田宇

摘要：二胡作為中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中的一個重要組成部分，代表了我國民族音樂的精華。如何在二胡演奏的過程中表現(xiàn)我國民族音樂的內(nèi)涵，是二胡界一直關(guān)注的一個問題。其中，演奏者在演奏過程中對于氣息的控制是演奏好樂曲不可或缺的一個要素，而關(guān)于演奏者如何正確的運用氣息這個問題也一直被廣泛討論。在本文中，筆者借助劉天華先生十大名曲中較為特殊的一首樂曲--《獨弦操》（一名《憂心曲》），介紹在演奏過程中氣息對于演奏樂曲的重要性以及演奏者如何正確地運用氣息來處理好所演奏的音樂。

關(guān)鍵詞：《獨弦操》 演奏 呼吸 研究現(xiàn)狀

一、樂曲《獨弦操》簡介

《獨弦操》是劉天華先生創(chuàng)作于1931年1月的一首二胡獨奏曲，當(dāng)時，正值“九·一八”事變發(fā)生，全國人民深陷水深火熱之中，看到此情此景，劉天華先生的心中也不免為祖國，為人民的前途感慨萬分，于是便創(chuàng)作了這首《憂心曲》。又因其在創(chuàng)作過程中在作曲技術(shù)上突破原有技法，全曲采用了內(nèi)弦來進行演奏，又將此曲定名為《獨弦操》。全曲情緒悲傷，速度較慢，分別由A、B、C、A、B段加一個尾聲等幾個部分組成，很好地表達了劉天華先生對當(dāng)時狀況的感受與體會。在演奏過程中，樂曲的A、B兩段主要集中在上、中兩個把位來進行演奏，偶爾跳至下把位進行演奏，而C段主要在下把位進行演奏，在樂曲的尾聲部分，樂曲由中把位進入，來到上把位，接著一路直至極高把位，結(jié)束全曲。值得一提的是，在樂曲的結(jié)尾部分，一路上行的旋律仿佛預(yù)示著一個美好的愿望，這正是劉天華先生在國難當(dāng)頭之時，作為知識分子的一種樂觀主義的精神。

眾所周知，二胡的兩根琴弦音色不同，富于變化，而演奏者在演奏樂曲過程中制造音樂的戲劇性與張力很大程度上是依靠兩根琴弦音色的對比來完成的。但是對于《獨弦操》這首樂曲來說，作者在創(chuàng)作時就規(guī)定了其只能在一根琴弦上演奏。從一個方面來說，這種作曲技法可以使得整首樂曲在音色上相對統(tǒng)一，演奏者可以在一根弦上完成全曲；但是從另外一個方面來說，也因內(nèi)弦極高音區(qū)相對不好控制，使得演奏者在演奏過程中不容易去表達樂曲的情感與表現(xiàn)樂曲情緒的對比。因此，這就需要演奏者對于氣息的運用精準(zhǔn)到位，運用氣息的變化與起伏來表達音樂內(nèi)涵，表現(xiàn)作者所要抒發(fā)的情感。

二、二胡演奏中對于氣息的控制

在演奏音樂作品的時候，對于音樂情感的表達是尤為重要的一個方面，特別是對于二胡這項民族音樂藝術(shù)來說。在傳統(tǒng)的二胡音樂作品中，充滿了大量的情感性的，敘事性的音樂內(nèi)容。如：《藍花花敘事曲》為人們講述了一個質(zhì)樸善良的農(nóng)村姑娘藍花花在愛情上的悲催遭遇；《三門峽暢想曲》描繪了三門峽水庫的宏偉景象以及作者對祖國大好河山的熱愛之情等。因此，在演奏這些作品時，如何通過音樂將這些故事、情感展現(xiàn)在聽眾面前，便成了一個需要去解決的問題。為此，在演奏過程中，演奏者常常被強調(diào)演奏時要“意在音先”，“以情動人”。這其中“意在音先”，就是說演奏者在進行演奏之前，要想好所要演奏音樂表達的情感，再進行演奏。而“以情動人”，則是說要靠富有內(nèi)涵的聲音來博得欣賞著的認同。沒有情感的聲音是不能打動人的，而沒有感情的技巧也是空洞的技巧，是沒有內(nèi)涵的技巧，是不能真正表現(xiàn)樂曲思想感情的技巧。這里所說的“意”與“情”，是演奏者內(nèi)心的情感體驗，而外化到實際的演奏中，其實就是演奏者在演奏過程中對于氣息的運用。

