張祖群

一、研究綜述

（一）基本概念與對象

中國傳統(tǒng)戲曲特征主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：1.根植于傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)土壤，生存了幾千年。2.區(qū)域差異明顯，南戲北曲（南曲戲文、北曲雜?。?.從藝人員是自由的，其職業(yè)高度個(gè)體化，戲班流動(dòng)性大。4.戲班內(nèi)部以及戲班組織者（團(tuán)長）、普通演員、戲曲表演場所之間形成了社會(huì)化與組織化的雛形，戲班之間、戲班與地方之間呈現(xiàn)出一種別樣的江湖人生。

源于西府（陜西省寶雞市的岐山與鳳翔）、起于西周、成熟于唐宋、興盛于明清的秦腔（QinqiangOpera）是中國漢族最古老的戲劇之一。秦腔藝人奉唐明皇李隆基為梨園始祖，以盛唐之音為正宗；2006年5月20日，秦腔經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（傳統(tǒng)戲劇，編號160Ⅳ-16）。西北人熱愛秦腔，用陜西話說就是“八百里秦川塵土飛揚(yáng)，三千萬老陜高吼秦腔”。一個(gè)“吼”字傳神地展現(xiàn)了在廣袤肥沃而又氣候干燥的陜西大地上，人們?nèi)绺珊悼裨甑淖匀坏乩須夂蚰菢庸⒅睔馑⒏呖汉肋~。

秦腔有生、旦、凈、丑四種角色：

1.生。生有老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人）、小生（主要扮演年輕英俊的男性角色）、武生（主要扮演勇猛戰(zhàn)將或綠林英雄）、紅生（專指勾紅色臉譜的老生）、娃娃生（劇中的兒童角色）等區(qū)別。末行扮演中年以上的男子，多數(shù)掛須，一般并入“生”中。

2.旦。旦行是扮演各種不同年齡、不同性格、不同身份的女性角色。有正旦（青衣，端莊嫻雅的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（扮演精通武藝的角色）、老旦（老年婦女）、彩旦（滑稽詼諧的喜劇性角色）、花衫（熔青衣、花旦、武旦、刀馬旦于一爐的全才演員）等區(qū)別。

3.凈。凈行俗稱花臉，又叫花面，一般都是扮演男性角色。有銅錘花臉（正凈，莊嚴(yán)凝重的忠臣良將）、架子花臉（副凈，綠林草莽英雄或權(quán)臣奸相等）、武凈（彪悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等）、二花臉（扮演一些窮兇極惡之徒）等區(qū)別。

4.丑。丑行又叫小花臉、三花臉。有文丑（伶俐風(fēng)趣或陰險(xiǎn)狡黠的角色）、武丑（精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士）的區(qū)別?！洞蟪蟆分兄鹘侨∶麨槌?，其實(shí)是大丑大美。

2014年8月28日，在中國大陸上映的電影《大丑》以社會(huì)文化變革時(shí)期秦腔草臺(tái)班子的命運(yùn)起伏與藝術(shù)家們的情感世界為線索，深刻揭示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)秦腔在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)逆境中的掙扎與困頓。在《大丑》中，秦腔名戲《三滴血》與絕活“光頭點(diǎn)燈”都是真實(shí)藝人的真實(shí)表演！

（二）學(xué)術(shù)史回顧

如果縮小歷史視野，近10年來，我國學(xué)者對桂南采茶戲、內(nèi)蒙古二人臺(tái)、河南豫劇、安徽亳州梆?。ㄓ址Q淮北梆子戲、安徽梆子、土梆子，筆者按：亳州市谷家戲班案例）、山東江蘇安徽等地的呂?。ㄓ址Q化裝揚(yáng)琴、琴戲）、桂林市的桂劇、晉中市的晉劇、河南商丘四平調(diào)、山東省菏澤的棗梆、河北省衡水市的哈哈腔、浙江省的姚劇、河南梆子等地方戲曲的困境進(jìn)行研究，誕生了多篇碩士與博士論文。以河南梆子為例，樊粹庭以畢生的心血和智慧投身于河南梆子的編導(dǎo)和傳播之中，全力投入編劇、導(dǎo)演、教育等系統(tǒng)化藝術(shù)創(chuàng)造工程，促使河南梆子步入現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展新進(jìn)程。但是，即使擁有這樣的改革人物，河南梆子如今依然面臨生存與傳承的困境。如何突破這種由文化土壤（環(huán)境）改變所帶來的改制困境？原國營劇團(tuán)在轉(zhuǎn)型時(shí)期如何走出“草臺(tái)班社-國營劇團(tuán)-衰落-解散”的怪圈？這些問題值得我們深入思考。其中，圍繞著戲班研究的歷史演化和戲班表演運(yùn)作體制兩種路向，在偏重口耳相傳的戲班文獻(xiàn)資料缺乏的情況下，黃虎（2011）以多維反饋互動(dòng)的實(shí)地調(diào)查為前提，以多種方式、不同群體、全面整理的口述歷史為基礎(chǔ)，以“一域四目”（闡釋一個(gè)戲班的歷史演化、表演特征、運(yùn)作機(jī)制與傳承規(guī)律）為基本框架，展開了綜合研究。

