馮曉琦

摘要：鋼琴協(xié)奏曲是由鋼琴獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)協(xié)奏來(lái)組合的演奏體裁。鋼琴協(xié)奏曲有著豐富的表現(xiàn)力和極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)震撼效果。對(duì)于鋼琴協(xié)奏曲的演奏是學(xué)習(xí)和演奏鋼琴音樂(lè)的演奏者需要重點(diǎn)培養(yǎng)的能力點(diǎn)。而且，在國(guó)內(nèi)外各種鋼琴類(lèi)比賽中，鋼琴協(xié)奏曲的演奏水平也直接關(guān)系到對(duì)演奏者的綜合評(píng)價(jià)。因此，如何把握鋼琴協(xié)奏曲的特點(diǎn)、演奏方式和藝術(shù)表達(dá)的技巧是培養(yǎng)更多優(yōu)秀鋼琴演奏家的重要課題。

關(guān)鍵詞：鋼琴協(xié)奏曲 演奏體裁 創(chuàng)新模式

一、鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式音樂(lè)風(fēng)格的探索創(chuàng)新

從基本結(jié)構(gòu)上來(lái)看，鋼琴協(xié)奏曲的模式基本是古典套曲和鋼琴奏鳴曲的基本結(jié)構(gòu)。更加全面的看，鋼琴協(xié)奏曲的協(xié)奏部分大多以三樂(lè)章組成，然而不論是采用三樂(lè)章還是較少見(jiàn)的二樂(lè)章模式，鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展都已經(jīng)越來(lái)越表現(xiàn)出奏鳴協(xié)奏和套曲的結(jié)構(gòu)。鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展始于巴洛克時(shí)期的類(lèi)似的協(xié)奏曲模式，長(zhǎng)期以來(lái)鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴音樂(lè)樂(lè)章數(shù)目也是不斷變化的。由于具體的樂(lè)曲和演奏編排的不同，可能有三個(gè)四個(gè)或者更多的鋼琴協(xié)奏曲的樂(lè)章。因此，樂(lè)章數(shù)目不是鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展創(chuàng)新的最主要突破口，在實(shí)際的樂(lè)曲創(chuàng)作和演奏中，作曲家和演奏者更應(yīng)該注重于鋼琴協(xié)奏曲的完整性，其中包括每個(gè)樂(lè)章的完整表達(dá)以及各個(gè)樂(lè)章直接在樂(lè)理和感情上緊密相連的邏輯關(guān)系。

二、鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式問(wèn)題局限的探索創(chuàng)新

鋼琴協(xié)奏曲的協(xié)奏模式有時(shí)會(huì)顯示一些條件過(guò)于嚴(yán)格而產(chǎn)生的不必要的局限性。比如說(shuō)，鋼琴協(xié)奏曲出現(xiàn)在17世紀(jì)的早期，當(dāng)時(shí)的管弦樂(lè)隊(duì)開(kāi)和一些獨(dú)奏樂(lè)器合作演奏。在鋼琴的長(zhǎng)期演奏和實(shí)際教學(xué)領(lǐng)域存在著在許多條件的約束和限制?？偟恼f(shuō)來(lái)，在演奏鋼琴協(xié)奏曲的過(guò)程中逐漸形成了兩種最主要的演奏模式：其一，鋼琴獨(dú)奏和交響樂(lè)隊(duì)的合作模式，也是最原始和最常見(jiàn)的鋼琴協(xié)奏曲模式；其二，逐走鋼琴和協(xié)奏鋼琴的雙鋼琴協(xié)奏模式，這一模式出現(xiàn)的較少，對(duì)于鋼琴演奏者，特別是主奏演奏者的要求更高。然而，與此同時(shí)，在傳統(tǒng)的鋼琴和交響樂(lè)協(xié)奏的鋼琴協(xié)奏曲模式下，由于協(xié)奏樂(lè)器和演奏者的眾多，如何安排排練，如何整合相關(guān)資源是最難解決的問(wèn)題。此外，這種傳統(tǒng)模式對(duì)于場(chǎng)地的要求也比較大，而且排練的成本非常高，這也為鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展造成了比較大的阻礙。而且，從音樂(lè)情緒上來(lái)看，鋼琴協(xié)奏曲需要協(xié)奏部分與主奏部分的情緒相當(dāng)協(xié)調(diào)，既不會(huì)壓制住主奏部分的情緒表達(dá)，又需要對(duì)主奏部分提供充分的情緒襯托，這對(duì)于協(xié)奏部分的要求也十分高。

