從夏目漱石的創(chuàng)作歷程看《夢(mèng)十夜》的敘事角度

劉青梅

（洛陽外國(guó)語學(xué)院日語系 河南洛陽 471003）

《夢(mèng)十夜》是日本文學(xué)巨匠夏目漱石的名篇，是應(yīng)《朝日新聞》之約于1908年創(chuàng)作的。作品由十個(gè)內(nèi)容相互獨(dú)立的短篇小說構(gòu)成，作者在其中記述了十個(gè)光怪陸離的夢(mèng)。文章從1908年7月25日到8月5日分十次在《朝日新聞》上連載。由于該小說是夏目漱石1906年辭去教師一職成為朝日新聞社專業(yè)作家后試圖開辟創(chuàng)作新途徑的短篇力作，因此具有豐富的內(nèi)涵，乃至多處令人費(fèi)解。故而，從問世之日起就備受中日文學(xué)評(píng)論界的重視，成為研究夏目漱石的重點(diǎn)問題之一。

一、《夢(mèng)十夜》中的人稱變換

《夢(mèng)十夜》理所當(dāng)然是關(guān)于夢(mèng)的故事，“第一夜”、“第三夜”和“第五夜”均以“我做了這樣一個(gè)夢(mèng)”開頭；“第二夜”的結(jié)尾處寫道：“時(shí)鐘敲響了第二下”；第九夜的故事以“我在夢(mèng)中聽母親給我說了這么一件可悲的事情”結(jié)束，至于其他四個(gè)故事雖然沒有用以上那么明顯的字眼標(biāo)出，但作者的立意本來就是關(guān)于夢(mèng)的文章。

“夢(mèng)”注定是一種“獨(dú)語”式的表述，它應(yīng)當(dāng)與“我”有關(guān)。因?yàn)樗且麨r作者內(nèi)心深處最真實(shí)的一面，然而又因?yàn)榉N種原因而不能得到最明白的展示。那么，這就形成了《夢(mèng)十夜》敘述故事時(shí)使用人稱的一個(gè)很明顯的特征，就是很多篇目都是以第一人稱“我”來敘述的。如，

望著這雙清澈見底的黑眸子的色澤，我不禁思忖，連這黑眸子也要死去么？便體貼地將嘴湊近枕邊，又反復(fù)問道，不會(huì)死吧？你沒事吧？（第一夜）[1](P95)

從和尚的屋子里退身出來，點(diǎn)著迷迷瞪瞪的紙燈籠，沿走廊回到自己的屋子。單膝跪在蒲團(tuán)上，撥著燈芯時(shí)，燈花啪地一聲濺落在朱漆的燈臺(tái)上，一時(shí)間屋子里突然亮堂了起來。（第二夜）①

背上馱著個(gè)六歲的孩子。確確實(shí)實(shí)是我的兒子。好生奇怪的是，他的眼睛不知什么時(shí)候瞎了，推了個(gè)青光光的和尚頭。我問他，眼睛是什么時(shí)候弄壞的？他回答道，什么呀，早就瞎嘍！說話的聲音雖說還是個(gè)孩子，但措辭完全像個(gè)大人，而且是一種與大人平起平坐的口氣。（第三夜）

“往里邊這么一擱，就會(huì)在匣子里變成蛇。這就讓你們瞧，這就讓你們瞧！”老爺子這么嘮叨著，直往前走去。他穿過柳樹，下了那條又窄又長(zhǎng)的小路。我因?yàn)樾睦锏肽钪肟瓷撸汶S他來到小道上，一路走去。（第四夜）

即便是這樣的時(shí)刻，心里也是存有著眷愛的。我說，在我死去之前，很想看一眼自己所思念的女子。大將說，那就等到黎明雞啼。得在雞啼之前把女子喚到這里來，要是到雞啼仍來不了，那就看不上她一眼，我就被殺了。（第五夜）

聽了這話，我不禁尋思道，雕刻真是這么回事？若真是如此，那誰不會(huì)呢？于是急著也想雕個(gè)金剛出來，便推出圍觀，火燒火燎地趕回家中。（第六夜）

一種虛妄之感猛地攫住了我。不知道什么時(shí)候才能登岸，也不知道船駛向何方，只有船吐黑煙、劈浪前行，才是惟一確鑿無疑的事。波高浪闊，湛藍(lán)得無際無涯，有時(shí)也呈紫色。（第七夜）

