新感覺(jué)式的“中國(guó)”形象——橫光利一《上?！窋⑹?/h1>
2015-07-13 11:23:09林雙琴福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院350019
大眾文藝 2015年24期
林雙琴 （福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院 350019）
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新感覺(jué)式的“中國(guó)”形象——橫光利一《上?！窋⑹?/p>
林雙琴（福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院350019）
摘要：《上?！肥菣M光利一以1925年的“五卅運(yùn)動(dòng)”為背景創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)以日本人的視角來(lái)觀察、解讀中國(guó)社會(huì)包括城市形象，百姓形象及革命者形象，采用巧妙新奇的手法，描述了半封建半殖民地大都會(huì)的特點(diǎn)及中國(guó)民眾的生活狀態(tài)。本文試通過(guò)文本閱讀，解析橫光利一及其背后的日本文人對(duì)中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的態(tài)度及其對(duì)“中國(guó)”形象的敘述。
關(guān)鍵詞：橫光利一；上海；中國(guó)形象
19世紀(jì)的東亞，伴隨著租界的擴(kuò)張與繁榮，一個(gè)以中國(guó)上海為中心的包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸領(lǐng)域的近代化網(wǎng)絡(luò)悄然形成。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，除了中國(guó)國(guó)內(nèi)，也圈進(jìn)了一海之隔的日本。這就意味著上海已成為列強(qiáng)各國(guó)在東亞進(jìn)行擴(kuò)張的“最前線”，而作為第二目標(biāo)的“日本”也被迫走向“開(kāi)國(guó)”的歷程，因此上海成了列強(qiáng)侵略中國(guó)的“橋頭堡”。到了二十世紀(jì)前半葉，上海因?yàn)楣沧饨绲摹盎煦缧浴?，?jīng)濟(jì)發(fā)展一日千里，很快超越了亞洲其他城市，比肩紐約、倫敦、巴黎、東京，又因其激進(jìn)摩登的特點(diǎn)，成為一個(gè)世界上最受人注目的城市。
出于對(duì)中國(guó)這個(gè)古老文化的發(fā)源地以及作為半封建半殖民地大都市的憧憬與好奇，許多日本文人相繼來(lái)到上海，體驗(yàn)和感受上海的新奇。橫光利一在介川龍之介的勸說(shuō)下，于1928年4月來(lái)到上海，用了一個(gè)月的時(shí)間細(xì)心觀察與體驗(yàn)這座充滿魔幻色彩的城市?！渡虾！罚ㄒ蛔g《上海故事》）就是其在深入調(diào)查了證券交易所、日資紡織廠、五卅運(yùn)動(dòng)的歷史檔案等中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)深層結(jié)構(gòu)的情況后，從文學(xué)的角度，以一個(gè)當(dāng)時(shí)與中國(guó)有著深刻民族矛盾的日本國(guó)國(guó)民的視角，來(lái)觀察、解讀中國(guó)社會(huì)及中國(guó)民族主義革命“五卅運(yùn)動(dòng)”的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。它被認(rèn)為是20世紀(jì)二三十年代介川龍之介、村松梢風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎等人中國(guó)題材作品創(chuàng)作鏈條上的一個(gè)環(huán)節(jié)，“同時(shí)也是日本知識(shí)界在中國(guó)認(rèn)識(shí)上的一種藝術(shù)敘述”。
一、“畸形污穢”的城市形象
上海，原本只是個(gè)和平安寧的漁村，但是自1684年清朝出臺(tái)展海令，海運(yùn)業(yè)迅速發(fā)展，上海開(kāi)始向世人展示其作為東南沿海門戶的優(yōu)勢(shì)，到19世紀(jì)初，上海的對(duì)日貿(mào)易空前繁榮，1843年上海被迫開(kāi)埠，隨著各國(guó)資本的入侵，也帶來(lái)了許多現(xiàn)代的新生事物。隨著西方文明的縱深發(fā)展，西方的商業(yè)模式與消費(fèi)文化充斥著上海的空間，傳統(tǒng)社會(huì)的發(fā)展模式受到排擠，不斷的被邊緣化，租界內(nèi)外逐漸形成了資本主義的商業(yè)文化圈，證券交易所、電影院、游樂(lè)場(chǎng)、咖啡館等比比皆是。
