摘 要：唐傳奇是在吸收了六朝志怪小說以及史傳的基礎(chǔ)上發(fā)展成的一種新小說體裁，也是中國古代小說達(dá)到成熟的標(biāo)志，兩者有著明顯的區(qū)別。筆者主要通過對(duì)作品的深入挖掘，分析兩者在內(nèi)容和藝術(shù)上的顯著不同。

關(guān)鍵詞：唐傳奇;志怪小說;內(nèi)容;藝術(shù)

“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸 ，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”[1]（p40）“文采”與“意想”為傳奇體小說文體的本質(zhì)特征，也是傳奇體小說區(qū)別與先唐小說與雜傳，走上中國小說發(fā)展史文體獨(dú)立之路的標(biāo)志。[2]（p49）可見魯迅把唐傳奇的成就歸結(jié)為文采和意想兩個(gè)方面。“文采”不單指文辭的華麗，而應(yīng)該包括唐傳奇小說在藝術(shù)上的特色在內(nèi)。而“意想”則指內(nèi)容的豐富和深刻，[3]（p170）用以區(qū)別六朝志怪小說單純的傳神說鬼的淺薄思想。

一、 內(nèi)容：關(guān)注幽冥鬼怪神異之事與關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生

由于志怪小說作者大都生活于動(dòng)亂的魏晉南北時(shí)期，再加上從秦漢以來宗教迷信思想的盛行從而促使了志怪小說的起興。在盛行的神仙方術(shù)之說以及侈談鬼神、稱道靈異的社會(huì)風(fēng)氣的影響之下形成的志怪小說，在其內(nèi)容主要是記敘神仙鬼怪之事也就無可厚非了，尤其以東晉干寶的《搜神記》為代表。

由于唐代傳奇作家自覺創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，唐代社會(huì)繁榮，政治開明的社會(huì)環(huán)境，促使作家們更加積極地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，抨擊社會(huì)弊端。唐傳奇異于志怪小說的第一大變化就在于改變了志怪小說張皇鬼神、稱道靈異的題材內(nèi)容。唐傳奇雖然也寫奇文逸事，但大多取材于現(xiàn)實(shí)，寫現(xiàn)實(shí)中的人、現(xiàn)實(shí)中的生活、人間的奇事奇聞，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人的情感以及人的命運(yùn)的走向，思想性明顯增強(qiáng)以此區(qū)別于志怪小說為鬼神立傳、證明因果報(bào)應(yīng)的目的。歷史題材的作品如陳鴻祖的《東城老父?jìng)鳌芬哉鎸?shí)的傳聞故事作為題材，描述了唐代斗雞之風(fēng)氣，反映唐玄宗時(shí)代的史實(shí)，以此來反思封建王朝興衰更替的原因，給人以警醒。陳鴻的《長恨歌傳》取材于史事而加以鋪張渲染，以安史之亂為創(chuàng)作背景，描寫了唐明皇和楊貴妃之間愛情發(fā)展的曲折經(jīng)歷。如愛情題材的《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《李娃傳》等，還有如英雄俠義題材飛《紅線》、《聶隱娘》、《昆侖奴》、《虬髯客傳》也都從不同側(cè)面反映了唐代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情況，前兩篇反映了藩鎮(zhèn)武將為了各自利益而勾心斗角、爭(zhēng)奪權(quán)力的社會(huì)現(xiàn)實(shí);《昆侖奴》則在一定程度上反映了唐代社會(huì)的一些貴族階級(jí)畜養(yǎng)昆侖奴的社會(huì)現(xiàn)象以及當(dāng)時(shí)的中國與非洲一些國家的經(jīng)濟(jì)交流;《虬髯客傳》從側(cè)面反映了晚唐王朝的衰敗沒落的晚景。