我在其中的一塊前坐了下來，于是，屁股底下發(fā)出一聲歡快的呻喚，委實(shí)是一把坐著舒心的椅子。鏡子里清晰無比地映著我的臉，臉后面的窗和那斜刺里的帳臺(tái)格子也一一收入眼底。（第八夜）

在這八個(gè)故事中，“我”不僅向讀者描述了其他的出場(chǎng)人物和故事背景，同時(shí)也將自己的行為和思想活動(dòng)娓娓道來，所以同時(shí)兼有主人公和講述者的雙重身份。另外，以第三人稱來敘述的分別出現(xiàn)在第九夜和第十夜。

無數(shù)個(gè)夜晚，讓母親如此苦心焦慮、徹夜不眠擔(dān)憂著的父親，早在前些年，就讓浪人給殺死了。這段悲慘的故事，是在夢(mèng)里，從母親哪里聽來的。（第九夜）

待莊太郎講到這兒，健才插嘴道：所以說么，老瞅女人，是不會(huì)有好果子吃的！莊太郎也覺得這話說得在理，但健接著向莊太郎開口索要那頂巴拿馬草帽。（第十夜）

在這兩個(gè)故事中，“我”把“母親”或“健”那里聽來的故事如實(shí)地傳達(dá)給讀者?！暗诰乓埂北臼侵v武士的妻子為已逝去的丈夫祈禱的故事，但文章最后仍不忘記“我”的身份的存在，“這段悲慘的故事，是在夢(mèng)里，從母親哪里聽來的”。在“第十夜”中，看來故事的敘述似乎完全可以獨(dú)立于“我”的，但“我”的影子還是閃現(xiàn)了一下，“我認(rèn)為這當(dāng)然是無須贅言的”。

值得注意的是，無論是第一人稱還是第三人稱，故事最終都是通過“我”傳達(dá)給讀者的，不過讀者接受的程度有所不同。第一人稱主人公敘述，一般來說都是回顧性的敘述。在這一類型中潛存兩種不同的敘述眼光：一是敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，而是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷時(shí)間時(shí)的眼光。敘述學(xué)家們一般都根據(jù)這兩個(gè)“我”的不同觀察位置將其分為兩種視角類型，具體來說，就是將前者視為“外視角”或“外聚焦”（因?yàn)楝F(xiàn)在的“我”處于被追憶的往事之外），而將后者視為“內(nèi)視角”或“內(nèi)聚焦”（因?yàn)楸蛔窇浀摹拔摇碧幱谕轮校?。[2](P216)《夢(mèng)十夜》中采用的正是“內(nèi)視角”的第一人稱敘述手法，敘述者——“我”因?yàn)槊鞔_地控制了自己的范圍活動(dòng)與權(quán)限（僅限于回顧夢(mèng)境），作品的真實(shí)感反而大大加強(qiáng)了，和讀者距離拉近的同時(shí)也給我們留下豐富的想象空間，對(duì)于探究“我”的真實(shí)想法，研討“夢(mèng)境”的真實(shí)含義，開啟了一扇希望之門?！暗诰乓埂焙汀暗谑埂敝胁捎昧说谌朔Q這種全知全能的敘述角度，通過“我”這個(gè)媒介分別向讀者敘述了一個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)代終日祈禱丈夫平安的母子的故事、企望美麗的愛情卻反被作弄的莊太郎的故事。以一種“講故事”的形式，使文章的意義和思想變得直接明了、一清二楚，給讀者一次智慧的啟發(fā)。