正是這樣混沌的環(huán)境吸引了日本眾多的文人騷客前來(lái)體驗(yàn)和感受“現(xiàn)代氣息”，他們中的大多數(shù)都對(duì)上海的摩登表示驚嘆，而對(duì)上海的污穢猥瑣一面缺少描述，谷崎潤(rùn)一郎以辯證的思想委婉地表達(dá)了自己對(duì)上海的印象：上海土洋結(jié)合，和諧共處。而介川龍之介則將其露骨地評(píng)價(jià)為“東方的垃圾場(chǎng)”。橫光帶著對(duì)介川的懷念以及想了解“悲慘的亞洲”的動(dòng)機(jī)來(lái)觀察和感受上海，從這篇小說(shuō)的內(nèi)容以及情感基調(diào)來(lái)看，橫光對(duì)上海形象的描述是基于介川的基礎(chǔ)上拓展延伸的。
小說(shuō)第二章開(kāi)篇就對(duì)上海的街景做了一番細(xì)致的描寫：這是一片用零亂的殘磚破瓦鋪成的街區(qū)。第五章說(shuō)到蘇州河的景象：河水呈現(xiàn)為黑黑的泥漿色，發(fā)臭的河面上不斷地泛著黑色的水泡?！?，臨墻的水面上漂浮的水綿，正靜靜地舐吸著水面上的油花子。又如：一條裝載著劈柴的小船……被癟了下去的鐵罐頭、各種蟲(chóng)類、不斷翻涌上來(lái)的漆黑的泡沫、果皮等圍纏著，死死地停在泥水之上。在黑、灰、綠的主色調(diào)下，人們看到的是被畸形、污穢緊緊包裹住的城市空間，河面總是漂浮著油漬、果皮、菜葉以及動(dòng)物的尸體，街市上處處彌漫著一股怪異的氣味，仿佛它即將在臭水溝中窒息而亡。橫光利一似乎是有意略去其繁華喧鬧的一面，而將鏡頭切換到了與上海繁榮極不相稱的陋巷河污之中，向人們展示了這座城市的陰暗、丑陋的一面。橫光曾說(shuō)過(guò)，在他游歷過(guò)的世界各國(guó)的大都會(huì)中，中國(guó)的上海讓他印象最深刻，一方面是因?yàn)橘Y本流動(dòng)的速度，另一方面也是由于上海流光溢彩的都會(huì)生活與街市丑陋不堪的極大反差。
阿杉在去找參木的路上，街邊的水溝是臭的，“冒著黑乎乎的水泡”，“水溝的兩側(cè)，綠藻在悄悄地品嘗著水面的浮油”。街邊的河里總是漂浮著“水泡”“綠藻”“浮油”之類的輕賤之物，阿杉的眼里看見(jiàn)綠藻，似乎也具有象征意味，在這樣混沌的環(huán)境里，想潔身自好是不可能的，同時(shí)也暗示了這個(gè)日本女子即將隨波逐流，就像繁華街市邊上的“浮油”，終是逃不過(guò)淪落的命運(yùn)。橫光利一關(guān)心的不是“上海”這個(gè)具象，他只是把上海作為一個(gè)窺探中國(guó)的切入點(diǎn)，對(duì)上海的觀察流于表象，同時(shí)他又把上海形象等同于中國(guó)形象，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)知之甚少，集團(tuán)志向型的日本文化的力量以及自身的局限，使得其筆下的上海并不等同于現(xiàn)實(shí)世界的上海，而是他虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)空間，顯得偏執(zhí)而古怪。
二、“野蠻愚昧”的民眾形象
《上海》以1925年的“五卅運(yùn)動(dòng)”為背景，20世紀(jì)二三十年代，伴隨著西方資本主義文明的不斷滲透，來(lái)自不同文化、國(guó)籍的形形色色的人匯聚于此，工人、資本家，城市新貴，各國(guó)淘金者等形成各種各樣的關(guān)系，其中夾雜著無(wú)數(shù)的矛盾，并且被不斷的激化。因此，這個(gè)時(shí)期的上海是最動(dòng)蕩不安的，工人爆動(dòng)時(shí)有發(fā)生。另外，租界內(nèi)外橫行不可一世的洋人及各國(guó)的駐軍與道路兩旁散居著的無(wú)數(shù)的中國(guó)難民與苦力形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，在此，通過(guò)橫光對(duì)中國(guó)苦力及工人運(yùn)動(dòng)的描述，分析日本人對(duì)中國(guó)革命的態(tài)度，借以管窺橫光利一及其背后的日本文化集團(tuán)折射出的的中國(guó)觀。
小說(shuō)對(duì)中國(guó)的上層社會(huì)著墨不多，更多的是用新感覺(jué)派的手法描繪了生活在貧民區(qū)及租界外的中國(guó)人形象。作者借參木和阿杉的眼，向我們展示了上海清晨的人物群像：馬路上躺著的衣衫襤褸的苦力、乞丐和一只瞎眼狗跟“雄偉樓房”中佩槍的警察形成鮮明的對(duì)比。叫賣胡琴的男人、水兵、孕婦、小腳女人與被水中一堆垃圾“圍纏著”的小船，構(gòu)成貧民區(qū)的百姓的生活境況。
