特里·布萊恩

海弗格爾·布萊恩（Havergal Brian）的交響曲《哥特式》（Gothic）完成于1927年，這部作品長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)。僅僅一年之后的1928年，安東·韋伯恩（Anton Webern）的單樂(lè)章交響曲問(wèn)世，長(zhǎng)度僅十分鐘。馬勒的《第三交響曲》有六個(gè)樂(lè)章，而西貝柳斯的《第七交響曲》僅有一個(gè)樂(lè)章。單單這些數(shù)據(jù)，就足以表明，以作品長(zhǎng)度以及樂(lè)章數(shù)量對(duì)一種長(zhǎng)達(dá)三百年歷史的音樂(lè)體裁進(jìn)行劃分并非明智之舉。

那么，“交響曲”這個(gè)詞匯一定有其他的涵義了？如果篇幅與長(zhǎng)度不是決定要素，樂(lè)章數(shù)目不是關(guān)鍵問(wèn)題，那么是什么令這些性質(zhì)各異的作品具有相同的標(biāo)識(shí)呢？

每首交響曲看起來(lái)和聽(tīng)起來(lái)不相同的一個(gè)原因是，每位作曲家在音樂(lè)材料的使用方面都有著不同的考慮。對(duì)于馬勒而言，一部交響曲包含的音樂(lè)材料多多益善。他對(duì)西貝柳斯說(shuō)“一部交響曲就是一整個(gè)宇宙，它應(yīng)該包羅萬(wàn)象”。因此，馬勒的交響曲不僅篇幅長(zhǎng)大，而且里面包含了生活中的各種聲響——鳥(niǎo)鳴、牛頸鈴、軍號(hào)、鬧市的嘈雜、葬禮進(jìn)行曲——馬勒認(rèn)為人間世像、人生百感都應(yīng)該在交響曲中得以體現(xiàn)。

如果交響曲果真如此的話，那么，西貝柳斯的交響曲創(chuàng)作理念則顯得有些落伍。對(duì)于欣賞者而言，西貝柳斯的交響曲聽(tīng)起來(lái)要簡(jiǎn)潔得多。西貝柳斯與馬勒的對(duì)話充分暗示了他的交響曲創(chuàng)作思想：“我認(rèn)為交響曲是一種凝練的形式，它足以創(chuàng)造所有動(dòng)機(jī)之間內(nèi)在相互聯(lián)系的深刻邏輯。”

盡管這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)平淡無(wú)奇，但卻是一種更加理性的解釋。它提醒我們?cè)谠u(píng)判交響曲作曲家時(shí)，不能僅僅停留在結(jié)構(gòu)技術(shù)的使用以及音樂(lè)材料選擇的層面。單就情感表達(dá)而言，西貝柳斯的《第四交響曲》與馬勒的《第六交響曲》一樣孤寂荒涼。而西貝柳斯的《第七交響曲》與馬勒的《第九交響曲》相比，則表現(xiàn)出一種高度的凝煉，但前者的長(zhǎng)度僅是后者的四分之一，樂(lè)隊(duì)編制也要小得多。

這兩位風(fēng)格迥異的作曲家的共同之處是：他們都在通過(guò)交響曲這種體裁提出對(duì)生命、對(duì)情感、對(duì)人類(lèi)存在等重大命題的審思。當(dāng)然，并非所有的交響曲都涉及這樣深刻的思考，但通常而言，交響曲這種體裁都具有嚴(yán)肅的目的。表達(dá)重要思想時(shí)首選交響曲形式早已成為作曲家們的共識(shí)。無(wú)論從技術(shù)、音樂(lè)還是智力層面，交響曲都是一種最理想的創(chuàng)作實(shí)踐。

彼得·馬克斯威爾·戴維斯爵士，這位寫(xiě)了八部交響曲的資深作曲家，對(duì)交響曲這種形式推崇有加：“交響曲表達(dá)極其嚴(yán)肅的思想，也是體現(xiàn)作曲家音樂(lè)個(gè)性的重要形式?！焙ｎD之后的交響曲走向何方了呢？海頓的交響曲風(fēng)格有時(shí)非常幽默，特別是在最后一個(gè)樂(lè)章。戴維斯認(rèn)為“這是一種意味深長(zhǎng)的幽默，在海頓和莫扎特詼諧的風(fēng)格中常常混雜著些許的悲劇感”。

