孫 越

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050011)

道教文化在中國文化中占有重要地位。安史之亂后，道教文化逐漸分為士大夫道教文化與民間道教文化。二者相互交融而發(fā)展。自元代后，隨著以戲曲、小說為代表的俗文學興起，民間道教文化在俗文學里的影響力與日俱增?；仡檶W界研究，或從中國文學與文化的角度切入，宏觀探討道教與文化的關系，如葛兆光《道教與中國文化》;或以文化學視野闡釋元雜劇中的各類題材，如高益榮《元雜劇的文化精神闡釋》。學界對民間道教文化的闡釋還不夠具體、深入。本文在梳理元代道教劇劇目的基礎上，分析道教劇體現(xiàn)民間道教文化的內容、內涵以及成因，以便對民間道教文化有更深刻的認識。

一、元代道教劇劇目與分類

元代道教劇是民間道教文化的重要載體。在分析元代道教劇之前，有必要對元代道教劇的劇目與分類進行簡要說明，進而為民間道教文化的闡釋提供文獻基礎。

據(jù)《元曲選》、 《元曲選外編》、 《錄鬼簿》、《錄鬼簿續(xù)編》、 《元代雜劇全目》、 《明代雜劇全目》，元代道教劇劇目共有17 種:馬致遠《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風子》、《劉行首》、《陳摶高臥》;岳伯川《鐵拐李》;范康《竹葉舟》;宮天挺《七里灘》;王曄《桃花女》;吳昌齡《張?zhí)鞄煛?王子一《誤入桃源》;賈仲明《升仙夢》、《金童玉女》;谷子敬《城南柳》;無名氏《藍采和》、《玩江亭》、《碧桃花》。

據(jù)朱權《太和正音譜·雜劇十二科》對雜劇的分類，這17 種道教劇可分為三類。第一類為神仙道化劇: 《黃粱夢》、 《岳陽樓》、 《任風子》、《劉行首》、 《鐵拐李》、 《竹葉舟》、 《升仙夢》、《金童玉女》、《城南柳》、《藍采和》、《玩江亭》、《誤入桃源》。第二類為隱居樂道劇:《陳摶高臥》、《七里灘》。第三類為風花雪月劇:《張?zhí)鞄煛?、《碧桃花》、《桃花女》?/p>

神仙道化劇以“仙——凡——化——仙”的度化形式為主;隱居樂道劇以隱士歸隱山林的內容為核心;風花雪月劇以道教作法的形式描述世間愛情和風俗。這三種類型的道教劇各以不同的角度展現(xiàn)著民間道教文化的內容。

二、民間道教文化的內容與表現(xiàn)形式

民間道教文化的內容與表現(xiàn)形式分為三部分:神仙譜系、齋醮符箓祝咒、煉丹術與健身術。在元代道教劇中，這三部分皆與世俗生活相聯(lián)系，進而具有世俗性的特征，不同于傳統(tǒng)道教的內容與表現(xiàn)形式。

(一)神仙譜系

道教神仙譜系歷代都不斷進行更新、擴大。其中不僅全真教、正一教的祖師(如陳摶、呂洞賓、張?zhí)鞄?、薩真人)以及歷史人物(如嚴子陵)進入仙譜之內，凡人也被納入其中:

八仙的產生。17 部元代道教劇涉及八仙中三位仙人的成仙過程。 《黃粱夢》里的呂洞賓本是赴京趕考的書生;《鐵拐李》里鐵拐李的前身李岳本是一個官吏;《藍采和》里的許堅是洛陽梁園棚內的伶人、私家戲班老板。他們各自的角色都是市井生活中所常見的，各自的社會地位有高有低，并且也具有世俗社會里或優(yōu)或劣的人物品性。書生呂洞賓渴望中舉后帶來的功名富貴;官吏李岳注重借官斂財、權通官府、公報私仇;伶人許堅只想開好戲班與家人平安生活。這都是元代世俗社會生活的縮影。

普通凡人的成仙。仙人度化的人選也都是普通百姓。《岳陽樓》、《城南柳》里的城南柳樹精，化為酒店與茶店的小二，接受呂洞賓的度化?！渡蓧簟贰ⅰ督鹜衽?、《玩江亭》里的金童玉女，化為財主夫妻，受到鐵拐李的度化。《竹葉舟》里的陳季卿是書生; 《任風子》里的任風子是屠夫;《劉行首》里的劉行首是樂妓;《誤入桃源》里的劉晨、阮肇均是樵夫。

人物度化后都進入道教神仙譜系。他們雖是神譜中的一員，但出身淵源卻與世俗社會有著緊密的聯(lián)系。這是神仙譜系民間化、世俗化的表現(xiàn)，也是民間道教文化的組成部分。