狹窄的馬路上擠滿了身穿長(zhǎng)袖衣裳的中國(guó)人，那情景真像海底里漂動(dòng)著的海帶。乞丐們蹲在碎石鋪地的小路旁……
“一群襤褸之物爬動(dòng)著，滲出一股黑黑之物，……襤褸之物的蠕動(dòng)即成扁平狀，輕輕地粘貼在煤堆上”
明治維新以后，日本開(kāi)始追隨西方文明的腳步，而在中國(guó)及中國(guó)人面前則顯現(xiàn)出了明顯的不屑態(tài)度。在作品中常常把中國(guó)人比喻成“海底的海帶”或者“堆積的垃圾”，諸如此類。特別是生活于底層的苦力，認(rèn)為他們身份卑賤，不堪入目而且性情火爆，如夏目漱石在《滿韓處處》中提到“大部分的中國(guó)苦力，每個(gè)人看上去都顯得很骯臟，很多人混成一堆的話就更不堪入目了……苦力們像憤怒的蜂巢一般，突然開(kāi)始躁動(dòng)起來(lái)?！苯娲堉橐苍u(píng)價(jià)他們身體骯臟，模樣奇怪。對(duì)于中國(guó)難民和苦力的敘述一方面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面，但另一方面也讓人嗅到文字當(dāng)中呈現(xiàn)出的作者的態(tài)度，充滿鄙視和強(qiáng)烈的厭惡感。這種認(rèn)識(shí)從明治時(shí)期開(kāi)始，通過(guò)日本文人筆墨的渲染，日益固定起來(lái)。到了橫光利一的時(shí)代，作家文化群體來(lái)華的慣性思維同樣影響和制約著他的文化立場(chǎng)?？梢?jiàn)，明治維新后，自詡“高人一等”的日本人對(duì)于中國(guó)人的人種優(yōu)越感與民族歧視始終持續(xù)著，絲毫沒(méi)有改變過(guò)。
如上，小說(shuō)一方面描述中國(guó)人的貧窮骯臟與麻木漠然。如，白俄群體襲擊赤俄勢(shì)力運(yùn)營(yíng)的領(lǐng)事館，周圍的英國(guó)人、美國(guó)人都鼓起掌來(lái)，但只有中國(guó)人、中國(guó)當(dāng)?shù)氐睦习傩諈s無(wú)動(dòng)于衷，似乎這類事件對(duì)于他們來(lái)說(shuō)只是一件再尋常不過(guò)的事情。另一方面又懼怕中國(guó)人的革命斗志，認(rèn)為他們是隨時(shí)可以爆發(fā)的火藥筒，稍有動(dòng)靜，就馬上群情激昂，像猛獸一樣兇神惡煞?！跋衽菽銍娪慷稀徽Ｑ酃し蚓惋w到了機(jī)器之上”，隨手可抓的石子與煤塊都可以成為他們戰(zhàn)斗的武器，向四處胡亂投射。作者用新奇夸張的象征手法描述了罷工工人突發(fā)的斗志以及組織混亂、毫無(wú)理智卻氣勢(shì)磅礴的攻擊行為，在這里，中國(guó)的工人運(yùn)動(dòng)被描繪成粗野的、無(wú)序又可笑的群體暴力事件。作者從自身狹隘的民族主義出發(fā)，把中國(guó)的工人群眾形容成一群衣衫襤褸的暴徒，是徒有肉體沒(méi)有思想沒(méi)有理智的“瘋狂惡魔”?？梢?jiàn)，即使是被稱為“東方的巴黎”的上海，在日本文人的眼中始終脫離不了野蠻和愚昧，這實(shí)質(zhì)上也是近代以來(lái)日本知識(shí)分子中國(guó)觀的一個(gè)延續(xù)。
三、“美麗果敢”的革命者芳秋蘭
與前文嘲笑“骯臟野蠻”的工人形成強(qiáng)烈反差的是，橫光利一用滿懷柔情的筆觸描寫了一位明眸皓齒、充滿異國(guó)風(fēng)情的“典雅的中國(guó)女人”，而恰恰是這個(gè)柔弱的女子在非常時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)了中國(guó)的工人革命運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)從兩個(gè)方面塑造了芳秋蘭的形象。一是，傾國(guó)傾城的貌。對(duì)于芳秋蘭的第一次出場(chǎng)，橫光利一用浪漫主義色彩的筆調(diào)進(jìn)行了描繪，“歌余舞倦時(shí)，嫣然巧笑，臨去秋波一轉(zhuǎn)”。對(duì)于自小受到漢文化教育熏陶的日本人來(lái)講，中國(guó)古代經(jīng)典中的古典美人形象構(gòu)成了他們對(duì)中國(guó)女性的期待?！皩?duì)中國(guó)古代經(jīng)典文本的記憶和緬懷是日本民族在歷史長(zhǎng)河中積累下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的一部分，是少年時(shí)代的閱讀體驗(yàn)在心靈最深處所產(chǎn)生的撼動(dòng)和回響。”與參木第一次獨(dú)處時(shí)，她身著古色古香的藍(lán)色皮襖，手中搖著檀香扇靠在紫檀木椅上，美目盼兮?