二、敘事視角的交織

敘事作品在本質(zhì)上是一種通過語言符號(hào)建構(gòu)起來的象征系統(tǒng)，其意義就隱含在一系列的符號(hào)、結(jié)構(gòu)及其相互聯(lián)系之中。其中，敘述視角、敘述時(shí)間、敘述聲音等是非常重要的解讀符號(hào)，在很大程度上決定了敘事作品的闡釋框架和審美效果。在西方文論史中，敘述視角一直是文學(xué)理論家與作家關(guān)注的焦點(diǎn)，華萊士·馬丁（WallaceMartin）講道：“在很多情況下，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)面目全非甚至無影無蹤……敘述視角不是作為一種傳送情節(jié)的附屬物而加上去的。相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘述視角創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身。”[3](P130)同樣，戴維·洛奇（DavidLodge）也十分注重?cái)⑹鲆暯堑淖饔茫骸按_定從何種視點(diǎn)敘述故事是小說家創(chuàng)作中最重要的抉擇了，因?yàn)樗苯佑绊懙阶x者對(duì)小說人物及其行為的反應(yīng)，無論這一反應(yīng)是情感方面的還是道德方面的?！盵4](P190)傳統(tǒng)敘事理論將敘事視角按人稱不同分為第一人稱和第三人稱兩種?！秹?mèng)十夜》也基本上是按照這兩種角度來展開敘事的，但是作家們也經(jīng)常交叉利用雙重視角敘述故事?！秹?mèng)十夜》中也有這樣的實(shí)例，比如“第五夜”中的“我”在神治時(shí)代是一個(gè)士兵，打敗仗成了一名俘虜。敵方大將允許我在死前和戀人見上最后一面。戀人騎著馬飛奔而來，在即將到達(dá)時(shí)，忽然聽到一聲雞叫，戀人收緊韁繩，結(jié)果連人帶馬掉進(jìn)了萬丈深淵。這個(gè)故事基本上是按照第一人稱來講述的，但其中不斷閃現(xiàn)第三人稱視角的影子。例如“不管怎么說，那也該是一段十分古老的故事了，想來當(dāng)是鄰近神治時(shí)代的一段往昔之事”、“那年頭，人都長(zhǎng)得武高武大”等；此外還有“我”由于被俘故本應(yīng)看不到的客觀描述，如“此時(shí)，女子曳出拴在屋后小橡樹上的一匹白馬”、“那幾聲雞啼原是惡魔天探女學(xué)的雞叫”。

又如“第九夜”故事發(fā)生的背景是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的亂世，年輕的母親帶著一個(gè)三歲的孩子，父親不知去了哪里。母親每天晚上都會(huì)帶著孩子去神社祈求夫君平安無事，可是卻不知孩子的父親早就喪命了。故事一直按照第三人稱視角來講述，直到最后一句卻突然出現(xiàn)了第一人稱的字眼：“這段悲慘的故事，是在夢(mèng)里，從母親那里聽來的?！憋@然，聽故事的是“我”，通過這種形式，本應(yīng)屬于兩個(gè)平行關(guān)系的故事被作者巧妙地融合在了一起——“我”=“孩子”。

對(duì)于存在兩個(gè)故事中的人稱視角的轉(zhuǎn)換，藤森清認(rèn)為，第五夜和第九夜是“《夢(mèng)十夜》行文中的敗筆”，他說道，

第五夜的故事本來可以作為一個(gè)神話或民間故事來講述，例如從解釋鐫刻在巖石上的馬蹄的印痕入手，這是很自然的行文。但是由于“我”這個(gè)第一人稱的出現(xiàn)，使得故事呈現(xiàn)一種奇妙的感覺。（中略）更有甚者，帶給讀者奇特印象的是視點(diǎn)的分裂。（作者）一邊用第三人稱視角講述第五夜的故事，同時(shí)在其中還帶有“自己”（即第一人稱）的視角。如此以來，讀者就會(huì)有這樣一種感覺：身處故事之外，有時(shí)卻又融入其中。[5](P248)

總結(jié)一下，即是《夢(mèng)十夜》的第五個(gè)故事本可以自然而然地從頭到尾使用第三人稱視角來敘述，但由于第一人稱視角的插入，造成了“視點(diǎn)的分裂”，進(jìn)而使得“‘我’這個(gè)主體的分裂”。藤森清在分析“第九夜”時(shí)，也指出“最后出現(xiàn)的敘述者‘我’”和“第五夜”一樣，“對(duì)所講述的故事內(nèi)容具有全知全能的、絕對(duì)的力量”。