(二)齋醮符箓祝咒

道教齋醮儀式與法術使用是民間道教文中最具有觀賞性的一部分。元代社會有人患病或有兇兆，均請道士舉行齋醮儀式，火燒符箓，口誦咒語并施展一些法術，以求破解。元代正一教就是以法術儀式著稱?！对贰め尷蟼鳌酚涊d至元年間，元世祖忽必烈多次請正一教教主張留孫做法止暴雨、治皇后疾病、占卜人事。［1］(P4527)宮廷內齋醮之風盛行，民間亦是如此。

《張?zhí)鞄煛防锏膹執(zhí)鞄煛?《碧桃花》里的薩真人都是正一教里的著名道士。兩部雜劇詳細描述道士布壇、作法、燒符箓、念咒語、請神、降神等一系列齋醮活動。值得注意的是，兩部劇都借齋醮儀式歌頌世俗社會中男女間自由的愛情。 《張?zhí)鞄煛分袕執(zhí)鞄熾m沒有使桂花仙子與書生陳世英這對人仙戀結合，但依然讓陳世英高中，桂花仙子復列仙班，以滿足世俗百姓的愿望?！侗烫一ā防锼_真人在聽完女鬼徐碧桃的申訴后，得知徐碧桃與書生張道南之間有一段真摯的戀情，就毅然幫助徐碧桃借其新亡妹妹玉蘭的尸體還魂，與新科狀元張道南完婚。徐碧桃這種為情而死又為情而生的模式，成為明代湯顯祖?zhèn)髌鎰　赌档ねぁ返囊粋€重要的題材來源。

斗法模式在元代道教劇里也有體現(xiàn)。 《桃花女》中桃花女與周公互相斗法以較高低。其中桃花女出嫁一幕記述尤為精彩。周公算準日子，請眾惡神殺死桃花女。桃花女則在婚轎迎親過程中作法一步一步破除。如上婚轎時，破日游神、金神七殺;行道時，破太歲;下婚轎時，破黑道;入門時，破星日馬;入院時，破鬼金羊、昴日雞;入三重門時，破喪門吊客;在臥房坐床時，破白虎臨門。除去斗法成分，這里詳細記錄了元代迎親習俗的全過程，成為有關元代民俗珍貴的文獻材料。

(三)采藥修仙

采藥、養(yǎng)生、修仙的內容在元代道教劇里也有反映，如《誤入桃源》。該雜劇素材來源于漢魏六朝志怪小說中的洞窟故事。洞窟故事自成系列:《邗子》(《列仙傳》)、《洞庭山》(《拾遺記》)、《袁項根碩》(《搜神后記》)、《劉晨阮肇》(《幽冥錄》)?！墩`入桃源》直接成型于《劉晨阮肇》。

雖然《誤入桃源》屬于神仙道化劇，但該劇實際內涵依然是同漢魏六朝志怪小說一樣，在反映洞窟仙境奇妙的同時，表達著對世俗生活的眷戀。如劉晨見到紫霄玉女后，就改變了先前避世修煉的觀點:“你便鐵石人也惹起凡心動，莫不是駕青鸞天上飛瓊?似這般花月神仙，晃動了文章鉅公。”［2］(P538)劉晨、阮肇欲重歸桃源洞成仙，劉晨的孫子劉德卻對成仙之事并不在意，說出這樣一句:“燒丹藥不如醉飽?！保?］(P547)

可見道家采藥修仙的行為在元代道教劇里也有所顛覆。成仙過于虛無縹緲，世俗社會的普通生活才更具有吸引力。這既是民間道教文化的體現(xiàn)，也是道教文化融入世俗生活的生動寫照。

三、民間道教文化的精神內涵

民間道教文化與士大夫道教文化是相對而言的，其精神內涵亦是如此。文人雅士是士大夫道教文化的主體。這也決定其精神內涵是以文人雅士的道德觀、審美觀為基礎，形成“追求道德完善，重視內省反思，善于調養(yǎng)保健的政治倫理、心理思維、生理健身同構的三合一文化意識”。［3］(P289)民間道教文化的主體是普通的市井百姓。市井生活是民間道教文化得以孕育的土壤，因此世俗性是民間道教文化精神內涵的本質特征。其具體表現(xiàn)為“世俗中的百態(tài)人生”與“世俗化的三教融合”兩方面。

(一)世俗中的百態(tài)人生

民間道教文化中傳統(tǒng)的道教成分只是一個進行包裝的外殼。剝掉這層外殼，它的實質卻是元代社會中“酒色財氣，人我是非，貪嗔癡愛”［4］(P503)的世俗百態(tài)人生。

