馬世界

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

女權(quán)主義視角下電視親子欄目研究
——以湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》為例

馬世界

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

《爸爸去哪兒》為年輕夫妻家庭營(yíng)造了一個(gè)夢(mèng)幻而又真實(shí)的“游戲平臺(tái)”，讓初為人父、為人母的年輕人在看明星父子游戲、闖關(guān)的過(guò)程中，學(xué)會(huì)如何與孩子相處。《爸爸去哪兒》不僅吸引了年輕爸爸媽媽的目光，而且成功抓住了許多單身女孩的眼球，并由此刮起了一股全民關(guān)注“星爸萌娃”的旋風(fēng)。單身女性的追捧為我們研究這一現(xiàn)象提供了一個(gè)新的視角，本文就以女權(quán)主義相關(guān)理論為框架，以《爸爸去哪兒》為例，歸納電視親子欄目熱潮原因。

女權(quán)主義；《爸爸去哪兒》；親子欄目

物質(zhì)生活的豐富促使人們?nèi)で蟾嗑駥用娴臐M(mǎn)足。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，人們?cè)絹?lái)越多地喜歡各種電視真人秀欄目，喜歡在其中得到一些宣泄和滿(mǎn)足。電視真人秀欄目《爸爸去哪兒》風(fēng)頭正勁，并成功掀起了親子欄目的熱潮?！栋职只貋?lái)了》、《飯沒(méi)了秀》等同類(lèi)節(jié)目的跟風(fēng)、強(qiáng)勁的收視率以及“萌娃”們火箭一樣躥紅的速度都反復(fù)印證了當(dāng)前這類(lèi)電視綜藝節(jié)目火熱流行的趨勢(shì)。本文試從女權(quán)主義的角度對(duì)《爸爸去哪兒》進(jìn)行分析。

一、欄目女權(quán)主義定位

《爸爸去哪兒》節(jié)目定位明星親子互動(dòng)交流，準(zhǔn)確把握了中國(guó)乃至人類(lèi)永恒的話(huà)題——親子情和家庭教育。親子情無(wú)疑是人類(lèi)賴(lài)以生存的情感紐帶。《爸爸去哪兒》在滿(mǎn)足觀眾對(duì)明星生活的窺探欲望的同時(shí)，更讓人們感受到了濃濃的親情，點(diǎn)燃了人們回歸家庭的渴望。節(jié)目不僅讓許多成年人找到自己童年的回憶，也為大量為人父母者提供一扇心靈之窗，透過(guò)這扇窗重新審視自己的責(zé)任，重新了解自我，了解孩子，關(guān)愛(ài)孩子。在凸顯父親這一親子關(guān)系中“嚴(yán)父”角色的嬗變的同時(shí)，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地將“慈母”角色的重新定位推到臺(tái)前。中國(guó)著名的女性社會(huì)學(xué)家李銀河對(duì)女權(quán)主義的概括為：女權(quán)主義的理論千頭萬(wàn)緒，歸根結(jié)底就是一句話(huà)：在全人類(lèi)實(shí)現(xiàn)男女平等［1］。在中國(guó)具體的社會(huì)歷史背景中去審視中國(guó)人的父權(quán)思想，無(wú)論在社會(huì)生活亦或家庭生活中，其權(quán)威性都是不可撼動(dòng)的。這種權(quán)威性的最直接體現(xiàn)，便是家庭生活中女性的從屬地位，身為家庭生活中相對(duì)意義上而言的弱者，母親和孩子被捆綁在一起，對(duì)孩子無(wú)微不至的照顧也被定義為母親的重要職責(zé)，而從來(lái)不會(huì)有人去要求父親整日為孩子洗衣做飯，照顧起居。這不成文的規(guī)則在當(dāng)今社會(huì)依然發(fā)揮作用，所不同的是，隨著女性定位職業(yè)化，父親在孩子的生命中扮演的角色更加復(fù)雜和多元化。站在女權(quán)主義的角度審視節(jié)目定位，可輕易覺(jué)察到節(jié)目組對(duì)于這個(gè)微妙變化有意或無(wú)意的把握，讓父親介入到孩子的日常起居，既要有父親式的教育，又要有母親式的體貼，從而在父親這一角色中賦予了男權(quán)與女權(quán)的雙重視角，也正因此，觀眾在電視中觀看忙前忙后的父親時(shí)，沒(méi)有一刻會(huì)忘記母親這一角色。

