劉銀鎖 （云南師范大學(xué)商學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 650000 ）

宋代院體人物畫“意象寫實(shí)性”的藝術(shù)特點(diǎn)

劉銀鎖 （云南師范大學(xué)商學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 650000 ）

中國(guó)畫的意象造型寫實(shí)方法有一套獨(dú)特的造型理論。它以藝術(shù)家主體精神再現(xiàn)事物內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)為根本目的，通過(guò)“以形寫神”的造形觀念描繪人物。在宋代“尚理”思想的影響下，宋代院體人物畫講究“法度”和強(qiáng)調(diào)“形似”，宋徽宗趙佶提出的“形似”就是要求畫家關(guān)注所表現(xiàn)物象與畫面形象在視覺(jué)上的相似性。反對(duì)只追求表面細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)刻畫，而忽略對(duì)其內(nèi)在本質(zhì)生命力的把握。

意象造形；平面；精準(zhǔn)；主觀性

中國(guó)人物畫在不同的發(fā)展時(shí)期都非常強(qiáng)調(diào)人物的寫實(shí)性。尤其在唐宋時(shí)代更是一個(gè)非常特別的發(fā)展階段。宋代商業(yè)繁榮，文化層次多元，都市結(jié)構(gòu)迅速轉(zhuǎn)變都直接影響著人物畫表現(xiàn)內(nèi)容和題材向多方面的擴(kuò)展，豐富的表現(xiàn)內(nèi)容引起表現(xiàn)形式與技法的不斷完善與補(bǔ)充。在宋代"理學(xué)”及皇家院體畫風(fēng)格的影響下，以展現(xiàn)自然美為目的的意象寫實(shí)形式便成為這一時(shí)期工筆人物畫的主要特征?！皞魃瘛薄?得真”的追求成為宋代寫實(shí)人物畫的終極目標(biāo)。對(duì)“理”的探求就在于把握對(duì)象的內(nèi)在特征，以便達(dá)到對(duì)對(duì)象生命力的外在再現(xiàn)，藝術(shù)家的目的并非淺層次的表象模擬而是要表現(xiàn)出人物的氣質(zhì)和精神面貌。其藝術(shù)特點(diǎn)具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

1.表現(xiàn)重點(diǎn)在對(duì)人物個(gè)性的刻畫，追求人物內(nèi)心世界的外在傳達(dá)

郭若虛在《圖畫見聞志》中提出：“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。” 從這一說(shuō)法中我們可以看出只停留在外在表象的表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)是不被認(rèn)可的。宋代著名的人物畫家李公麟作畫特別重視對(duì)生活實(shí)際的認(rèn)真觀察，無(wú)論人物、動(dòng)物皆能表現(xiàn)的神態(tài)生動(dòng)，氣貌傳神?！缎彤嬜V》中評(píng)價(jià)他所畫人物一眼看去就能區(qū)分出不同的身份背景及性格特征，所刻畫人物的動(dòng)作體貌皆能體現(xiàn)出不同的內(nèi)心思想?？梢娝娜宋锂嫀в幸欢ǖ闹饔^傾向，不拘于外物形貌的限制，而強(qiáng)調(diào)立意為先，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨及考究的人物造型追求人物內(nèi)在精神的表達(dá)，構(gòu)思巧妙，出人意料又合乎情理。宋代無(wú)款的《騎士獵歸圖》中，困馬身軀猶如彎弓蜷縮下移，四蹄放松，鼻孔大張喘著粗氣，馬鬃耷拉在低垂的額頭上，強(qiáng)睜的雙眼困倦無(wú)神，顯出一副疲憊不堪的倦態(tài)。而站立一旁的騎士半睜雙眼斜瞅著他的箭羽，全神貫注地檢驗(yàn)箭桿是否筆直，其神態(tài)刻畫惟妙惟肖，十分傳神。這種動(dòng)靜對(duì)比表現(xiàn)手法以及對(duì)表情的細(xì)膩刻畫真正代表了宋代人物畫家對(duì)人物內(nèi)心世界的關(guān)注和高超的藝術(shù)寫實(shí)水平。

2.畫風(fēng)細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的精微刻畫和畫面整體氣氛的烘托

宋代人物畫家十分注重對(duì)生動(dòng)細(xì)節(jié)的捕捉與把握。通過(guò)長(zhǎng)期耐心的觀察分析，將所觀察對(duì)象的特征與內(nèi)在規(guī)律經(jīng)過(guò)畫家的概括、提煉將物象的本質(zhì)特征再現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期的工筆人物畫作品對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)精準(zhǔn)而到位，充滿了生活情趣。趙佶“孔雀升高，必先舉左”的記載，說(shuō)明求“理”的藝術(shù)觀念在宋代院體畫中影響甚大，提倡細(xì)致、精微的觀察方法。此論斷的提出，對(duì)人物畫的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。這種對(duì)細(xì)節(jié)的描繪不僅使得人物個(gè)性特征更鮮明突出，而且也增強(qiáng)了繪畫藝術(shù)表現(xiàn)力。