元代道教劇里描寫的既有上層社會的人物，也有中下層的市井百姓。尤以中下層的市井百姓描寫居多，也更生動傳神。元代道教劇真實反映出世俗民間生活中或優(yōu)或劣的價值觀念。同樣是親情，《竹葉舟》表現(xiàn)陳季卿離家趕考多年后對家人的思念與重逢后的欣喜;《桃花女》則描寫卦師周公為斗法戰(zhàn)勝桃花女，不惜犧牲自己女兒的生命。同樣是友情，《七里灘》表現(xiàn)嚴子陵始終堅持著君子之交淡如水的原則; 《任風子》描寫任屠卻被“朋友”算計，趁他酒醉之際，慫恿任屠去殺馬丹陽。同樣是愛情，《碧桃花》表現(xiàn)徐碧桃為情而死又為情而生的愛情觀;《黃粱夢》描寫夢中呂巖的妻子翠娥與魏舍私通。無一不表現(xiàn)元代世俗生活的善惡觀念、悲喜人生。

誠如王國維在《宋元戲曲史》中所說，“元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣……彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間?！保?］(P116)元代道教劇也正是以這種自然之氣，摹寫世俗百態(tài)人生。

(二)世俗化的三教融合

民間道教文化明顯包含著三教融合的特征:

對世俗社會:以倫理綱常(儒家禮法)為核心，通過佛教的因果報應、生死輪回及道教的鬼神懲戒、壽夭傷病、善惡感應，形成了恪守禮法，順從怯懦，乞求平安，畏懼災禍的文化意識。［3］(P289)

儒家的倫理道德觀念，佛教的果報輪回觀，道教的神鬼信仰三者有機地融合在民間道教文化中。三教教義不再是宣教者對教眾進行冷冰冰的說教，而是在鮮活的市井生活中間接融入三教教義，從而展現(xiàn)出世俗化傾向。

儒家的倫理道德觀在民間世俗社會的價值觀念中一直處在主導地位。如《桃花女》里彭祖一直都徘徊在忠與義，善于惡的抉擇之中。彭祖作為周公的伙計，聽從周公的吩咐，這是“忠”的體現(xiàn);可周公恃強凌弱，想除掉代表“善”的桃花女，是“惡”的象征;彭祖要懲強扶弱幫助桃花女又是“義”的體現(xiàn)。于是“忠義”、“善惡”的道德矛盾就出現(xiàn)了。最終桃花女運用法術，平衡了彭祖這一兩難選擇，使其成為忠義雙全，揚善除惡的代表。可見道教劇里有濃厚的儒家倫理道德觀。二者一旦發(fā)生沖突，又可憑借道教體系內的法術達到平衡。

佛教的果報輪回觀在道教劇中也有體現(xiàn)。如《劉行首》里劉行首因善轉世是果報輪回觀的體現(xiàn)?！度物L子》里出現(xiàn)的強盜“六賊”，即按照佛家講求的“眼耳鼻舌身意”來塑造?！吨袢~舟》里陳季卿在寺中聽法師講禪理，更是佛教觀念的直接體現(xiàn)。

道化劇里的道教觀念在保留神鬼信仰的同時，又植入民間世俗化的成分。如《碧桃花》借薩真人通鬼神的法術，成就了徐碧桃“生死相依”的愛情。《桃花女》借斗法的模式，展現(xiàn)民間婚禮習俗。

可見，元代道教劇里的民間道教文化是“和合”觀念下的三教合一。它的主體敘事框架是道教觀念，但又包含濃重的世俗成分。它用儒家和佛家的觀念去審視社會人生，作為道教觀念的有機補充。當三者發(fā)生矛盾時，道教成分則成為三者最終“中和”的潤滑劑。

四、民間道教文化成因

民間道教文化的成因主要有以下四點。其中前三點為表層成因，第四點為深層成因。

(一)統(tǒng)治者的尊崇

元代與明初的統(tǒng)治者都尊崇道教。“釋、老之教，行乎中國也，千數(shù)百年，而其盛衰，每系乎時君之好惡。”［1］(P4517)據(jù)《元史·釋老傳》記載，元代統(tǒng)治者多次對全真教、正一教、真大道教、太一教的道士賜予封號、賞賜以及對當?shù)氐澜淌聞盏念I導權。此外，元代統(tǒng)治者經常請道士問政、作法、治病、占卜等?？梢娫鐣再F族階級至民間社會，道教之風盛行，相應地為民間道家文化的發(fā)展創(chuàng)造條件。

元末明初，統(tǒng)治者以法律條文的形式推行道教劇在民間的演出:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百……其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限?！保?］(P11)道教劇不遭禁毀，便于民間道教文化的擴散與傳播。

