意識流從一種獨特的藝術流派轉變?yōu)槲膶W創(chuàng)作的普遍經(jīng)驗和藝術方法，進入作家無意識的運用和發(fā)展階段，獲得了更為寬廣的藝術空間和更為蓬勃的生命活力。

二

誠如上文所述，一直以來，國內(nèi)對于新時期意識流小說的研究基本上是走“西化”道路，按照西方意識流理論闡釋、理解新時期意識流小說，認為新時期意識流小說是外來文藝思潮影響的產(chǎn)物，是對西方意識流小說進行觀念移植、技巧模仿的結晶，這是當前研究現(xiàn)狀的主流觀點，代表人物有宋耀良、李春林等。

宋耀良最初把王蒙的意識流小說《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》等看作是真正的“心態(tài)小說”，他指出：“不能否認中國心態(tài)小說的發(fā)展，受到西方意識流文學的影響，影響是如此之巨大，以至心態(tài)小說中的相當一部分作品，直接被評論者認為是‘東方意識流文學。”[3]他認為王蒙等人創(chuàng)作的“心態(tài)小說”受到了西方意識流文學的巨大影響，但他對“東方意識流文學”的提法有所保留。之后，他開始用“東方式意識流小說”取代了之前的“心態(tài)小說”，認為“在中西文化落差最懸殊的歲月里，意識流文學是首批從西方駛入中國文學內(nèi)湖的紅帆船。隨著當代文學的當代化，很快地在中國也形成了一支東方式意識流小說脈流。” [4]他強調(diào)了“東方式的意識流小說”是西方意識流文學影響的產(chǎn)物。他進一步分析了西方意識流文學成為中國作家率先接納的一種文體的原因：“對于一個始終沒有擺正創(chuàng)作中主體與客體關系的文學，對于一個正由崇神文學轉向人學的文學來說，接納確認意識流，在某種意義上就意味著確認作家的主體，確認人的自我意識的價值在文學中的地位?！盵4]宋耀良的觀點在當時影響很大，代表了當時的理論主流。

李春林借鑒和發(fā)揚了宋耀良的理論觀點，是“東方意識流文學”說的倡導者和踐行者，他認為西方意識流文學傳入中國之后，也就開始了意識流的東方化過程。他說：“意識流文學一經(jīng)在世界上形成，它也就波及到世界上各主要國家，甚至許多偉大作家也都采用了它的某些藝術手法，創(chuàng)作出相當?shù)湫偷囊庾R流作品。中國自然也不例外?！薄耙庾R流文學傳入東方大地，也就開始了東方化的過程?！?[5]他認為新時期的作家對西方意識流技巧進行了民族化的改造和吸收，創(chuàng)作了一批具有東方特點的意識流小說，形成了一個創(chuàng)作熱潮和藝術流派，意識流文學東方化的過程在八十年代中期已經(jīng)基本完成。對于新時期作家首先接納意識流文學進行創(chuàng)作的原因，他提出了自己的看法：“意識流文學固然是一個文學流派，可是意識流本身又是一種寫作技巧，它已相當廣泛地滲入到西方各種文學流派中（如新小說派、荒誕派戲劇、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義等等），這表明它有著廣度的適應性，同時也表明它具有較大的可改造性、可利用性，并且最后終于將它改造成為東方意識流?！?[5]李春林的《東方意識流文學》一書，在當時影響很大，他的觀點得到了迅速傳播。

盡管當時以及后來都有很多學者試圖為新時期意識流小說尋找中國本土、傳統(tǒng)的依據(jù)，但是，新時期意識流小說是西方意識流文學影響的產(chǎn)物，這種觀點在當時占據(jù)了統(tǒng)治地位。這可從當時吳亮等編選的《意識流小說》序言中得到證實：“王蒙率先在不同程度上借鑒使用意識流方法，先后寫出了《夜的眼》……等一批優(yōu)秀的中短篇小說，在國內(nèi)引起了很大反響。此后，意識流方法便開始被普遍接受和普遍使用，并頗有股與傳統(tǒng)小說方法爭芳斗艷的氣勢?！辈粌H如此，“八十年代初，還只有少數(shù)作家進行嘗試，而現(xiàn)今竟然連初事創(chuàng)作不久的青年作家也能運用完熟得體，這現(xiàn)象本身怕也能說明些問題?！?[6]序言的作者紀眾認為西方意識流小說及其理論在新時期傳入中國之后，由于王蒙的先鋒實驗和成功借鑒而引發(fā)了運用意識流進行創(chuàng)作的熱潮，形成了新時期意識流小說流派。