二、欄目的受眾分析

《爸爸去哪兒》以五個(gè)從事不同工作的明星爸爸和他們性格迥異的小寶貝為主，他們一起到偏僻的村莊或是條件較為惡劣的環(huán)境下生存數(shù)日，以體驗(yàn)生活為主題。節(jié)目一經(jīng)播出在微博、微信等社交網(wǎng)絡(luò)引起了極大的話(huà)題性，便收視率更是一路飄紅，而究竟是哪些觀眾對(duì)于《爸爸去哪兒》的熱情度最高呢？

艾瑞數(shù)據(jù)顯示，從觀眾構(gòu)成看，《爸爸去哪兒》的女性觀眾占比明顯高于男性，分別為66%和34%；年齡構(gòu)成上，25-34歲的年輕觀眾尤為突出，占比達(dá)37%；從集中度來(lái)看，女性觀眾和25-34歲人群對(duì)節(jié)目明顯更為偏愛(ài)。

從觀眾教育程度構(gòu)成看，學(xué)歷在高中以上的觀眾占比總和達(dá)到67%；就集中度看，觀眾學(xué)歷越高對(duì)節(jié)目的偏愛(ài)度越明顯。從觀眾職業(yè)構(gòu)成看，初級(jí)公務(wù)員/雇員的占比最大，達(dá)29%；而干部/管理人員集中度最高，達(dá)123%，初級(jí)公務(wù)員/雇員的集中度也達(dá)120%，這兩類(lèi)人群更鐘情于該節(jié)目。

綜合上述所示統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，可提煉出如下幾個(gè)關(guān)鍵詞：女性、年輕、學(xué)歷，即在25—34歲的年輕女性當(dāng)中學(xué)歷程度較高者，均為《爸爸去哪兒》收視集中度最高的群體。德國(guó)接受美學(xué)主將之一伊瑟爾認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。而正是《爸爸去哪兒》的意義不確定與空白所構(gòu)成的這種“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚著這部分年輕有為的女性，透過(guò)女權(quán)主義的審美視角去賦予節(jié)目更加深刻的意義構(gòu)成。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義……”而女性對(duì)于《爸爸去哪兒》共鳴的體現(xiàn)，正是在于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展給予了女性更多獨(dú)立的空間，讓女權(quán)主義的萌芽在歷史的拐角處暗自生根。雖不能說(shuō)《爸爸去哪兒》成功的高收視率正是基于對(duì)女權(quán)主義無(wú)意識(shí)的傳遞，但可以肯定的是，女性是構(gòu)成《爸爸去哪兒》女權(quán)主義意義空白的最主要群體。也正是這種對(duì)于節(jié)目意義構(gòu)成的參與，成為了高收視率背后穩(wěn)定的奠基石。

三、女權(quán)主義的內(nèi)容傳播

電視傳播屬性要求：無(wú)論多么華麗的內(nèi)容，都需要披上更加絢爛的外衣。《爸爸去哪兒》每期節(jié)目都有5位明星爸爸跟子女72小時(shí)的鄉(xiāng)村體驗(yàn)，爸爸單獨(dú)肩負(fù)起照顧孩子飲食起居的責(zé)任，節(jié)目組設(shè)置一系列由父子（女）共同完成的任務(wù)。從節(jié)目的內(nèi)容來(lái)看，從為孩子做飯、給孩子講睡前故事、為孩子打早餐、為孩子采購(gòu)食材、與孩子一起買(mǎi)菜體驗(yàn)生活等這些具有明顯女權(quán)主義傾向的任務(wù)設(shè)置可以很好地展示父子關(guān)系和情節(jié)變化，從而將“劇情”與“節(jié)目”相結(jié)合，充分體現(xiàn)出“真人”和“秀”的關(guān)系。