（三）研究視點(diǎn)

中國傳統(tǒng)戲劇表演在農(nóng)耕社會(huì)是一種自由的、高度個(gè)體化的職業(yè)，與以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及手工業(yè)作坊式的自由勞作風(fēng)格較為相似。眾多個(gè)體演藝人員構(gòu)成的戲班，內(nèi)部結(jié)構(gòu)松散，人員流動(dòng)性大。戲班在各個(gè)相鄰或非相鄰的村鎮(zhèn)之間流動(dòng)，在廣大農(nóng)村尋找自己的舞臺(tái)，并且所有優(yōu)秀演員也都是流動(dòng)于不同的戲班。戲班內(nèi)部以及戲班組織（團(tuán)長）、普通演員、戲劇表演場所之間形成了社會(huì)化與組織化的雛形，戲班之間、戲班與地方之間也呈現(xiàn)出一種別樣的江湖人生。但是，晚清民國以來，受“西學(xué)東漸”浪潮的沖擊，這種根植于農(nóng)耕社會(huì)的傳統(tǒng)戲劇表演形式難以自持，只能在現(xiàn)代化與民族文化覺醒的激蕩中隨波逐流。民國期間，群眾發(fā)起新生活運(yùn)動(dòng)，學(xué)唱文明戲（crude stage play），學(xué)習(xí)“白話新劇”“話劇”“新劇”等，1949年后傳統(tǒng)戲班向現(xiàn)代劇團(tuán)轉(zhuǎn)變，1950年波及全國的“戲改”“文革”期間走紅的樣板戲，20世紀(jì)80年代以后劇團(tuán)改革，2012年以后新的文化體制改革，都是基于現(xiàn)代性與本土化的互動(dòng)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與本土化交織的傾向。那么，面對百年社會(huì)變遷，如何突破文化環(huán)境改變所帶帶的改制困境，原國營劇團(tuán)在轉(zhuǎn)型時(shí)期如何走出“草臺(tái)班社-國營劇團(tuán)-衰落-解散”的怪圈，中國傳統(tǒng)戲曲的命運(yùn)何在，都是值得我們深思的問題。

二、《大丑》呈現(xiàn)的三對三角關(guān)系與困境

（一）《大丑》呈現(xiàn)的三對三角關(guān)系

從人物角色矛盾出發(fā)，《大丑》呈現(xiàn)出以下三對三角關(guān)系，如下：

1.邸大丑-尤選榮-杭小唱。作為陳倉秦腔劇團(tuán)臺(tái)柱子的邸大丑在改制后可以保留公職，而尤選榮與杭小唱卻只能二者留其一，最后團(tuán)里決定留下杭小唱，出乎意料的是，杭小唱卻甘愿跟著師父邸大丑離開陳倉秦腔劇團(tuán)，在草臺(tái)班子中摸爬滾打，并且愛上了自己的師父。當(dāng)大丑秦腔劇社在西北油田演出大獲全勝之時(shí)，杭小唱卻悄然離開，結(jié)束了那場師生不倫之戀。

2.邸大丑-尤選榮-王開鎖。邸大丑沒有向團(tuán)長推薦自己的老婆尤選榮。為了可以留在劇團(tuán)，尤選榮和王開鎖之間有了床第之歡。被帶了綠帽子的邸大丑對自己的妻子尤選榮愛恨交加，最終毅然選擇離開了陳倉秦腔劇團(tuán)。尤選榮在大丑帶隊(duì)離家之際，在安全套上做了手腳，懷上了大丑的孩子。

3.邸大丑-司鼓老陶-琴師老胡。大丑毅然決定離開“專設(shè)團(tuán)體”，并和司鼓老陶、琴師老胡兩位師兄操起了股份制的草臺(tái)班子——大丑秦腔劇社。在劇社成立初期，他們下鄉(xiāng)演出，兢兢業(yè)業(yè)，賬目清明。所謂三個(gè)臭皮匠賽過一個(gè)諸葛亮，邸大丑、司鼓老陶、琴師老胡三人硬是撐起了大丑秦腔劇社的半邊天。