筆者認為，在二胡演奏的過程中，演奏者對氣息的控制可分為三個階段。首先，演奏者要通過演奏前的練習(xí)，主動去尋找呼吸，氣韻的自如，通過有針對性的練習(xí)，將身體和精神從日常生活的狀態(tài)調(diào)整至練琴的狀態(tài)。因為人們在進行日常工作生活的時候，身體會處在一個緊張、忙碌的狀態(tài)，這與二胡演奏中需要的靜的狀態(tài)是相矛盾的，因此筆者建議演奏者在演奏前首先要進行針對性的練習(xí)，如長弓、音階練習(xí)等，并且在練習(xí)過程中有意識地調(diào)整自己的呼吸，讓自己進入到一個演奏的狀態(tài)。在進入演奏狀態(tài)后，演奏者便能以一個自如的狀態(tài)去演奏樂曲，在演奏樂曲的過程中，演奏者需要根據(jù)音樂情緒的需要來調(diào)整自身的呼吸，而音樂的情緒主要體現(xiàn)在音樂旋律的起承轉(zhuǎn)合上，因此在演奏過程中，就需要演奏者對音樂有著很好的理解，并能夠根據(jù)音樂的語言來進行氣息的運用。第三，在很好地掌握音樂語言的基礎(chǔ)上，演奏者應(yīng)該對樂曲的創(chuàng)作背景，表現(xiàn)內(nèi)容及借鑒了哪些音樂元素做相應(yīng)的了解。例如：我們在演奏《江南春色》這首樂曲時，對其運用的江南地方民歌《知心客》中的音樂應(yīng)該有所了解；在演奏《長城隨想》這首樂曲時，對其中運用的戲曲元素及長城的歷史背景也應(yīng)有所了解，這樣我們在演奏過程中，才能做到心中有數(shù)，將自身氣息融入音樂所表達的情感當(dāng)中，與樂曲中所表達的感情產(chǎn)生共鳴，做到“樂由心生”。

三、《獨弦操》中對氣息的運用

在樂曲的第一部分中，劉天華先生主要表現(xiàn)了對當(dāng)時社會的疑問，因此音樂非常深沉。

開頭的61兩音，這兩個音仿佛如一聲嘆息一般，為樂曲定下了沉重的基調(diào)，也為后面的故事拉開了序幕。因6是不完整小節(jié)，因此我們在演奏中，重音要放在1上。接下來，音樂在如3 1 6 5和1 1 1等幾處不穩(wěn)定的音程跳進中將作者的這種疑問表達了出來。因此在這個地方我們要注重對氣息的控制，將其重音放在高音上，表現(xiàn)出這種內(nèi)心憂慮，前途茫然的這種感覺。接下來，這種疑問更加加強了，具體表現(xiàn)在11和12小節(jié)兩個3 2 3 5 3|2，在這兩個樂思的進行過程中，作者面對悲痛的社會現(xiàn)實，顯得更加無助，更加迷茫，發(fā)出了“為什么會這樣，到底為什么會是這樣”的疑問。這就要求演奏者在演奏時要注意情緒的遞進關(guān)系，在氣息上深入到樂曲，深入到作者的思想當(dāng)中。不幸的是，直至在本段的結(jié)尾5 5 5 3 2 5 | 1 - 0，作者依舊沒有找到心中的答案，于是第一部分氣息逐漸平緩，結(jié)束于作者的迷茫之中。