唐傳奇的“甚異其趣”不僅表現(xiàn)在取材現(xiàn)實(shí)上，而且就算是一些描寫神仙鬼怪，帶有神奇怪異色彩的作品，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與志怪小說也多有差異，大部分作品是為了表現(xiàn)一定的社會(huì)主題。如陳玄祐的《離魂記》在離奇的故事中蘊(yùn)藏著青年男女對(duì)封建婚姻制度的強(qiáng)烈不滿以及對(duì)自由愛情的大膽追求。因此，唐傳奇未必是為了追求神奇而寫神奇，神奇怪異的故事往往只是一種表現(xiàn)手法和手段而已。還有如《枕中記》、《南柯太守傳》同樣從志怪小說發(fā)展而來，燃情節(jié)更加豐富，雖然寫的都是夢(mèng)境以及主人公的奇特經(jīng)歷，但其中所表現(xiàn)出的建功立業(yè)、權(quán)臣陷害、榮華富貴、無疾而終等等情節(jié)，正是社會(huì)上宦海浮沉的縮影。

由此可見，唐傳奇無論是語涉精怪，還是描寫社會(huì)人事，傳奇作者都在作品中熔鑄進(jìn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真切體驗(yàn)，由志怪走向現(xiàn)實(shí)，這是唐代傳奇小說的一大發(fā)展。

二、藝術(shù)區(qū)別

由于我國是個(gè)史學(xué)傳統(tǒng)淵源極為深遠(yuǎn)的國度，史著強(qiáng)調(diào)“實(shí)錄”的精神，長期以來滋養(yǎng)了、但也束縛了小說的發(fā)展。漢魏六朝時(shí)期的小說，不論是“記人間言動(dòng)”還是志怪記異，在作者的心目中其實(shí)都是當(dāng)做曾經(jīng)發(fā)生過的真事，“未必盡設(shè)幻語”。[4]（p12）

然而由于唐代傳奇作家創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，作家對(duì)傳奇體小說的本體文學(xué)性認(rèn)識(shí)的提高，如沈既濟(jì)的《任氏傳》的名言是“著文章之美，傳要秒之情”，正是這種文學(xué)性的本體體認(rèn)，才使傳奇體小說“莫不婉轉(zhuǎn)有思致”，再加上“行卷”的目的，作家開始主動(dòng)創(chuàng)作小說，采用虛構(gòu)、細(xì)節(jié)等手法來提高作品的藝術(shù)魅力，從此改變了漢魏小說的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)。

（一）虛實(shí)關(guān)系

六朝志怪小說作者由于在主觀上只是在忠實(shí)載錄而不是創(chuàng)作小說，記錄手法比較簡(jiǎn)單質(zhì)樸，所以形成了文體短小，文筆簡(jiǎn)樸的特點(diǎn); 而唐傳奇的作者則將情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行融合統(tǒng)一，將情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的敘事藝術(shù)融為一體，同時(shí)對(duì)傳聞進(jìn)行了再加工。