三

我們認為，新時期意識流小說應該有兩個“源頭”，一是西方意識流文學，發(fā)揮著外來因素的啟發(fā)和誘導的作用，決定了新時期意識流小說的名稱和表述方式，此為“名”；一是中國傳統(tǒng)的文學資源，影響了新時期意識流小說的內(nèi)容和實際，是新時期意識流小說的內(nèi)在依據(jù)和土壤基礎，此為“實”。新時期意識流小說研究之所以“一邊倒”和當時的“現(xiàn)代派”的倡導密切相關，意識流被裹挾在西方現(xiàn)代派文藝思潮之中。

徐遲在1982年發(fā)表了《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，認為中國需要現(xiàn)代派，他一直從事外國文學研究，對西方現(xiàn)代派文學在西方的發(fā)展作了較為中肯的評價，他認為西方現(xiàn)代派帶來了文體樣式和藝術手法的革新，西方現(xiàn)代派文藝在繼續(xù)發(fā)展的過程中“將創(chuàng)作出有利于人類進步的信心百倍的理想主義的作品，描繪出未來的新世界的新姿”。對于中國文學與西方現(xiàn)代派的關系，他指出：“我們將實現(xiàn)社會主義的四個現(xiàn)代化，并且到時候將出現(xiàn)我們現(xiàn)代派思想感情的文學藝術。”革命的現(xiàn)實主義的文藝“將是我們文藝的主要方法。但不久將來我國必然要出現(xiàn)社會主義的現(xiàn)代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現(xiàn)代派文藝?！?[7]徐遲以一個預言者的身份宣告了現(xiàn)代派文學在中國發(fā)生的必然性。由于徐遲的言論具有較強的現(xiàn)實針對性和理論導向性，因此引發(fā)了持久熱烈的爭論。

此外，高行健出版了《現(xiàn)代小說技巧初探》（1981年）一書，雖然作者只是對西方現(xiàn)代主義文學流派進行常識的普及，卻引起了創(chuàng)作界和批評界的熱烈響應。馮驥才受到《現(xiàn)代小說技巧初探》一書的鼓舞，寫信給李陀說：“我們需要‘現(xiàn)代派，是指社會和時代的需要，即當代社會的需要；所謂‘現(xiàn)代派，是指地道的中國的現(xiàn)代派，而不是全盤西化、毫無自己創(chuàng)見的現(xiàn)代派。淺顯解釋，這個現(xiàn)代派是廣義的，即具有革新精神的中國現(xiàn)代文學?！?[8]馮驥才對喬伊斯、?？思{、伍爾夫的意識流小說中的藝術實驗給予了高度評價，認為這一革新“實際上是一場文學革命”。同樣，對于新時期小說中出現(xiàn)的意識流、魔幻現(xiàn)實主義等技巧的運用也給予了肯定。王蒙稱贊該書“擴大了眼界”，“論及了小說技巧的一些既實際、又新鮮的方面，使用了一些新語言，帶來了一些新觀念，新的思路?！?[9]李陀、劉心武都在書信中表明中國需要“現(xiàn)代派”，肯定西方“現(xiàn)代派”的藝術技巧。李陀認為中國現(xiàn)代小說“就是注意吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中有益的技巧因素或美學因素?！彼苯又赋鼋梃b的目的是“洋為中用”，“我們可以吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中的許多技巧因素，創(chuàng)造出一種和西方現(xiàn)代派完全不同的現(xiàn)代小說?！?[10]劉心武認為中國需要“現(xiàn)代派”， 熱烈期待中國“現(xiàn)代派”文學作品的出現(xiàn)，“為之歡呼，為之傾倒，或為之爭論，為之褒貶”，他認為“現(xiàn)代派”技巧可以為我所用：“現(xiàn)代小說技巧（不是整個形式本身）也應當看作是沒有階級性的，因而對于任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現(xiàn)代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優(yōu)良武器，去豐富和發(fā)展他征服讀者的魅力?！?[11]以上這五篇文章被稱為中國作家倡導現(xiàn)代派文學的五只漂亮的“風箏”?？陀^地說，五只“風箏”的制造者是作家，他們對西方現(xiàn)代派文學的了解還不夠深入，也缺乏扎實的理論素養(yǎng)。如馮驥才認為西方現(xiàn)代派文學是現(xiàn)代科學、工業(yè)革命和社會發(fā)展的產(chǎn)物，“社會發(fā)展，科學昌達，工業(yè)革命，生活內(nèi)容的變化，影響到人們的意識、思維、審美，以及生存方式，也自然影響到文學藝術中來?！?[8]他忽視了經(jīng)濟發(fā)展與文學藝術發(fā)展的不平衡規(guī)律。他們過分強調(diào)文學藝術的形式美與形式創(chuàng)新，實際上，小說形式和內(nèi)容的關系就像人的骨肉一般融為一體密不可分。