在樂曲的第二段，劉天華先生停止了第一段自言自語式的內(nèi)心發(fā)問，轉(zhuǎn)而將疑問拋給了民眾，拋給了樂曲的欣賞者們，希望能夠有人為他解答內(nèi)心的困惑。因此，在演奏第二段的過程中，要求演奏者在演奏時采用向人們傾訴，征求意見，尋找答案等音樂語言，較之第一段，在氣息上要表現(xiàn)的稍微激動一些，速度力度較第一段也相對增加。前面的4個樂句，每句都是一氣呵成，演奏者需進行直抒胸臆，一問一答式的演奏，表現(xiàn)作者與答者之間的對話。終于，在本段的最后，作者尋找到了心中的答案。第二段最后一串的十連音演奏5 6 5 3 2 3 2 1 6 1及兩處切分音5 5 5|3 2 5表現(xiàn)出作者內(nèi)心得到答案后如釋重負的心情。這時就要求演奏者在高度緊張的氣息后將氣息放松下來，平穩(wěn)地運用呼吸。

在第二部分矛盾及不平衡的心態(tài)得到解脫之后，在第三段中，作者運用了比較輕松愉快的節(jié)奏來表現(xiàn)情緒，仿佛寄托了一種希望。在這里0 3 2|1 1 2 5 5 6，要求演奏者運用輕快的氣息來進行演奏。但是在本段中間的幾句2 3 5 5 3 2 3|5 5 3 2 3 1，因為在內(nèi)弦的高音區(qū)進行演奏，因此要特別注意對音色的把握，保證音色的扎實干凈。同時，隨著音區(qū)的增高，在情緒與氣息的把握上也要相對激動一些，表現(xiàn)出作者對美好生活的希望與向往。但是在美好的希望過后，國家悲催的現(xiàn)狀將作者拉回了現(xiàn)實，讓他又重新開始擔(dān)憂國家與人民的未來。在最后幾小節(jié)中2 3 7 6|5 6 1 6|1 2 3 7 6|5 7 6 5，音樂的情緒也再一次回到了深沉與憂愁中來，在速度和氣息上也與第一段相似。

尾聲的段落，在音樂上從一開始就顯得急切而扎實，仿佛使人感受到作者不可抑止的一定要進行抗?fàn)幍那榫w。因此，在處理前面四個3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1時要進行強調(diào)，在速度上可以相對自由，但是在力度上要稍強一些，讓旋律更加富有音樂性，同時在氣息的控制上也要做到短促有力。隨著音樂的進行，作者拋開了悲觀，沉痛的心情，情緒慢慢趨向平靜，旋律向上的走勢，讓人們感受到了一種希望。

四、對于演奏氣息研究存在的問題

通過在網(wǎng)絡(luò)中及在圖書館查閱資料，筆者發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)界關(guān)于在二胡演奏中關(guān)于如何運用氣息的研究并不是很多。究其原因，筆者認為主要有兩個方面。