亞里士多德說(shuō):“戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿?！薄栋职秩ツ膬骸吠ㄟ^(guò)對(duì)于節(jié)目中任務(wù)的設(shè)置，推動(dòng)著“劇情”的發(fā)展，同樣也具備著呈現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)世界的作用。將現(xiàn)實(shí)生活有目的地搬到電視熒屏上，經(jīng)過(guò)戲劇加工的再現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的折射和反映可能更具有社會(huì)意義。通過(guò)對(duì)熒幕上“星爸萌娃”日常生活起居鏡頭的有機(jī)截取與組合，使得每位父親都具有了鮮明的人物形象。在不同的“星”爸形象對(duì)比中，郭濤成為了典型的傳統(tǒng)父權(quán)形象的代表，對(duì)孩子嚴(yán)厲而不失關(guān)懷，而從王岳倫起初對(duì)于孩子日常起居的手忙腳亂來(lái)看，他也可以歸為傳統(tǒng)父權(quán)形象的代表。與此形成對(duì)比的是林志穎與田亮，從林志穎準(zhǔn)時(shí)喂孩子喝牛奶、為熟睡的孩子驅(qū)打蚊子等行為看，其無(wú)微不至的程度不亞于一位細(xì)心的母親，而具有潔癖性格的田亮，更是在每次做飯前都要把餐具刷洗到自己十分滿(mǎn)意的程度，才放心讓孩子使用。這兩位父親的角色在女性收視群體中的高人氣，想必源自于這種在男權(quán)身份上母性意識(shí)的體現(xiàn)。如果將郭濤、王岳倫和林志穎、田亮四位父親角色分別按其在節(jié)目上的表現(xiàn)分為“父性的父親”和“母性的父親”兩種類(lèi)型的話(huà)，那善于烹飪、又會(huì)站到孩子角度為孩子講道理的張亮則更像是一個(gè)“孩子的父親”形象。

由此角度繼續(xù)對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行考量，這種對(duì)于父親一個(gè)身份、三種不同屬性的賦予，確是對(duì)“現(xiàn)實(shí)的模仿”。這有意而為之的人物設(shè)定，產(chǎn)生了“秀”的部分中自然而然的劇情演進(jìn)。從女權(quán)主義角度來(lái)看，這種演進(jìn)，可以說(shuō)是沒(méi)有對(duì)錯(cuò)的。廣義的女權(quán)主義，代表一切處于弱勢(shì)的群體。因而，具有“孩子”屬性的張亮和具有“母親”屬性的林志穎和田亮，都可以被看作是“女權(quán)主義”式的父親，從而被抽象化為一種女權(quán)主義；而本身就具有鮮明父權(quán)特征的郭濤和王岳倫則可以被抽象化為一種父權(quán)主義的象征。因此，《爸爸去哪兒》從文本內(nèi)容角度來(lái)說(shuō)，其本身就是“男權(quán)”與“女權(quán)”齊頭并進(jìn)、相輔相成式的劇情演進(jìn)。

四、結(jié)論

《爸爸去哪兒》的熱播，無(wú)論從學(xué)術(shù)角度還是從社會(huì)生活角度，帶給我們的思考都是多樣的，而在人們潛移默化的理解和感知中，其意義也慢慢地在學(xué)術(shù)和生活中擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。女權(quán)主義在經(jīng)歷過(guò)早期“羊大為美”的巔峰之后，走向衰落，這是社會(huì)規(guī)律的必然。廣播電視藝術(shù)作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的新生兒，同樣在偶然中體現(xiàn)著必然，在現(xiàn)象中體現(xiàn)著本質(zhì)?！栋职秩ツ膬骸坊馃岬默F(xiàn)象背后，所承載的正是女性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中日益獨(dú)立，日益被尊敬、被理解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

［1］李銀河.女性主義［M］.濟(jì)南：山東人民出版社，2005.

［2］李思屈.傳媒產(chǎn)業(yè)化時(shí)代的審美心理［M］.浙江：浙江大學(xué)出版社，2008.

［3］曹晉.媒介與社會(huì)性別研究：理論與實(shí)例［M］.上海：三聯(lián)書(shū)店，2008.

［4］廖夢(mèng)君.現(xiàn)代傳媒的價(jià)值取向［M］.湖南：湖南人民出版社，2005.

［5］謝耘耕，陳虹.真人秀節(jié)目：理論，形態(tài)和創(chuàng)新［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

［6］伊鴻，冉儒學(xué)，陸虹.娛樂(lè)旋風(fēng)——認(rèn)識(shí)電視真人秀［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.

［7］荒林.中國(guó)女性主義［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

G222.3

A

1007-0125（2015）06-0105-02

馬世界（1990-），男，河南安陽(yáng)人，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)2013級(jí)碩士研究生，研究方向：電視藝術(shù)與技術(shù)。