夢(mèng)，是我們?nèi)祟惖囊环N存在狀態(tài)，每個(gè)人都做過夢(mèng)。夢(mèng)境的神秘、非理性成為人類自身存在的巨大迷惑，而作家有意識(shí)地創(chuàng)作的夢(mèng)，都是以非理性的形式表現(xiàn)清醒的理性。如果說第一人稱和第三人稱是傳統(tǒng)意義上的敘事視角，那么，“第五夜”和“第九夜”中的交叉出現(xiàn)無疑給這兩個(gè)故事增添了另一種神秘和解讀方式。值得注意的是，兩種敘事角度交叉似乎又不僅僅只是為了使這兩個(gè)故事達(dá)到“夢(mèng)幻般的色彩”（藤森清語），而是一種行文上的必然。首先，就整體而言，《夢(mèng)十夜》中的敘事視角可謂涇渭分明，第一夜到第八夜基本上都是以第一人稱敘述的，第九夜和第十夜則是按照第三人稱來講述，稱得上是一則結(jié)構(gòu)清晰的小說。其次，仔細(xì)閱讀后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然敘事角度有交叉的痕跡出現(xiàn)，但總的來看，《夢(mèng)十夜》的人稱視角很明顯是從第一人稱逐步過渡到第三人稱的?！拔摇痹谇鞍藗€(gè)故事中是敘事者，到了講述最后兩個(gè)故事的時(shí)候則變成了一個(gè)身處故事之外的觀察者，敘事的風(fēng)格也從主觀變?yōu)榭陀^，敘述模式從而實(shí)現(xiàn)了從“主觀性一體的第一人稱語法”到“第三人稱客觀敘述”的轉(zhuǎn)變。

三、夏目漱石在創(chuàng)作過程中對(duì)敘事視角的探索

要想弄清楚《夢(mèng)十夜》的這種視角變化，有必要將其放到夏目漱石的文學(xué)作品這一全體性對(duì)象來考察。第一人稱視角多見于夏目漱石前期創(chuàng)作中，代表性作品有《我是貓》《哥兒》《草枕》《礦夫》等。嚴(yán)格來說，《哥兒》和《礦工》中的敘事視角屬于第一人稱回顧性敘述，和《我是貓》《草枕》有所不同。美國(guó)敘述學(xué)家查特曼（Chatman,S.）曾對(duì)這一概念進(jìn)行過詳細(xì)解釋：“雖然第一人稱敘述者曾經(jīng)目睹了故事中的事件和物體，但他的敘述是在事過之后，因此屬于記憶性質(zhì)，而不屬于視覺性質(zhì)……敘述者表達(dá)的是對(duì)自己在故事中的視覺和想法的回憶，而不是故事中的視覺和想法本身?！盵6](P144-145)當(dāng)然，夏目漱石創(chuàng)作作品時(shí)可能還意識(shí)不到如此現(xiàn)代的敘述視角理論，而是結(jié)合日本的文學(xué)發(fā)展規(guī)律和自身的創(chuàng)作，歸納之后創(chuàng)新得出的一種敘事手法。

比如寫于《我是貓》和《哥兒》之間的寫生文短文《倫敦塔》就屬于一篇以第一人稱敘述的回想式的游記，全文將在塔內(nèi)發(fā)生過的歷史事件用幻想的形式直接加入行文中，描述時(shí)使用現(xiàn)在式。比如以下一段：

當(dāng)我隔著泰晤士河，在塔橋上騁目眼前的倫敦塔時(shí)，竟出神地忘卻了一切，不知自己是今人還是古人了。時(shí)值初冬，卻很寂靜。天空低垂在塔的上面，顏色就像堿水桶里的汁水被攪渾后的樣子。[8](P99)

文章的第一句使用的是過去式，表明此文的回想性質(zhì)?？墒且贿M(jìn)入具體的情景描寫，便完全使用現(xiàn)在時(shí)。通過這種看似矛盾的時(shí)態(tài)表達(dá)方式，敘述者往來于過去和現(xiàn)在，立足于現(xiàn)在對(duì)過去進(jìn)行回憶。這種回憶式的特征在《哥兒》中表現(xiàn)得更為明顯，文中開頭部分如下：

由于親娘老子傳給自己的魯莽性子，打小時(shí)候起就凈吃虧。讀小學(xué)時(shí)，曾經(jīng)從學(xué)校的樓上跳下來，摔傷了腰，躺了一個(gè)星期……沒有什么特別的因由，當(dāng)我從新建的二層樓上向下探頭探腦的時(shí)候，同班的一個(gè)學(xué)生開玩笑地喊著：“別那么飛揚(yáng)跋扈，諒你不敢從那兒跳下來。膽小鬼！”[10](P1)