創(chuàng)作界從技巧層面出發(fā)，提倡借鑒西方現(xiàn)代派文學，理論界從西方現(xiàn)代派文學作品出發(fā)，談論西方現(xiàn)代派的危害和弊端。如有學者認為，當時的文壇“出現(xiàn)了一股藝術思潮”，而這種思潮“是資產(chǎn)階級思想觀點在文藝上的反映”。 [12]燕橋認為我國的基本國情是十億人口、八億農(nóng)民，他們是我們的服務對象。這是一個基本立足點。隨著中國現(xiàn)代化的進展，城市人口會逐漸增多，人們的文化素質會逐步提升，審美標準會發(fā)生改變，文藝也會逐漸與之適應，“但不能忘記，我們是社會主義的現(xiàn)代化，伴隨它的是以共產(chǎn)主義為核心的精神文明的建設，現(xiàn)代派文藝立腳的基礎——資本主義社會精神危機是不存在的，不可能引起人們精神生活的光怪陸離的狂熱和變態(tài)。人民群眾的興趣和口味即使有很大的變化，也必然統(tǒng)一于我們民族特點的范圍內(nèi)，這就決定了文藝不會跳到現(xiàn)代派文藝的軌道上去?！?[13]

事實上，兩種觀點的爭鳴和交鋒在一定程度上加深了人們對西方現(xiàn)代派的認識和了解，促進了它在中國的傳播和發(fā)展。袁可嘉是西方現(xiàn)代派的最早研究者，他一直持一種審慎和辯證的態(tài)度來看待現(xiàn)代派文學，他也是當時爭論的親歷者，時隔五年之后，他總結說：我們需要“通過深入的研究把西方現(xiàn)代派文學的特征中受階級關系制約的因素與來自科學（包括社會科學）和技術的現(xiàn)代觀念中不受階級關系制約的因素分離開來，以吸收對我有用的東西”，“它在20世紀無疑是世界性的主導的文化思潮之一?！?[14]所以，新時期意識流小說研究在“現(xiàn)代派”觀念逐漸深入的前提下，“西化”傾向也就順理成章。

事實上，新時期意識流小說的創(chuàng)作者對于理論界的“西化”論不無反感甚至是嗤之以鼻。1983年，一家報刊發(fā)表了王蒙中學時代的一篇作文，題為《春天的心》，作于1946年或1947年，王蒙只有十一二歲。劉紹棠讀了這篇舊作之后，感慨王蒙的意識流文風，四十年不變。王蒙談到此事說：“不能說明我早在十二歲就無師自通地掌握了所謂‘意識流。它倒是能說明每個人的寫作方法都有自己的內(nèi)在依據(jù)?！椒ㄅc觀念的更新離不開對本體的探求、發(fā)現(xiàn)與進一步的掌握。順便我還要說一下對于評論我的作品時過分單純地強調(diào)外來影響不無反感。這當然不是為了維護一種民族化的可靠形象。因為我對于那種抱殘守缺、以無知為榮、以封閉為‘愛國的自吹自擂更加反感。問題是有一個起碼成熟的作家能夠通過接受影響（或者如一個評論家更露骨地說的‘模仿外來作品的痕跡）來發(fā)現(xiàn)或運用一種嶄新的形式么？如果沒有內(nèi)在的要求逐漸成熟，如果不用自己的耳朵傾聽世界的聲音、時代的聲音、生活的聲音與內(nèi)心的聲音，難道任何新的形式的探索是可能的么？外來影響的啟發(fā)也只有通過深刻的內(nèi)省和感悟才能起作用。把外來影響視作可借模仿的范本的想法和做法，實在寒傖。” [15]王蒙對于把他的意識流小說視為純粹外來影響的結果的觀點非常反感，他更強調(diào)文藝自身的要求和作家內(nèi)在的自覺，外來的影響必須通過作家的內(nèi)省和感悟起作用，“西化”論的弊端可見一斑。

結 語

綜上所述，新時期意識流小說研究呈現(xiàn)出“西化”傾向，按照西方現(xiàn)代派理論詮釋理解新時期意識流小說，認為新時期意識流小說是西方現(xiàn)代文藝思潮影響下的產(chǎn)物，是對西方意識流小說進行觀念借鑒、技巧模仿的結晶，這種觀點囿于一端，不夠全面。因為它總體上淡化甚至忽視了新時期意識流小說中的中國文化的傳統(tǒng)因素和藝術資源，這些因素和資源影響了新時期意識流小說的內(nèi)容和實際，是新時期意識流小說發(fā)生的內(nèi)在基礎和土壤根基。所以，我們認為，新時期意識流小說研究存在簡單化、片面化的傾向，應該整體全面把把握新時期意識流小說的發(fā)生原貌和歷史淵源，因而，對新時期意識流小說研究進行回望和反思也就顯得非常必要而有意義。

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