以歷史和現(xiàn)實(shí)生活為題材的作品，如《東城老父?jìng)鳌吠ㄟ^東城老父賈昌的一生的經(jīng)歷揭示了唐玄宗時(shí)代歷史變遷，作者借助賈昌之口反映了安史之亂給國家、百姓帶來的深刻影響。其中如對(duì)唐玄宗開元盛世景象的描繪和杜甫的《憶昔》、元稹的《連昌宮詞》對(duì)盛世景象的敘述大致相同，只不過杜甫、元稹用詩歌所寫的內(nèi)容，陳鴻祖用傳記體小說來表現(xiàn)。但是，對(duì)賈昌的發(fā)跡以及驪山斗雞的場(chǎng)面的細(xì)節(jié)描寫并不能等同于歷史事實(shí)，而是作者用藝術(shù)虛構(gòu)手法的一種在創(chuàng)作。對(duì)于一些愛情作品也在一定的事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，如《柳氏傳》講的是韓翊與柳氏悲歡離合的愛情故事，兩人從屬意到結(jié)合、經(jīng)歷戰(zhàn)亂后又從分離到重合的曲折歷程，突出了韓、柳之間的感人愛情。《柳氏傳》也開創(chuàng)了寫現(xiàn)實(shí)生活中愛情故事的風(fēng)氣，對(duì)后代的小說有很大影響。其中韓翊的生平科考，與《柳氏傳》敘事相合。故事的基本情節(jié)可能是有所依據(jù)，但在細(xì)枝末節(jié)上不免有出入?？偟膩碚f，以真人真事為基礎(chǔ)而又加以一定程度的藝術(shù)想象，這是傳記體小說的普遍特征。蔣防的《霍小玉傳》寫詩人李益和妓女霍小玉的故事，可能就是以當(dāng)時(shí)傳聞的一些軼事為基礎(chǔ)的。小說里所寫的人物事件是有依據(jù)的，但是對(duì)于具體時(shí)間以及李益猜忌病的傳聞是有疑點(diǎn)的，但是這些并不影響作者的寫作意圖，也不能對(duì)李益形象的塑造有礙，除此之外作品中的人物如鮑十一娘、霍小玉等更是虛構(gòu)的人物。如果說，《霍小玉傳》、《東城老父?jìng)鳌贰ⅰ读銈鳌?、《南柯太守傳》等，要么有所依托，要么作者借以顯示文采，但基本都是有所依據(jù)的，到了沈亞之、牛增儒等人撰寫《秦夢(mèng)記》和《玄怪錄》是，情況就大大不同了，他們完全擺脫了小說“依托”的傳統(tǒng)，全靠憑空想象。以《秦夢(mèng)記》為例，作者發(fā)揮天馬行空的想象，作者自述自己在夢(mèng)中到了秦國，游說穆公，替秦穆公率兵征伐，歷下大功。穆公因幼女弄玉的丈夫蕭史先亡，便將弄玉嫁給他為妻，授官左庶長，禮遇隆厚;然而弄玉卻又無疾而死，他便向秦穆公告辭離去。這可以說是天方夜譚。更加荒唐的是，文中竟然寫到，已經(jīng)成仙的弄玉，竟然莫名死去。這些故事既不見于野史，也不是民間傳說。顯然是作者完全拋棄了“紀(jì)實(shí)”的陳規(guī)，這樣的描寫完全是作者想象虛構(gòu)的產(chǎn)物。

（二）細(xì)節(jié)描寫的增多

因?yàn)榱竟中≌f的作者深受史學(xué)寫實(shí)原則的影響，小說只不過是他們的一種客觀記錄而已，“粗陳梗概”正是志怪小說特點(diǎn)的一個(gè)精確的概括。因?yàn)橛涗浵聛淼臍v史或者逸聞?shì)W事都是很久流傳下來的，其中的人和事只能用用簡(jiǎn)要的方式概括。同時(shí)，這些小說是根據(jù)各種資料追憶而成，這在干寶的《搜神記序》中也有反映。所以細(xì)節(jié)描寫是史著和志怪小說所缺少的，因?yàn)橛辛思?xì)節(jié)描寫就可能加上了作者虛構(gòu)的成分，前代的人事作為當(dāng)代的作者來說一些生活細(xì)節(jié)是無法知道的。而唐傳奇作者逐漸擺脫了史傳實(shí)錄的手法，而是追求“著文章之精美，傳要眇之情”的小說文體之美，細(xì)節(jié)描寫可以增加文章可信度，可以豐富人物的形象描寫，是不可或缺的手段。