由于以上的原因，現(xiàn)在許多劇團(tuán)和大專(zhuān)院校在創(chuàng)作和演出鋼琴協(xié)奏曲的時(shí)候主要會(huì)采用雙鋼琴協(xié)奏曲的模式。這一模式雖然大大簡(jiǎn)化了傳統(tǒng)鋼琴協(xié)奏曲的組織過(guò)程，降低了彩排成本，而且在演奏的過(guò)程中由于使用同樣的樂(lè)曲在情感表達(dá)和技巧運(yùn)用上都可以保持較好的一致性，體現(xiàn)出協(xié)奏的和諧感。然而，由于樂(lè)器的單一，在協(xié)奏部分難以完全、準(zhǔn)確地表達(dá)出樂(lè)曲所包含的豐富的內(nèi)容，也會(huì)使得各個(gè)樂(lè)章之間的差異性減小，從而致使整個(gè)樂(lè)曲各個(gè)樂(lè)章之間的邏輯結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性受到破壞，從而降低了鋼琴協(xié)奏曲樂(lè)曲本身的感染力。此外，由于雙琴演奏，主奏和協(xié)奏的音色很難被區(qū)別開(kāi)來(lái)，也缺少多聲部的協(xié)調(diào)，從而降低了聽(tīng)眾的藝術(shù)享受，難以發(fā)揮出鋼琴協(xié)奏曲應(yīng)有的魅力。

三、鋼琴協(xié)奏曲的探索創(chuàng)新

（一）把握樂(lè)隊(duì)協(xié)作的重點(diǎn)

研究鋼琴協(xié)奏曲，判斷一個(gè)鋼琴協(xié)奏曲演奏水平的主要參考依據(jù)就是鋼琴與樂(lè)隊(duì)配合的默契程度。只有鋼琴主奏與樂(lè)隊(duì)配合默契，演奏和諧，才能夠使得演奏者在與樂(lè)隊(duì)的合奏中調(diào)動(dòng)出豐富的情感，投入更多的注意力在自身的演奏中去。而作為協(xié)奏部分的樂(lè)隊(duì)也只有在充分了解主奏者的演奏特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，才能更好地營(yíng)造音響的氛圍、把握音色的特點(diǎn)，從而使得整個(gè)樂(lè)曲的表達(dá)能夠完整而且豐富。

然而，實(shí)際情況卻是，由于在教學(xué)和練習(xí)中許多鋼琴協(xié)奏曲的演奏者長(zhǎng)期缺少與樂(lè)隊(duì)合作的機(jī)會(huì)，而且在學(xué)習(xí)中采用了更加簡(jiǎn)化的雙鋼琴協(xié)奏曲的模式，使得演奏者難以把握住與樂(lè)隊(duì)合奏的方法，而且在技術(shù)問(wèn)題的處理上過(guò)于注重鋼琴部分，而容易忽視對(duì)于樂(lè)隊(duì)不同樂(lè)曲的共同處理，這也使得鋼琴協(xié)奏水平大打折扣。因此，在實(shí)際的訓(xùn)練中，演奏者應(yīng)該著重把握住有限的與樂(lè)隊(duì)合作的機(jī)會(huì)，體會(huì)鋼琴協(xié)奏曲的整體風(fēng)格。

（二）積極探索創(chuàng)新協(xié)奏模式

近年來(lái)，對(duì)于協(xié)奏模式的創(chuàng)新最主要的體現(xiàn)在發(fā)展出了一套以鋼琴和弦樂(lè)重奏的協(xié)奏模式，我國(guó)許多演奏家和樂(lè)團(tuán)在這一模式下取得了比較好的試驗(yàn)成果。在此基礎(chǔ)上，一些演奏家還發(fā)展出了以鋼琴和弦樂(lè)四重奏的協(xié)奏模式，大大拓展了協(xié)奏模式的創(chuàng)新視野。

然而，創(chuàng)新協(xié)奏模式不能沒(méi)有方向，應(yīng)該了解對(duì)于創(chuàng)新協(xié)奏模式，最主要的是要實(shí)現(xiàn)新的協(xié)奏模式能夠?yàn)殇撉僦髯嗵峁└泳哂谐型辛徒豁懜械膮f(xié)奏效果。與此同時(shí)還應(yīng)該注重各個(gè)樂(lè)器之間的搭配，保證整個(gè)樂(lè)曲在演奏中的和諧感，并保持樂(lè)曲的完整性和各個(gè)樂(lè)章之間的緊密聯(lián)系。

此外，目前一些演奏家還在探索以電子樂(lè)為鋼琴協(xié)奏曲提供更加豐富的協(xié)奏形式，進(jìn)一步提高鋼琴協(xié)奏曲的適應(yīng)性和提升聽(tīng)眾的興趣度。此外，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，這一創(chuàng)新思路面臨著更多的機(jī)會(huì)和組合的可能性，而古老的鋼琴協(xié)奏曲也會(huì)在一次次的創(chuàng)新中展現(xiàn)出更加強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

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