英國(guó)交響曲作曲家大衛(wèi)·馬修斯（David Mattthews）認(rèn)同戴維斯的觀點(diǎn)，他認(rèn)為交響曲是能夠滿足作曲家所有創(chuàng)作理念的獨(dú)一無(wú)二的形式?！爱?dāng)我想創(chuàng)作一種嚴(yán)肅的、本質(zhì)性的、抽象的、不關(guān)乎任何附加的樂(lè)思的作品時(shí)，我會(huì)選擇音詩(shī)?！?/p>

最近，蘇格蘭作曲家詹姆斯·麥克米蘭（James MacMillan）糾結(jié)于交響曲與音詩(shī)（tone poem）的鮮明特性中。“我正在創(chuàng)作我原本計(jì)劃的《第四交響曲》，”他說(shuō)，“但是經(jīng)過(guò)深思熟慮之后，我決定不再使用‘交響曲’這個(gè)詞，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)在我的這部作品中，音詩(shī)的感覺(jué)更濃?！边@再次表明，隨著其他體裁形式的出現(xiàn)，交響曲的概念早已不是先前如強(qiáng)勢(shì)貨幣或黃金法則一般高高在上，而成為一種更加松散、自由、更少成規(guī)定律的選擇。

那么，到底是什么使得交響曲如此與眾不同呢？作為一種體裁形式，它與音詩(shī)、序曲、管弦樂(lè)組曲（orchestral suite）和協(xié)奏曲究竟有何區(qū)別？部分的答案在于交響曲作曲家如何繼承性地采用奏鳴曲式作為音樂(lè)組織的原則。奏鳴曲式的基本形式是：在呈示部展現(xiàn)對(duì)比性的音樂(lè)主題，在發(fā)展部將這些主題進(jìn)行比較、對(duì)比和延展，最后在再現(xiàn)部中回顧和總結(jié)這些主題。在交響曲發(fā)展的早期階段，海頓和莫扎特具有代表性地采用了這種范式。在整個(gè)交響曲發(fā)展的中期階段，一部交響曲的首樂(lè)章采用奏鳴曲式成為常規(guī)做法，這足以證明奏鳴曲式對(duì)于交響曲發(fā)展的持久性和影響力。

為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情形呢？為什么奏鳴曲式對(duì)于交響曲的發(fā)展至關(guān)重要？這里的關(guān)鍵詞是對(duì)比和對(duì)話：奏鳴曲式是一種將兩個(gè)（或更多）音樂(lè)主題組織在一起的獨(dú)特藝術(shù)形式。這些主題通常在性格上很不相同，相鄰的主題之間展開(kāi)對(duì)比、對(duì)抗及論爭(zhēng)。這是一種表現(xiàn)競(jìng)技、戲謔、變化及發(fā)展的完美的音樂(lè)形式——如音樂(lè)學(xué)家漢斯·凱勒（Hans Keller）所言，奏鳴曲式是一種“大型的對(duì)比性的綜合體”。它可以是喜劇性的，也可以是嚴(yán)肅的，還可以是一個(gè)混合體。無(wú)限的適應(yīng)性使得交響曲成為一種最佳的綜合創(chuàng)作題材以及最可靠的嚴(yán)肅音樂(lè)形式。

重要的是，與人類(lèi)交流和情感表達(dá)的結(jié)構(gòu)類(lèi)似，奏鳴曲式是一個(gè)“自足”的過(guò)程。這使得它超越了音樂(lè)的娛樂(lè)功能，而表達(dá)深層次的哲思性問(wèn)題，諸如愛(ài)與恨、生命與死亡、命運(yùn)與自由。

這也是為何交響曲既可以表現(xiàn)馬勒糾結(jié)的痛苦和深刻的焦慮，也可以表達(dá)西貝柳斯理性且凝練的邏輯的原因，兩者的創(chuàng)作風(fēng)格迥異卻同為交響曲。交響曲既可以是對(duì)政治的抗議（肖斯塔科維奇），也可以是高級(jí)的喜?。兀?，還可以是強(qiáng)勢(shì)的隱喻（貝多芬）、詼諧的睿智（海頓）以及痛徹心扉的悲?。ú窨品蛩够?。交響曲幾乎能夠表達(dá)作曲家之全部所想，無(wú)所不能，隨心所欲。