；蠲撁撘粋€(gè)從中國(guó)古典詩(shī)文中飄出的“顏如玉”，充滿異國(guó)情調(diào)，令人心馳神往。二是隱藏的地下黨身份。她一個(gè)人獨(dú)來(lái)獨(dú)往，經(jīng)常出沒(méi)舞廳飯館，卻決不僅僅是一個(gè)混跡舞場(chǎng)的交際花，她信仰馬克思主義，是堅(jiān)定的共產(chǎn)主義者，是影響深遠(yuǎn)的五卅運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一。這個(gè)柔弱美麗的女子只要“一舉起右手，這個(gè)工廠的機(jī)器便會(huì)馬上停下來(lái)”1表現(xiàn)了革命者的堅(jiān)毅。但另一方面，她對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的復(fù)雜性認(rèn)識(shí)不清，在與參木關(guān)于階級(jí)革命及國(guó)際局勢(shì)的討論時(shí)，她為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的慷慨陳詞，在參木一句“中國(guó)人攻擊日本資產(chǎn)階級(jí)，從結(jié)果上，與欺負(fù)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)毫無(wú)二致”后戛然而止。另外，小說(shuō)結(jié)尾交待芳秋蘭生死不明，很可能是被當(dāng)成間諜而槍決，也從根本上表露了作者對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的疑慮，和對(duì)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)永無(wú)休止的派系斗爭(zhēng)的諷刺。
另外，作者借幾個(gè)日本商人之口，點(diǎn)評(píng)了中國(guó)人及中國(guó)革命。風(fēng)流的木材商人甲谷滿腹經(jīng)綸地大談“經(jīng)濟(jì)與膚色關(guān)系論”。山口，一個(gè)靠經(jīng)營(yíng)死尸起家的日本商人，談起對(duì)中國(guó)、印度的未來(lái)走向時(shí)口若懸河，宣揚(yáng)“惟有日本的軍國(guó)主義才是拯救東洋的武器”。高重在談到中國(guó)革命時(shí)亦煞有介事地教訓(xùn)甲谷：“中國(guó)人不是人類，是人類的老師……撒謊對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，不是撒謊，而是中國(guó)人的正義。如果不知道此正義觀念的顛倒方式，你就不可能理解中國(guó)，當(dāng)然更不可能理解人類的走向?！比绱诉壿媷?yán)密的話竟然出自一個(gè)日本紗廠的工頭之口，同樣讓人匪夷所思。顯然，這些人都是作者的替身，作者借他們的口陳述了自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。
四、小結(jié)
綜上，從文本敘述來(lái)看，上海作為西方殖民主義的橋頭堡，在橫光的眼中代表了近代的“中國(guó)形象”。上海這座城市乃至整個(gè)中國(guó)最讓他感到不安的，是亞細(xì)亞民族的不覺(jué)醒，橫光將這種不覺(jué)醒表現(xiàn)為混沌污穢的城市形象和愚昧骯臟的中國(guó)民眾形象，當(dāng)然，他也認(rèn)為將革命前景寄希望于“芳秋蘭”這類的革命者身上亦是不明智的，只有接受日本的軍國(guó)主義，依靠?jī)?yōu)秀日本人的援助才能夠從西方列強(qiáng)手中拯救這個(gè)“東方的垃圾場(chǎng)”。盡管對(duì)于“中國(guó)形象”的描述帶有鮮明的時(shí)代和民族主義特點(diǎn)，《上海》有代表性地說(shuō)明了從昭和初年開(kāi)始，在涉獵中國(guó)題材的作品中，日本作家在一定程度上改變了對(duì)近代中國(guó)的冷漠，不再一味緬懷古代漢語(yǔ)經(jīng)典文本中的“中國(guó)形象”，開(kāi)始日漸顯示出對(duì)近代中國(guó)社會(huì)和中國(guó)民眾的關(guān)注。橫光利一作為新感覺(jué)派的核心與靈魂，在開(kāi)啟日本文學(xué)新時(shí)代過(guò)程中所起的作用不可忽視，但也應(yīng)該看到他作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者的時(shí)代局限。
注釋：
1.[日]橫光利一著，葉渭渠編.上海[M].作家出版社，2001：72.
參考文獻(xiàn)：
[1]劉建輝著.魔都上海－日本知識(shí)人的“近代體驗(yàn)”[M].上海古籍出版社，2003.