從小說的第一段就可以看出，雖然是以第一人稱敘述，但由于使用了“因?yàn)槿绾稳绾?，所以我才怎樣怎樣”（下劃線部分）這樣表示強(qiáng)烈因果關(guān)系的句式，才能立足于現(xiàn)在，帶領(lǐng)讀者一起遨游過去的時(shí)光。寫于1908年的《礦工》繼續(xù)沿用了這種第一人稱回想式敘述手法，由于這篇小說的素材是由一個(gè)名叫荒井的青年提供的，講述的是一個(gè)深受愛情和殘酷現(xiàn)實(shí)煎熬的“我”打算自殺，卻無意中被人販子帶到一個(gè)銅礦山上。在那里，“我”受盡了折磨，五個(gè)月后離開礦山，重新回到東京。小說以回憶的語氣講述了一個(gè)青年知識(shí)分子眼中的工人們的非人生活。

至此，我們可以看出，從《我是貓》到《礦工》，夏目漱石小說中的敘事角度逐漸從主觀性的第一人稱語法過渡到第一人稱回想式敘述手法。更為確鑿的根據(jù)是夏目漱石在完成了《哥兒》之后，曾經(jīng)從文學(xué)理論角度對(duì)“主觀”（等同于“作家的人世觀”）和“客觀”兩個(gè)概念進(jìn)行過整理。在談及《哥兒》的創(chuàng)作態(tài)度時(shí)寫就的《文學(xué)談》（1906）中，夏目漱石曾把這兩個(gè)概念放在同等的位置上來論述，但是隨后發(fā)行于1907年5月的《文學(xué)論》第四編第八章中，漱石提到了“間隔法”。所謂“間隔法”，指的是如何消除讀者和作品中人物的“間隔”以達(dá)到實(shí)現(xiàn)最大藝術(shù)感染力的目的。漱石認(rèn)為使讀者和作品中人物在時(shí)空上縮短距離，是產(chǎn)生間隔迷惑的捷徑。為此有兩種方法，其一是把讀者拉到作者的身邊，使兩者站在同一立場(chǎng)上，使雙重的間隔減為一個(gè)間隔；二是作者本身融化為作品里的人物，成為主人公或副主人公或是“呼吸著作品里的空氣生息的人”（即作品中的一個(gè)人物），從而使讀者直接進(jìn)入作品，而不必受到作為第三者的作家的指揮干涉。這兩種方法反映了作者對(duì)待作品的兩種大不相同的態(tài)度，使用第一種方法的為“批評(píng)性作品”，第二種則為“同情性作品”。所謂批評(píng)性作品，“就是作者與作品里的人物保持一定間隔，以批評(píng)的眼光來敘述其筆下人物的行動(dòng)。采用這種方法要想取得成功，作家就必須具備偉大的人格和強(qiáng)烈的個(gè)性，能向讀者顯示出他卓越的見識(shí)、判斷力和觀察力，足以讓讀者佩服得五體投地?！倍樾宰髌穭t是指：“作者不能有自我的作品，作者即使怎么樣主張自我，但要是離開作品里的人物，就決不能存在值得夸耀的自我。即作者和作品里的人物毫無間隔，渾然成為一體?！彼€指出，作品是成為“批評(píng)性作品”還是“同情性作品”，關(guān)鍵在于作家的態(tài)度、心情、堅(jiān)持的主義以及人生觀等等。

通過上面的介紹我們可以看出，漱石其實(shí)論及了作者和作品的“敘述者”關(guān)系問題。所謂“批評(píng)性作品”中的敘述者是“全知全能的”，大于作品中的人物，和“客觀”相對(duì)應(yīng)；而“同情性作品”中的敘述者則等于人物，則相當(dāng)于“主觀”。這樣，《文學(xué)談》中沒有明確的兩個(gè)概念，在《文學(xué)論》中得到了很好的區(qū)別和合理的解釋。但是值得注意的是，這種第一人稱回想式敘述手法也沒有被夏目漱石一直貫穿到寫作生涯的最后，到了創(chuàng)作中期乃至后期，其手法有了更多的變化，其中一個(gè)典型表現(xiàn)就是逐步在《心》和《道草》中發(fā)展，慢慢地向第三人稱敘事手法靠攏。