如今，其他結(jié)構(gòu)和音樂(lè)材料組織形式的發(fā)展削弱了奏鳴曲式在交響曲創(chuàng)作中的重要地位。戴維斯爵士至今仍清晰地記得自己在放棄使用奏鳴曲式進(jìn)行交響曲創(chuàng)作時(shí)遭遇的尷尬?！拔荫R上受到傳統(tǒng)主義者的質(zhì)疑，”他說(shuō)，“我將一些材料變形成新的材料，而不是將原有材料進(jìn)行發(fā)展，人們很難接受這種違背交響曲傳統(tǒng)模式的創(chuàng)作?！?/p>

然而，使用新方法組織交響曲材料的做法卻被沿襲了下來(lái)?！安辉儆袉我坏慕豁懬问??！丙溈嗣滋m認(rèn)為。取代交響曲單一形式的是被麥克米蘭稱為“交響動(dòng)機(jī)”的材料?！爱?dāng)代作曲家毫不猶豫地在交響曲這塊領(lǐng)域里烙上自己的痕跡，”麥克米蘭解釋道，“盡管很多作曲家的頭腦中還縈繞著交響曲的范式，然而，歷史或傳統(tǒng)的界限已經(jīng)在慢慢消逝，被一種超越界限的篇幅長(zhǎng)大的幻想曲式創(chuàng)作所取代?！?/p>

篇幅長(zhǎng)大的幻想曲——難道是二十一世紀(jì)交響曲的新定義？馬修斯堅(jiān)定地維護(hù)著交響曲的嚴(yán)格組織形式，以支持交響曲中的形式至上性（他認(rèn)為相較于內(nèi)容，“形式更重要”）。他還認(rèn)為二十世紀(jì)很多作曲家采用的序列主義、十二音創(chuàng)作技法是對(duì)交響曲創(chuàng)作的一種損害?！拔艺J(rèn)為交響曲主要是一種以和聲進(jìn)行為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂(lè)形式。無(wú)調(diào)性音樂(lè)很難與調(diào)性音樂(lè)相比較。”

馬修斯關(guān)于調(diào)性音樂(lè)的評(píng)論在某種程度上解釋了為什么今天的交響曲創(chuàng)作似乎偏離了被很多嚴(yán)肅作曲家奉為經(jīng)典的范式。“幾乎沒(méi)有人再創(chuàng)作交響曲了。”他開(kāi)玩笑地說(shuō)。另外一些評(píng)論家則認(rèn)為二十世紀(jì)中接連兩次野蠻而具毀滅性的世界大戰(zhàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作能力具有致命性的打擊，無(wú)數(shù)暴行和沖突很難讓藝術(shù)家創(chuàng)作出邏輯清晰、樂(lè)觀積極的作品。在一個(gè)充滿分裂、破碎、迷失、陌生、疏遠(yuǎn)的世界中，怎么可能運(yùn)用以秩序、和諧、一體化為原則的經(jīng)典的交響曲范式創(chuàng)作出作品呢？關(guān)于交響曲已死的陳舊觀點(diǎn)看起來(lái)似乎有些夸張。“這話是對(duì)柴科夫斯基說(shuō)的！”戴維斯認(rèn)為“這種想法簡(jiǎn)直是無(wú)稽之談，每一代作曲家的生活環(huán)境、創(chuàng)作語(yǔ)境、人生境遇都有所不同。因此，他們的創(chuàng)作一定會(huì)與前輩不盡相同”。如麥克米蘭所言，大作曲家仍然熱衷使用交響曲這種形式進(jìn)行創(chuàng)作。“在我們這個(gè)時(shí)代，交響曲仍然被主流的大作曲家所創(chuàng)作：漢斯·維爾納·亨策、馬克斯維爾·戴維斯、阿爾弗雷德·加里埃維奇·施尼特凱等。”

戴維斯爵士義無(wú)反顧地繼續(xù)著交響曲的創(chuàng)作?！耙魳?lè)的一個(gè)重要功能是療傷、治愈、平復(fù)爭(zhēng)吵，即使在很糟糕的語(yǔ)境中仍呈現(xiàn)出一種理性的觀點(diǎn)?！彼J(rèn)為，交響曲就像音樂(lè)中的大教堂，這種莊重威嚴(yán)、設(shè)計(jì)精良的人類(lèi)智力結(jié)晶直接通往升華、啟迪和光明?！叭藗兛偸菢?lè)此不疲地繼續(xù)著這種經(jīng)典形式的創(chuàng)作。”