[2]王天慧.橫光利一的中國(guó)認(rèn)識(shí)與文本依據(jù)——以長(zhǎng)篇小說(shuō)《上?！窞橹行腫J].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010（5）.
[3][日]橫光利一著，滕忠漢，王志平等譯.《上海故事》.遼寧教育出版社，1993.
[4]李雁南.橫光利一《上?！分械哪Щ檬澜鏪J].解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）.
林雙琴，福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士，研究方向：日本文學(xué)。
作者簡(jiǎn)介：
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19世紀(jì)的東亞，伴隨著租界的擴(kuò)張與繁榮，一個(gè)以中國(guó)上海為中心的包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸領(lǐng)域的近代化網(wǎng)絡(luò)悄然形成。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，除了中國(guó)國(guó)內(nèi)，也圈進(jìn)了一海之隔的日本。這就意味著上海已成為列強(qiáng)各國(guó)在東亞進(jìn)行擴(kuò)張的“最前線”，而作為第二目標(biāo)的“日本”也被迫走向“開(kāi)國(guó)”的歷程，因此上海成了列強(qiáng)侵略中國(guó)的“橋頭堡”。到了二十世紀(jì)前半葉，上海因?yàn)楣沧饨绲摹盎煦缧浴?，?jīng)濟(jì)發(fā)展一日千里，很快超越了亞洲其他城市，比肩紐約、倫敦、巴黎、東京，又因其激進(jìn)摩登的特點(diǎn)，成為一個(gè)世界上最受人注目的城市。
出于對(duì)中國(guó)這個(gè)古老文化的發(fā)源地以及作為半封建半殖民地大都市的憧憬與好奇，許多日本文人相繼來(lái)到上海，體驗(yàn)和感受上海的新奇。橫光利一在介川龍之介的勸說(shuō)下，于1928年4月來(lái)到上海，用了一個(gè)月的時(shí)間細(xì)心觀察與體驗(yàn)這座充滿魔幻色彩的城市?！渡虾！罚ㄒ蛔g《上海故事》）就是其在深入調(diào)查了證券交易所、日資紡織廠、五卅運(yùn)動(dòng)的歷史檔案等中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)深層結(jié)構(gòu)的情況后，從文學(xué)的角度，以一個(gè)當(dāng)時(shí)與中國(guó)有著深刻民族矛盾的日本國(guó)國(guó)民的視角，來(lái)觀察、解讀中國(guó)社會(huì)及中國(guó)民族主義革命“五卅運(yùn)動(dòng)”的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。它被認(rèn)為是20世紀(jì)二三十年代介川龍之介、村松梢風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎等人中國(guó)題材作品創(chuàng)作鏈條上的一個(gè)環(huán)節(jié)，“同時(shí)也是日本知識(shí)界在中國(guó)認(rèn)識(shí)上的一種藝術(shù)敘述”。
一、“畸形污穢”的城市形象
上海，原本只是個(gè)和平安寧的漁村，但是自1684年清朝出臺(tái)展海令，海運(yùn)業(yè)迅速發(fā)展，上海開(kāi)始向世人展示其作為東南沿海門戶的優(yōu)勢(shì)，到19世紀(jì)初，上海的對(duì)日貿(mào)易空前繁榮，1843年上海被迫開(kāi)埠，隨著各國(guó)資本的入侵，也帶來(lái)了許多現(xiàn)代的新生事物。隨著西方文明的縱深發(fā)展，西方的商業(yè)模式與消費(fèi)文化充斥著上海的空間，傳統(tǒng)社會(huì)的發(fā)展模式受到排擠，不斷的被邊緣化，租界內(nèi)外逐漸形成了資本主義的商業(yè)文化圈，證券交易所、電影院、游樂(lè)場(chǎng)、咖啡館等比比皆是。
正是這樣混沌的環(huán)境吸引了日本眾多的文人騷客前來(lái)體驗(yàn)和感受“現(xiàn)代氣息”，他們中的大多數(shù)都對(duì)上海的摩登表示驚嘆，而對(duì)上海的污穢猥瑣一面缺少描述，谷崎潤(rùn)一郎以辯證的思想委婉地表達(dá)了自己對(duì)上海的印象：上海土洋結(jié)合，和諧共處。而介川龍之介則將其露骨地評(píng)價(jià)為“東方的垃圾場(chǎng)”。橫光帶著對(duì)介川的懷念以及想了解“悲慘的亞洲”的動(dòng)機(jī)來(lái)觀察和感受上海，從這篇小說(shuō)的內(nèi)容以及情感基調(diào)來(lái)看，橫光對(duì)上海形象的描述是基于介川的基礎(chǔ)上拓展延伸的。