首先，由于近些年來，大量西方音樂內(nèi)容及西方演奏技法的引入，影響了原有的傳統(tǒng)二胡藝術(shù)，使得二胡這件古老的民族樂器也吸收了一些西方的音樂元素。這本是一件值得高興的事情，二胡人也希望可以借鑒一些其他藝術(shù)元素，來豐富自身的固有的音樂藝術(shù)。但正所謂“過猶不及”，在西方音樂文化沖擊民族傳統(tǒng)音樂文化的這個過程中，二胡被大量植入了小提琴的音樂內(nèi)容。如小提琴的演奏技法、訓(xùn)練方法及二胡移植小提琴的樂曲等，甚至二胡也被稱為了“東方的小提琴”，這就造成現(xiàn)在的二胡訓(xùn)練中重技術(shù)輕情感的現(xiàn)象。大量的移植曲目，如《查爾達斯》《流浪者之歌》等，以高超的難度，強烈的情緒對比，刺激著人們的神經(jīng)，成為了人們爭相演奏的二胡曲目；而一些傳統(tǒng)的經(jīng)典曲目，如《二泉映月》《聽松》《病中吟》《閑居吟》等，卻受這種崇洋思潮的影響，越來越失去其本身的韻味。于是，就造成了目前二胡屆存在的一些重技巧、輕情感的問題。一些人認為技巧就是音樂的全部，只要有好的技巧，就可以演奏出好的音樂來，殊不知由于對樂曲表達的情感，樂曲內(nèi)在韻律的輕視，丟失了很多重要的內(nèi)涵。而這些問題，都可以靠演奏過程中對氣息的控制來解決，通過對演奏者對氣息的運用來詮釋樂曲。

其次，中國傳統(tǒng)音樂訓(xùn)練中口傳心授式的教學(xué)模式，無法將“氣息”這一抽象概念系統(tǒng)的形成一套教學(xué)理論。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，西方音樂具有一套完整精密的系統(tǒng)，不論是從理論，演奏還是教學(xué)等方面，都有一套合理而完整的理論。但是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系當(dāng)中，由于受到了中國傳統(tǒng)文化的影響，大部分都是以口傳心授的形式進行沿襲的。如戲曲，曲藝等藝術(shù)形式。同樣，在音樂中同樣存在這個問題。中國人講求“意”，講求“呼吸”，而這些內(nèi)容，都與自身的感覺密不可分，也在很大程度上受到所處環(huán)境的影響，因此，人們很難將他用系統(tǒng)的文字記錄下來。這就導(dǎo)致了目前學(xué)界對于如何在演奏中運用好“氣息”這一問題還停留在一個基礎(chǔ)的層面，沒有將其歸納為系統(tǒng)的體系。也造成很多二胡老師在教授學(xué)生的過程中，盡管知道氣息控制對于演奏的重要性，但因為學(xué)界缺乏相關(guān)的研究，而不知從何教起。

根據(jù)以上兩個原因，筆者呼吁學(xué)界同仁，對演奏過程中氣息的運用這一問題加以重視，同時期待各個音樂學(xué)院之間能夠多就此問題進行溝通交流，為學(xué)界早日整理出一套系統(tǒng)的理論來。

五、結(jié)語

在二胡作品的演奏過程中，控制好氣息，充分表達音樂內(nèi)容一直是二胡人不斷追求的目標(biāo)。在本文中，筆者以《獨弦操》這首經(jīng)典二胡作品為例，對二胡作品中氣息的控制，《獨弦操》這首作品中對于氣息的運用及目前學(xué)界對于二胡演奏中控制氣息問題的研究現(xiàn)狀等問題進行了探討，并發(fā)表了自己的觀點。筆者認為，氣息的控制對于二胡演奏者來說是尤為重要的，其對于表達一首樂曲的音樂內(nèi)容，表現(xiàn)作者所思所想起到了決定性的作用。但是由于種種原因，目前學(xué)界對于這個問題的研究還未深入進去，這是非常遺憾的。因此，筆者希望借助此文，能夠喚起學(xué)界對于氣息在二胡演奏中的重要性這個問題的重視，希望更多的學(xué)界同仁加入到對此問題的研究探討中來，為二胡事業(yè)的發(fā)展貢獻出自己的綿薄之力。

參考文獻：

[1]袁靜芳.民族器樂[M].北京：人民音樂出版社，1987.

[2]陳建華.中國音樂理論書目大全[M].上海：上海音樂出版社，1987.

[3]萬炳乾.論二胡演奏中氣息的運用與探究[D].成都：四川音樂學(xué)院，2013年.

[4]范冠印.二胡演奏中的氣息控制[J].中國音樂，1990，（02）.