如《李娃傳》寫的是李娃與滎陽生的愛情由合而離，又有離到復(fù)合的曲折過程。其中寫李娃和鴇母涉及驅(qū)逐滎陽生的過程中，作者極其細(xì)心的表現(xiàn)出了李娃既有與鴇母勢(shì)力丑陋的一面，同時(shí)又通過細(xì)節(jié)的描寫表現(xiàn)出了與鴇母不同的一面。當(dāng)滎陽生“資財(cái)仆馬蕩然”之時(shí)，小說是這樣寫的：“邇來姥意漸怠，娃情彌篤?！边@就說明了，李娃同滎陽生的關(guān)系，除了有妓女與嫖客的皮肉與金錢的交易關(guān)系之外，還有一定的真實(shí)感情。這就是她后來能夠轉(zhuǎn)變幫助滎陽生的基礎(chǔ)。[5]（p353）《任氏傳》中有關(guān)任氏美貌的細(xì)節(jié)描寫就很精采，寫鄭六第一次見到任氏時(shí)，作者通過一些動(dòng)作語言的細(xì)節(jié)描摹把他那又驚又喜的心態(tài)刻畫的生動(dòng)有趣。還有如韋崟在聽到鄭六說他獲得一佳麗后，表面諷刺他肯定獲得一個(gè)丑陋的女子，但心里不踏實(shí)，暗地里派遣小童去偷偷地觀察一番。這段通過主仆兩人的一問一答，步步緊逼的簡(jiǎn)短的語言描寫，從側(cè)面寫出了任氏的美麗。細(xì)節(jié)描寫的增加，不僅說明了作家虛構(gòu)意識(shí)的增強(qiáng)，而且也說明了中國古代小說從傳奇開始逐步擺脫史傳的影響，走向獨(dú)立地位的努力。史學(xué)雖也是以敘事為主，但是描寫大都比較簡(jiǎn)單，像《史記》中的一些人物傳記中的一些細(xì)節(jié)描寫已經(jīng)引起了一些批評(píng)家的懷疑，因?yàn)槭妨虾褪芳覍?shí)錄原則的規(guī)定，細(xì)節(jié)描寫的過多，就會(huì)顯得不真實(shí)。

（三）語言風(fēng)格

漢魏六朝小說屬于“筆”的范疇而非“文”，筆記體的作品是用質(zhì)樸的散體語言來記述簡(jiǎn)單的事物，如《胡母班》就是用的簡(jiǎn)單質(zhì)樸的語言記錄了胡母班傳書故事;唐代傳奇由于受到當(dāng)時(shí)流行的詩歌以及古文運(yùn)動(dòng)的影響，其語言出現(xiàn)詩化的傾向，語言風(fēng)格顯得既質(zhì)樸又華麗?！读銈鳌分凶髡哂袝r(shí)候用簡(jiǎn)潔明快的語言敘述事件，如描寫錢塘君拯救龍女的經(jīng)過，采用了洞庭君與錢塘君的問答形式，對(duì)話十分簡(jiǎn)潔，節(jié)奏緊湊，而錢塘君的形象如在眼前。有時(shí)候用詩化的語言，渲染氣氛，表達(dá)情思;如從接回龍女，柳毅、洞庭君、錢塘君飲酒正酣時(shí)所用的三首楚歌中可以了解到洞庭君仁者長者風(fēng)范、錢塘君率直天真的一面，以及柳毅解人之憂的俠義心腸，三人借三首楚歌各自表達(dá)心意，充滿了詩情畫意，同時(shí)也渲染了一種其樂融融的氣氛。

總而言之，唐傳奇語言突破了“筆”的藩籬，它表現(xiàn)出新奇的特點(diǎn)。描寫人物的語言該簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，該繁則繁，把握準(zhǔn)確，同時(shí)采用生動(dòng)的對(duì)話;敘述事件簡(jiǎn)潔生動(dòng);唐傳奇的語言雅俗共賞，華采與質(zhì)樸相結(jié)合，從而大大提高了唐傳奇的表現(xiàn)能力。

三、小結(jié)

唐傳奇雖然在題材上表現(xiàn)出了與志怪小說一脈相承的一面，但是卻有著明顯的不同之處，傳奇作家通過虛構(gòu)藝術(shù)以及細(xì)節(jié)描寫來炫耀文采的同時(shí)，賦予了作品深刻的社會(huì)內(nèi)涵，來抒發(fā)自己的見聞感受，達(dá)到干預(yù)現(xiàn)實(shí)的目的，這不僅明顯區(qū)別與六朝志怪小說的“粗陳梗概”、內(nèi)容單薄，而且為蒲松齡抒發(fā)“孤憤”創(chuàng)作《聊齋》奠定了良好的基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：尚彥磊，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院古代文學(xué)研究生。