小說(shuō)第二章開(kāi)篇就對(duì)上海的街景做了一番細(xì)致的描寫：這是一片用零亂的殘磚破瓦鋪成的街區(qū)。第五章說(shuō)到蘇州河的景象：河水呈現(xiàn)為黑黑的泥漿色，發(fā)臭的河面上不斷地泛著黑色的水泡?！?，臨墻的水面上漂浮的水綿，正靜靜地舐吸著水面上的油花子。又如：一條裝載著劈柴的小船……被癟了下去的鐵罐頭、各種蟲(chóng)類、不斷翻涌上來(lái)的漆黑的泡沫、果皮等圍纏著，死死地停在泥水之上。在黑、灰、綠的主色調(diào)下，人們看到的是被畸形、污穢緊緊包裹住的城市空間，河面總是漂浮著油漬、果皮、菜葉以及動(dòng)物的尸體，街市上處處彌漫著一股怪異的氣味，仿佛它即將在臭水溝中窒息而亡。橫光利一似乎是有意略去其繁華喧鬧的一面，而將鏡頭切換到了與上海繁榮極不相稱的陋巷河污之中，向人們展示了這座城市的陰暗、丑陋的一面。橫光曾說(shuō)過(guò)，在他游歷過(guò)的世界各國(guó)的大都會(huì)中，中國(guó)的上海讓他印象最深刻，一方面是因?yàn)橘Y本流動(dòng)的速度，另一方面也是由于上海流光溢彩的都會(huì)生活與街市丑陋不堪的極大反差。
阿杉在去找參木的路上，街邊的水溝是臭的，“冒著黑乎乎的水泡”，“水溝的兩側(cè)，綠藻在悄悄地品嘗著水面的浮油”。街邊的河里總是漂浮著“水泡”“綠藻”“浮油”之類的輕賤之物，阿杉的眼里看見(jiàn)綠藻，似乎也具有象征意味，在這樣混沌的環(huán)境里，想潔身自好是不可能的，同時(shí)也暗示了這個(gè)日本女子即將隨波逐流，就像繁華街市邊上的“浮油”，終是逃不過(guò)淪落的命運(yùn)。橫光利一關(guān)心的不是“上海”這個(gè)具象，他只是把上海作為一個(gè)窺探中國(guó)的切入點(diǎn)，對(duì)上海的觀察流于表象，同時(shí)他又把上海形象等同于中國(guó)形象，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)知之甚少，集團(tuán)志向型的日本文化的力量以及自身的局限，使得其筆下的上海并不等同于現(xiàn)實(shí)世界的上海，而是他虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)空間，顯得偏執(zhí)而古怪。
二、“野蠻愚昧”的民眾形象
《上海》以1925年的“五卅運(yùn)動(dòng)”為背景，20世紀(jì)二三十年代，伴隨著西方資本主義文明的不斷滲透，來(lái)自不同文化、國(guó)籍的形形色色的人匯聚于此，工人、資本家，城市新貴，各國(guó)淘金者等形成各種各樣的關(guān)系，其中夾雜著無(wú)數(shù)的矛盾，并且被不斷的激化。因此，這個(gè)時(shí)期的上海是最動(dòng)蕩不安的，工人爆動(dòng)時(shí)有發(fā)生。另外，租界內(nèi)外橫行不可一世的洋人及各國(guó)的駐軍與道路兩旁散居著的無(wú)數(shù)的中國(guó)難民與苦力形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，在此，通過(guò)橫光對(duì)中國(guó)苦力及工人運(yùn)動(dòng)的描述，分析日本人對(duì)中國(guó)革命的態(tài)度，借以管窺橫光利一及其背后的日本文化集團(tuán)折射出的的中國(guó)觀。
小說(shuō)對(duì)中國(guó)的上層社會(huì)著墨不多，更多的是用新感覺(jué)派的手法描繪了生活在貧民區(qū)及租界外的中國(guó)人形象。作者借參木和阿杉的眼，向我們展示了上海清晨的人物群像：馬路上躺著的衣衫襤褸的苦力、乞丐和一只瞎眼狗跟“雄偉樓房”中佩槍的警察形成鮮明的對(duì)比。叫賣胡琴的男人、水兵、孕婦、小腳女人與被水中一堆垃圾“圍纏著”的小船，構(gòu)成貧民區(qū)的百姓的生活境況。
狹窄的馬路上擠滿了身穿長(zhǎng)袖衣裳的中國(guó)人，那情景真像海底里漂動(dòng)著的海帶。乞丐們蹲在碎石鋪地的小路旁……
“一群襤褸之物爬動(dòng)著，滲出一股黑黑之物，……襤褸之物的蠕動(dòng)即成扁平狀，輕輕地粘貼在煤堆上”