如果說《礦工》采取的還是一種單純的第一人稱回想式敘述手法的話，那么，在《心》這部作品中，漱石采用了雙重的第一人稱回憶模式。《心》由三部分構(gòu)成：上部《先生和我》、中部《雙親與我》以及下部《先生與遺書》。這三部分，既獨(dú)立成章，又相互關(guān)聯(lián)。前兩部分的敘述者是“我”——一個(gè)年輕學(xué)生，漱石采用的是等于人物視野的聚焦方式?！拔摇痹诤拖壬倪M(jìn)一步交往中，對(duì)先生有了初步的了解，同時(shí)也有了一些新的疑問。“我”總是覺得先生有著不同于常人的過去，這種過去的陰影讓先生行為不被世人理解的同時(shí)，也對(duì)“我”產(chǎn)生了巨大的吸引力。下部則是先生以書信的形式對(duì)自我心路歷程的敘述，敘述者由“我”變成“先生”，仍然采用第一人稱回憶的敘述方式，把先生的經(jīng)歷以及痛苦的內(nèi)心世界展現(xiàn)讀者面前，在上部和中部中讓“我”感到迷惑的一些事情從而一一得到解釋。到了后期代表作《道草》（1915）中，敘事視角又發(fā)生了一些新的變化。如小說的開頭部分如下：

健三曾離開過東京，幾年后，又從遙遠(yuǎn)的地方歸來，在駒 的后街安了家。他踏上故土?xí)r，感到很親切，但也很寂寥。[11](P1)

第一句話中的“遙遠(yuǎn)的地方”很容易讓我們聯(lián)想起曾經(jīng)在英國(guó)留學(xué)的夏目漱石，正是在這樣句子里，我們看到了人物健三和敘述者合一的傾向，也就是“第三人稱客觀描述”的手法，同時(shí)也有回憶的痕跡在其中。但是，這種敘述者和人物的密切融合被緊接著的第二句話給沖淡了?！八边@一字眼的出現(xiàn)，很明顯是從外部對(duì)人物心里的客觀描述，敘述者和人物的關(guān)系重新被拉遠(yuǎn)。像這樣敘述者和人物的融合與分離貫穿《道草》全文，關(guān)于這一點(diǎn)大島仁也曾有所論及，[10](P222)不過，從總體來說，這部小說中的敘述者堅(jiān)持了和人物之間的距離，在回憶的過程中，站在高于人物的立場(chǎng)，以第三人稱的客觀、冷靜的視角來敘述故事。

如上所述，從前期的《我是貓》《哥兒》到中期的《礦工》，再到《心》、《道草》等后期作品，其間夏目漱石不斷通過一些理論性文章來充盈自己的觀點(diǎn)。我們應(yīng)該意識(shí)到漱石作品中的敘述者地位是有一個(gè)發(fā)展過程的，如果說早期作品中的第一人稱敘述者過于直白的話，那么到中晚期，敘述者越發(fā)客觀冷靜，更加具有漱石的個(gè)人風(fēng)格。結(jié)合《夢(mèng)十夜》中第一人稱和第三人稱敘事視角的交叉和過渡，我們可以看到這和漱石文學(xué)作品中的敘事角度發(fā)展脈絡(luò)竟然不謀而合。加之，《夢(mèng)十夜》剛好寫于《礦工》完稿后不久，因此是否可以將其理解為是夏目漱石試圖從第一人稱主觀敘述轉(zhuǎn)換到第三人稱客觀描述的一種努力呢？

綜合所述，著力于探討《夢(mèng)十夜》的形式和敘事角度，是為了區(qū)別于以往停留在內(nèi)容上的分析。夏目漱石在這部作品中，除了堅(jiān)持傳統(tǒng)意義上的第一人稱和第三人稱敘事手法之外，又在部分章節(jié)中巧妙地將兩者不斷交織，同時(shí)整體上又保持了從“主觀”到“客觀”的前行。從漱石的創(chuàng)作歷程來看，可以發(fā)現(xiàn)這種過渡雖然比較漫長(zhǎng)而艱難，卻是在作者不斷的摸索中最終達(dá)成的一種必然；也正因如此，方能達(dá)成一代文學(xué)大師所堅(jiān)持的“則天去私”的客觀冷靜的境界。

注釋：

①文中出現(xiàn)的有關(guān)《夢(mèng)十夜》的譯文均來自李振聲的譯本，以下同，恕不再一一標(biāo)注。參考文獻(xiàn)：

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