(二)三教合一的道教教義

元代各道教為擴散教義，取得統(tǒng)治者的支持，都在對原有的道教思想進行改良，不斷融入儒家、釋家的思想觀念，形成三教融合互補的新道教。這以全真教為代表。如元太祖問全真教教主丘處機治國與長生之方時，丘處機的回答是:“(太祖)即問為治之方，則對以敬天愛民為本。問長生久視之道，則告以清心寡欲為要。”［1］(P4524～4525)太祖狩獵時，丘處機則勸諫:“天道好生，陛下春秋高，數(shù)畋獵，非宜。”［1］(P4525)

敬天愛民、清心寡欲、好生勿殺皆彰顯儒、道、釋三家的教義思想。道教教義的改良在元代是十分普遍的現(xiàn)象，同時也使得信奉道教思想的道徒與日俱增。此種道教觀念在民間廣泛傳播后，逐漸形成了民間道教文化中三教融合的精神內涵。

(三)文人創(chuàng)作的世俗化

元代道教劇作者可分為兩類，一類是“棄儒歸道”的下層文人，一類是既富且貴的上層士大夫，且以前一類“棄儒歸道”的下層文人居多。

元代自太宗九年至仁宗皇慶三年 (1237 ～1314)一直停止科舉。這使得大量文人無法步入仕途。元代漢人的社會地位低下，有“八娼、九儒、十丐”之稱。“儒學精神所賦予文人的理想得不到實現(xiàn)，無奈之余他們只能用戲曲來作為精神補償，這便形成了元雜劇作者雙重的人格，內心充滿著入世不能、出世又不甘心的矛盾心態(tài)，這種矛盾心態(tài)的外化就是‘神仙道化’劇。”［7］這些充滿不平之氣的下層文人只能久居在市井社會中，與伶人、藝人等交往。因此他們的道教劇自然就帶有民間世俗化的內容與情趣，從而創(chuàng)作出一部部含有民間道教文化的道教劇。

既富且貴的上層士大夫作者以元末明初的賈仲明為代表。賈仲明雖享受富貴榮華，但不過是皇帝的文字侍臣，只是“每有宴會，應制之作，無不稱賞”。［8］(P292)他厭倦上層社會富貴無聊的生活，反而在道教劇創(chuàng)作中描寫世俗生活。如《升仙夢》、《金童玉女》雖大肆鋪張慶生與過節(jié)時奢華的生活，但也描寫世俗男女真摯的愛情。這類道教劇保留著濃厚的世俗情味。

(四)民眾的深層思維

此為民間道教文化的深層成因。對于世俗社會中的民眾來講，“信仰本來就是目的，而不管這些信仰的究竟是什么;應驗本身就是最大的滿足，而不管這應驗的原因究竟是什么?！保?］(P327)世俗民眾最大的需求就是追求自由:

它表現(xiàn)的是人們向往已久的境界即精神和肉體都能自由的境界……贏得生命——超越生理條件對人的限制——是追求自由，贏得愛情——打破倫理綱常對情感的束縛——也是追求自由。［3］(P407)

在深層思維影響下，道教文化本身只是一個外殼。這個外殼可以是儒家的，也可以是釋家的，只不過是有上文三點外部原因，使得道教文化成為元代民眾表現(xiàn)深層思維的外殼。透過這層外殼，我們看到的是民眾對自由的追求。無論是生死，還是愛情，亦或是其它方面，無不都包含著生動、具體、真實、詳細的世俗生活。

信仰什么，對于世俗民眾并不重要，因此民間道教文化中三教思想可以和諧共生;應驗的原因，對于世俗民眾并不重要，只要它能滿足民眾對自由的向往與追求。誠如魯迅所說:

中國根柢全在道教……以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。［9］(P365)

其實不僅僅是讀史，我們透過民間道教文化，可以理解中國民眾深層的思維方式、生活方式和表達方式，可以更加充分地領悟中華文化。這也是從元代道教劇看民間道教文化的終極意義所在。

［1］［明］宋濂. 元史［M］. 北京:中華書局，1976.

［2］王季思. 全元戲曲:第五卷［M］. 北京:人民文學出版社，1999.

［3］葛兆光. 道教與中國文化［M］. 上海:上海人民出版社，1987.

［4］［明］臧晉叔. 元曲選［M］. 北京:中華書局，1958.

［5］王國維. 宋元戲曲史［M］. 北京:中華書局，2000.

［6］王利器. 元明清三代禁毀小說戲曲史料［M］. 上海:上海古籍出版社，1981.

［7］高益榮. 文人棄儒歸道的無奈抉擇——元雜劇“神仙道化”劇的文化透視［J］. 中國文學研究，2004，(1):69－74.

［8］中國戲曲研究院編. 中國古典戲曲論著集成:第二冊［M］. 北京:中國戲劇出版社，1959.

［9］魯迅. 魯迅全集:第十一卷［M］. 北京:人民文學出版社，2005.