明治維新以后，日本開(kāi)始追隨西方文明的腳步，而在中國(guó)及中國(guó)人面前則顯現(xiàn)出了明顯的不屑態(tài)度。在作品中常常把中國(guó)人比喻成“海底的海帶”或者“堆積的垃圾”，諸如此類。特別是生活于底層的苦力，認(rèn)為他們身份卑賤，不堪入目而且性情火爆，如夏目漱石在《滿韓處處》中提到“大部分的中國(guó)苦力，每個(gè)人看上去都顯得很骯臟，很多人混成一堆的話就更不堪入目了……苦力們像憤怒的蜂巢一般，突然開(kāi)始躁動(dòng)起來(lái)?！苯娲堉橐苍u(píng)價(jià)他們身體骯臟，模樣奇怪。對(duì)于中國(guó)難民和苦力的敘述一方面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面，但另一方面也讓人嗅到文字當(dāng)中呈現(xiàn)出的作者的態(tài)度，充滿鄙視和強(qiáng)烈的厭惡感。這種認(rèn)識(shí)從明治時(shí)期開(kāi)始，通過(guò)日本文人筆墨的渲染，日益固定起來(lái)。到了橫光利一的時(shí)代，作家文化群體來(lái)華的慣性思維同樣影響和制約著他的文化立場(chǎng)?？梢?jiàn)，明治維新后，自詡“高人一等”的日本人對(duì)于中國(guó)人的人種優(yōu)越感與民族歧視始終持續(xù)著，絲毫沒(méi)有改變過(guò)。
如上，小說(shuō)一方面描述中國(guó)人的貧窮骯臟與麻木漠然。如，白俄群體襲擊赤俄勢(shì)力運(yùn)營(yíng)的領(lǐng)事館，周圍的英國(guó)人、美國(guó)人都鼓起掌來(lái)，但只有中國(guó)人、中國(guó)當(dāng)?shù)氐睦习傩諈s無(wú)動(dòng)于衷，似乎這類事件對(duì)于他們來(lái)說(shuō)只是一件再尋常不過(guò)的事情。另一方面又懼怕中國(guó)人的革命斗志，認(rèn)為他們是隨時(shí)可以爆發(fā)的火藥筒，稍有動(dòng)靜，就馬上群情激昂，像猛獸一樣兇神惡煞?！跋衽菽銍娪慷稀徽Ｑ酃し蚓惋w到了機(jī)器之上”，隨手可抓的石子與煤塊都可以成為他們戰(zhàn)斗的武器，向四處胡亂投射。作者用新奇夸張的象征手法描述了罷工工人突發(fā)的斗志以及組織混亂、毫無(wú)理智卻氣勢(shì)磅礴的攻擊行為，在這里，中國(guó)的工人運(yùn)動(dòng)被描繪成粗野的、無(wú)序又可笑的群體暴力事件。作者從自身狹隘的民族主義出發(fā)，把中國(guó)的工人群眾形容成一群衣衫襤褸的暴徒，是徒有肉體沒(méi)有思想沒(méi)有理智的“瘋狂惡魔”?？梢?jiàn)，即使是被稱為“東方的巴黎”的上海，在日本文人的眼中始終脫離不了野蠻和愚昧，這實(shí)質(zhì)上也是近代以來(lái)日本知識(shí)分子中國(guó)觀的一個(gè)延續(xù)。
三、“美麗果敢”的革命者芳秋蘭
與前文嘲笑“骯臟野蠻”的工人形成強(qiáng)烈反差的是，橫光利一用滿懷柔情的筆觸描寫了一位明眸皓齒、充滿異國(guó)風(fēng)情的“典雅的中國(guó)女人”，而恰恰是這個(gè)柔弱的女子在非常時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)了中國(guó)的工人革命運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)從兩個(gè)方面塑造了芳秋蘭的形象。一是，傾國(guó)傾城的貌。對(duì)于芳秋蘭的第一次出場(chǎng)，橫光利一用浪漫主義色彩的筆調(diào)進(jìn)行了描繪，“歌余舞倦時(shí)，嫣然巧笑，臨去秋波一轉(zhuǎn)”。對(duì)于自小受到漢文化教育熏陶的日本人來(lái)講，中國(guó)古代經(jīng)典中的古典美人形象構(gòu)成了他們對(duì)中國(guó)女性的期待?！皩?duì)中國(guó)古代經(jīng)典文本的記憶和緬懷是日本民族在歷史長(zhǎng)河中積累下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的一部分，是少年時(shí)代的閱讀體驗(yàn)在心靈最深處所產(chǎn)生的撼動(dòng)和回響。”與參木第一次獨(dú)處時(shí)，她身著古色古香的藍(lán)色皮襖，手中搖著檀香扇靠在紫檀木椅上，美目盼兮?；蠲撁撘粋€(gè)從中國(guó)古典詩(shī)文中飄出的“顏如玉”，充滿異國(guó)情調(diào)，令人心馳神往。二是隱藏的地下黨身份。她一個(gè)人獨(dú)來(lái)獨(dú)往，經(jīng)常出沒(méi)舞廳飯館，卻決不僅僅是一個(gè)混跡舞場(chǎng)的交際花，她信仰馬克思主義，是堅(jiān)定的共產(chǎn)主義者，是影響深遠(yuǎn)的五卅運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一。這個(gè)柔弱美麗的女子只要“一舉起右手，這個(gè)工廠的機(jī)器便會(huì)馬上停下來(lái)”1表現(xiàn)了革命者的堅(jiān)毅。