傳為李唐所作的《灸艾圖》表現(xiàn)赤腳郎中在村頭為老農(nóng)治病的情景。畫面的中心人物是一位體格強(qiáng)壯，滿臉皺紋的老農(nóng)，老農(nóng)須發(fā)蓬亂，雙眼圓瞪，張口大叫，顯得異常痛苦。他赤裸著上身，兩只胳膊分別被老婦和青年緊緊拽住。老婦人削瘦的臉上滿是同情與愁苦的表情。一少年害怕又好奇地附在老婦背后，偷瞄著慘叫著的老農(nóng)，單腳使勁頂著老農(nóng)的膝蓋讓他動(dòng)彈不得。青年則雙手按住老農(nóng)的身體斜眼觀望著郎中的治療。郎中專注地用艾草熏灼老農(nóng)的背部穴位。隨身小徒弟雙手捧著膏藥，嫻熟地用嘴對(duì)著膏藥哈氣，時(shí)刻準(zhǔn)備待炙艾完成后，將其迅速貼用。畫家用精準(zhǔn)而有力的筆法描繪人物，抓住人物的瞬間狀態(tài)，通過(guò)對(duì)人物形體動(dòng)作、神態(tài)等具體細(xì)節(jié)的刻畫表現(xiàn)出不同年齡、身份人物的性格特點(diǎn)及內(nèi)心活動(dòng)，體現(xiàn)了畫家對(duì)周邊事物精微的觀察力及高超的表現(xiàn)手段。在老農(nóng)慘叫的瞬間準(zhǔn)確的將治療的緊張氛圍烘托出來(lái)，牽動(dòng)了觀畫者心弦，這一傳神的表達(dá)完全得益于畫家對(duì)生活細(xì)節(jié)的把握，將人物的內(nèi)心活動(dòng)處理的真實(shí)而動(dòng)人。通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)表現(xiàn)力恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，使的人物形象個(gè)性特征更加鮮明有力，生動(dòng)地再現(xiàn)了人物的神態(tài)，達(dá)到了傳神的要求，增強(qiáng)了繪畫作品的藝術(shù)感染力。

3.將人物活動(dòng)設(shè)置在特定的環(huán)境中，有助于作品主題的表達(dá)

宋代人物畫在布局上有一個(gè)顯著的特點(diǎn)是把人物活動(dòng)置身于相對(duì)應(yīng)的環(huán)境之中，使得畫面構(gòu)成充實(shí)、豐滿。在《灸艾圖》中，治療活動(dòng)發(fā)生在村頭兩顆粗壯的大樹下。大樹枝繁葉茂，后邊隱約可見村舍房屋的土墻，畫面右側(cè)一座土木橋橫架在小河流之上，一個(gè)很平常的村頭小景。在這樣一個(gè)極其普通、隨處可見的生活環(huán)境中，赤腳醫(yī)生進(jìn)行著民間最普通的草藥治療活動(dòng)，這一生活背景的添加直觀地表現(xiàn)出畫面主體人物的生存狀態(tài)，與人物的出現(xiàn)渾然一體，密不可分。體現(xiàn)出了畫家對(duì)下層民眾生活的關(guān)注及熟悉程度，為畫面氛圍的烘托起到至關(guān)重要的作用。歷史故事畫《卻坐圖》中，對(duì)環(huán)境也做了細(xì)致的描寫，一株粗壯的大樹半露在畫面右側(cè)邊緣，左邊兩株并排樹木只露出下半段樹干，茂密的樹頂若隱若現(xiàn)的遮掩在薄霧之中，在人物的身后是直立的成排人造假山石，旁邊穿插花草和閑鶴，后面是曲折環(huán)欄隱沒(méi)在遠(yuǎn)處，對(duì)特定環(huán)境的描繪既體現(xiàn)出皇家庭院的不凡氣派，又為人物活動(dòng)做了很好的環(huán)境鋪墊。為渲染畫面的氣氛，烘托主題起到至關(guān)重要的作用。

4.在著色要求上，延續(xù)“隨類賦彩”的著色觀念，重在主觀意象色的表達(dá)。

“隨類賦彩” 是謝赫提出的“六法”理論之一，具體的說(shuō)明了中國(guó)寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)的色彩理論，闡明了中國(guó)繪畫在色彩使用上的概括性特點(diǎn)。傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫注重色彩在平面上的視覺(jué)效果，強(qiáng)調(diào)色彩在畫面上的搭配關(guān)系，屬于裝飾性色彩。繪畫的色彩不完全是為了表現(xiàn)物象色彩的逼真程度，更主要的是為了營(yíng)造畫面意境和情趣的需要，為表達(dá)主題服務(wù)的。所以物象本身色彩可以因畫面的需要而主觀改變，用歸類的意象色彩來(lái)表現(xiàn)物象的自然色彩。染色技法基本以分染、罩染為主。這也正是中國(guó)畫獨(dú)特的賦彩理論在具體實(shí)施過(guò)程中的恰當(dāng)體現(xiàn)。

在《卻坐圖》中，畫面用色協(xié)調(diào)高雅。作品中對(duì)衣服的處理最能顯示作者對(duì)色彩運(yùn)用的高超手段。朱砂、朱膘、石綠、石青交相輝映呈現(xiàn)出一種富麗堂皇的畫面效果。端坐寶座上的漢文帝身穿朱色衣袍，侍從宮女立于身后，衣服以簡(jiǎn)潔素色為主，在配飾物件上施以小面積的朱色，這一色彩分布的刻意安排與文帝身上大面積的朱色形成呼應(yīng)關(guān)系，使得文帝形象毫無(wú)孤立之感，更突出了其帝王身份的尊貴與特殊的身份地位。單一暖色的使用需要冷色的對(duì)比才能更突顯其色性，故在侍女的衣領(lǐng)及裙擺處的石青，石綠的穿插則顯得至關(guān)重要。人物身后的樹木山石上墨色層次分明，這一石色與墨色的對(duì)比手法更突出了色彩艷麗的主體人物形象。由此可見，中國(guó)繪畫中的色彩被賦予了更多的主觀意象性，它更注重色與墨的完美結(jié)合，這一追求也使工筆畫的色彩具有了平面裝飾性的特點(diǎn)。

郭若虛.《圖畫見聞志》.人民美術(shù)出版社， 1964.