王 旭

（鞍山市藝術(shù)創(chuàng)作研究所 遼寧 鞍山 114001）

中國古代戲劇藝術(shù)中沒有導(dǎo)演這一稱呼，盡管當(dāng)時一些劇作家們對演員擔(dān)負(fù)著“口授而身導(dǎo)之”的任務(wù)，但也非現(xiàn)代意義上的“導(dǎo)演”。隨著上世紀(jì)初話劇在中國正式誕生并有一定發(fā)展后，“導(dǎo)演”這個西方戲劇理論術(shù)語才進(jìn)入中國。

“導(dǎo)演中心制”首先由蘇聯(lián)傳入。在蘇聯(lián)文藝體系中，非常重視藝術(shù)家的創(chuàng)作，在戲劇電影等藝術(shù)門類中，均突出核心藝術(shù)家的地位，形成圍繞導(dǎo)演的創(chuàng)作團隊，因而出現(xiàn)了“導(dǎo)演中心制”。

無論“導(dǎo)演中心制”是什么、怎么樣，只要它能為戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)，那么便值得肯定。任何事物都有它的正反面，“導(dǎo)演中心制”也不例外，有利便有弊，我們要辯證地看待問題，充分地了解它的利弊因素，揚長避短，最大程度地發(fā)揮它的長處，克服避免它的不利因素，讓其為戲劇藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮最大程度的作用。

據(jù)筆者個人見解，其利有三：

一是劇本的文學(xué)性重新被關(guān)注，出現(xiàn)大批文學(xué)性與舞臺性俱佳的劇目。在真正意義上的導(dǎo)演誕生之前的演出，大多過分強調(diào)演員技術(shù)，致使劇本的文學(xué)性遭到嚴(yán)重破壞。導(dǎo)演出現(xiàn)后，劇本的文學(xué)性被重新關(guān)注，劇本的故事框架要合理吸引人，劇本的對白要講究，人物更要血肉豐滿、性格鮮明。文學(xué)性的提升給觀眾帶來的是藝術(shù)的教育與享受。

而導(dǎo)演在排演的過程中對劇本的再加工，被稱為“二度創(chuàng)作”。無疑，“二度創(chuàng)作”對于把作為平面文字的劇本變?yōu)榱Ⅲw形象的劇目有著至關(guān)重要的作用。在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中，不僅僅是把劇本中所講的故事平白地傳達(dá)給觀眾，而是從理解劇本的文學(xué)性出發(fā)，從理解人物形象特征出發(fā)，從視覺審美角度出發(fā)，把劇本的文學(xué)價值最大化地與舞臺表現(xiàn)相結(jié)合。

二是導(dǎo)演協(xié)調(diào)演出各部門，創(chuàng)造出完整的舞臺演出風(fēng)格。19世紀(jì)德國的梅寧根公爵是世界上第一個導(dǎo)演。在最初的戲劇演出中，演員的作用非常大。梅寧根公爵卻主張由一個人來控制整個演出。他創(chuàng)建了一個劇院，自己擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，這樣演出的整體風(fēng)格不再是演員個人的即興發(fā)揮，而是得到了統(tǒng)一的控制。由此，梅寧根公爵被公認(rèn)為戲劇導(dǎo)演的鼻祖。一部成功作品的問世，需要多方的配合，演員、布景、燈光、服裝、道具、效果、化妝等等，每一個部門都對劇本有著自己獨立的看法，如果沒有一個總指揮來引導(dǎo)大家，那么根本無法順利地完成演出。所以，導(dǎo)演的存在就顯得至關(guān)重要，他能夠協(xié)調(diào)演出各部門，使表演、音樂、服裝、燈光、道具等元素有機結(jié)合，創(chuàng)造出完整的舞臺演出風(fēng)格。

三是導(dǎo)演是演員與觀眾的思想橋梁，讓演員自我觀照，讓觀眾理解演員所要表達(dá)的內(nèi)容。在正式演出前演員們沒有直接的觀眾在場，所以導(dǎo)演便是他們的“觀眾”。導(dǎo)演站在觀眾的角度，指導(dǎo)他們怎樣表演才能更貼近觀眾，臺詞怎樣表達(dá)才能更貼近角色。導(dǎo)演成為演員與觀眾的思想橋梁，他既要站在導(dǎo)演的角度來排戲，又要站在觀眾的角度來看戲。

有人說導(dǎo)演要“死”在演員身上，這話不無道理，戲劇是以表演為中心的藝術(shù)，導(dǎo)演的立意和解釋、導(dǎo)演的人物構(gòu)思，主要通過演員的表演體現(xiàn)出來。導(dǎo)演要勇于去挖掘一個演員的內(nèi)在潛質(zhì)，更好地啟發(fā)演員對于劇本的詮釋，讓他們能夠在特定的舞臺表演中盡快地找到角色的感覺，進(jìn)入狀況。從這一點來說，導(dǎo)演還是演員表演的啟發(fā)者。

據(jù)筆者個人見解，其弊有三：

一是對演員個性和潛在創(chuàng)造力有所限制。在“導(dǎo)演中心制”下，演員的個性要服從或遷就導(dǎo)演的意識，得不到最大的發(fā)揮和錘煉。導(dǎo)演最關(guān)心的是戲劇沖突、是劇情表達(dá)、是舞臺效果。導(dǎo)演排演一部戲，他從總體上把握戲的各個方面，當(dāng)然對于人物的個性及感覺也早已有了自己的看法，他會覺得演員應(yīng)該怎樣演才能更好地表達(dá)人物的性格。但對于演員來說便失去了自由發(fā)揮的空間，演員對于角色的理解在排演的過程中往往會被導(dǎo)演否定或糾正，演員不得不按照導(dǎo)演的意圖去表現(xiàn)人物。

二是在“導(dǎo)演中心制”下產(chǎn)生的劇目，尤其是新時期新創(chuàng)劇目，大多為“形象工程”、“精品工程”的應(yīng)景之作。導(dǎo)演是創(chuàng)作核心，于是人們對于劇作的視線，便集中在了導(dǎo)演身上。劇作中的全部成敗得失，均歸于導(dǎo)演。于是為了形象、為了名譽、為了面子，導(dǎo)演怎么可能在全國或全省的各大賽事活動中默默無聞呢，得獎不僅是名譽面子問題，也是一種自我證明。為了獲獎弘揚社會主旋律、謳歌美好生活的題材層出不窮，尤其是新時期新創(chuàng)作的劇目。這樣的題材與劇目固然沒錯，但它們沒有市場，觀眾不喜歡看，所以大多這樣的劇目在風(fēng)風(fēng)火火的得獎之后，便刀槍入庫了，只是“形象工程”。

三是使戲劇藝術(shù)由“大眾”轉(zhuǎn)為“小眾”。晚清時期，戲劇因契合當(dāng)時的娛樂需要，由雅文化轉(zhuǎn)為俗文化，演出市場非?；鸨鴮?dǎo)演制主導(dǎo)下的戲劇藝術(shù)則強調(diào)文化內(nèi)涵由俗文化重新向雅文化轉(zhuǎn)變，由“大眾”轉(zhuǎn)為“小眾”。高高在上的“文化內(nèi)涵”致使戲劇藝術(shù)喪失草根性、民間性，觀眾日益流失，演出市場逐漸萎縮。