但另一方面，她對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的復(fù)雜性認(rèn)識(shí)不清，在與參木關(guān)于階級(jí)革命及國(guó)際局勢(shì)的討論時(shí)，她為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的慷慨陳詞，在參木一句“中國(guó)人攻擊日本資產(chǎn)階級(jí)，從結(jié)果上，與欺負(fù)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)毫無(wú)二致”后戛然而止。另外，小說(shuō)結(jié)尾交待芳秋蘭生死不明，很可能是被當(dāng)成間諜而槍決，也從根本上表露了作者對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的疑慮，和對(duì)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)永無(wú)休止的派系斗爭(zhēng)的諷刺。
另外，作者借幾個(gè)日本商人之口，點(diǎn)評(píng)了中國(guó)人及中國(guó)革命。風(fēng)流的木材商人甲谷滿腹經(jīng)綸地大談“經(jīng)濟(jì)與膚色關(guān)系論”。山口，一個(gè)靠經(jīng)營(yíng)死尸起家的日本商人，談起對(duì)中國(guó)、印度的未來(lái)走向時(shí)口若懸河，宣揚(yáng)“惟有日本的軍國(guó)主義才是拯救東洋的武器”。高重在談到中國(guó)革命時(shí)亦煞有介事地教訓(xùn)甲谷：“中國(guó)人不是人類，是人類的老師……撒謊對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，不是撒謊，而是中國(guó)人的正義。如果不知道此正義觀念的顛倒方式，你就不可能理解中國(guó)，當(dāng)然更不可能理解人類的走向?！比绱诉壿媷?yán)密的話竟然出自一個(gè)日本紗廠的工頭之口，同樣讓人匪夷所思。顯然，這些人都是作者的替身，作者借他們的口陳述了自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。
四、小結(jié)
綜上，從文本敘述來(lái)看，上海作為西方殖民主義的橋頭堡，在橫光的眼中代表了近代的“中國(guó)形象”。上海這座城市乃至整個(gè)中國(guó)最讓他感到不安的，是亞細(xì)亞民族的不覺(jué)醒，橫光將這種不覺(jué)醒表現(xiàn)為混沌污穢的城市形象和愚昧骯臟的中國(guó)民眾形象，當(dāng)然，他也認(rèn)為將革命前景寄希望于“芳秋蘭”這類的革命者身上亦是不明智的，只有接受日本的軍國(guó)主義，依靠?jī)?yōu)秀日本人的援助才能夠從西方列強(qiáng)手中拯救這個(gè)“東方的垃圾場(chǎng)”。盡管對(duì)于“中國(guó)形象”的描述帶有鮮明的時(shí)代和民族主義特點(diǎn)，《上海》有代表性地說(shuō)明了從昭和初年開(kāi)始，在涉獵中國(guó)題材的作品中，日本作家在一定程度上改變了對(duì)近代中國(guó)的冷漠，不再一味緬懷古代漢語(yǔ)經(jīng)典文本中的“中國(guó)形象”，開(kāi)始日漸顯示出對(duì)近代中國(guó)社會(huì)和中國(guó)民眾的關(guān)注。橫光利一作為新感覺(jué)派的核心與靈魂，在開(kāi)啟日本文學(xué)新時(shí)代過(guò)程中所起的作用不可忽視，但也應(yīng)該看到他作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者的時(shí)代局限。
注釋：
1.[日]橫光利一著，葉渭渠編.上海[M].作家出版社，2001：72.
參考文獻(xiàn)：
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[2]王天慧.橫光利一的中國(guó)認(rèn)識(shí)與文本依據(jù)——以長(zhǎng)篇小說(shuō)《上?！窞橹行腫J].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010（5）.
[3][日]橫光利一著，滕忠漢，王志平等譯.《上海故事》.遼寧教育出版社，1993.
[4]李雁南.橫光利一《上?！分械哪Щ檬澜鏪J].解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）.
林雙琴，福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士，研究方向：日本文學(xué)。
作者簡(jiǎn)介：
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