（二）《大丑》揭示的地方劇團(tuán)的困境

在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)藝術(shù)無疑處于極度邊緣化的狀態(tài)。但是，作為現(xiàn)實(shí)與戲中的“草臺(tái)班子”，《大丑》展現(xiàn)出來的是一種不屈于命運(yùn)的力量。戲中，飾演丑角的樊軍，是秦腔舞臺(tái)的頭號男角，他所表演《三滴血》和“光頭點(diǎn)燈”堪稱雙絕。無論在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在舞臺(tái)表演中，他都兢兢業(yè)業(yè)，始終懷揣著對最底層傳承秦腔文化的期冀。今天我們面臨著一個(gè)全新的時(shí)代，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等豐富多彩的藝術(shù)形式?jīng)_擊著觀眾的視野，使當(dāng)代人的審美需求越來越多元化；傳統(tǒng)戲曲“先離后合、始困后享”的大團(tuán)圓結(jié)局，以及陳舊的版本創(chuàng)作已經(jīng)不再符合現(xiàn)代人的審美要求；舊的劇團(tuán)體制束縛了劇團(tuán)的發(fā)展，使其缺乏市場的活力；新的歷史時(shí)期劇團(tuán)面臨著歷史包袱重、經(jīng)濟(jì)壓力大、財(cái)政撥款數(shù)額不足、市場風(fēng)險(xiǎn)大、觀眾群體曰漸萎縮、演員隊(duì)伍老齡化等諸多問題。如果沒有了廣闊的城鄉(xiāng)演出市場，劇團(tuán)如同無源之水，也就沒有了富有激情和戰(zhàn)斗力的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。如果傳統(tǒng)劇團(tuán)的創(chuàng)作者、演出人員不能深入生活，不能潛心創(chuàng)作，不能與時(shí)俱進(jìn)，傳統(tǒng)戲曲就會(huì)離今天日新月異的現(xiàn)代生活越來越遠(yuǎn)。劇團(tuán)由原“政治”主題時(shí)代的政府化身（政府政治宣教的代言人）轉(zhuǎn)化為“市場經(jīng)濟(jì)”主題時(shí)代政府權(quán)力體系的“荒原生存者”（游走在政策邊緣，憑著手藝艱難生存）。原文化事業(yè)單位社會(huì)關(guān)系在改革的大背景之下呈現(xiàn)多向度斷裂是地方劇團(tuán)改革面臨問題的癥結(jié)所在。這使得諸多劇團(tuán)一方面因無法完全進(jìn)入市場軌道而不能適應(yīng)市場化生存，另一方面則因日漸游離于權(quán)力體系之外，只能以更多的精力附和和回應(yīng)政府的相關(guān)要求。于是，大量地方劇團(tuán)的臺(tái)柱子流失，更多的底層劇團(tuán)工作人員下崗。這既有個(gè)人尋求新的發(fā)展、因特殊原因忍痛訣別、個(gè)人理想和生活目標(biāo)不一致等個(gè)人原因，也有單位對人才的重視程度不夠、劇院對人才隊(duì)伍的建設(shè)力度不夠、體制不穩(wěn)定造成人員思想波動(dòng)、待遇不高人心不穩(wěn)等體制原因。

（三）大丑大美

舊時(shí)稱職業(yè)戲曲演員為“戲子”，連“九流”都算不上，屬于“下九流”（一流戲子，二流推，三流王八，四流龜，五剃頭，六擦背，七娼，八盜，九吹灰），戲子地位比娼妓還低，故有“婊子無情，戲子無義”之戲謔，而戲子中的丑角更是地位低下。電影《大丑》中，邸大丑少時(shí)為能演“好人”“正面人物”，不再演“壞人”“丑角”，拿著母親給的糧票去給師傅送禮，被師傅大聲痛斥，攆出練功房，糧票則像雪花般散落一地。邸大丑膽怯地?fù)焓爸厣系募Z票，內(nèi)心被師傅的剛正不阿、公私分明所震撼，他今后的人生也深深地受此影響。93分鐘的影片聚焦于以“丑角”邸大丑為代表的秦腔藝人們的那份艱辛、孤獨(dú)和堅(jiān)持，真實(shí)還原了中國傳統(tǒng)藝人的生存環(huán)境，刻畫了藝人內(nèi)心世界的糾葛和掙扎以及他們對藝術(shù)的執(zhí)著守望。這是一幕不折不扣的舞臺(tái)人生，一笑一怒滿滿都是戲。在中國人的審美哲學(xué)中，美到蠅營狗茍便奇丑無比，丑到落落大方，美便生了出來。這恰如出淤泥的蓮花，于污濁之中綻放最純潔的美。邸大丑何謂丑？所謂大丑至美，邸大丑抵御風(fēng)雨考驗(yàn)的成熟心理、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任心、寬容積極健康的生活態(tài)度，實(shí)則展示了底層小人物的“大美”。

三、地方劇團(tuán)的幾種改革模式

（一）關(guān)停并轉(zhuǎn)式的精英改革

要實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代化，需要高科技的人才和嶄新的觀念，需要投入大量的人力、財(cái)力、物力，而在當(dāng)前國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)期，在兩級分稅財(cái)政、基層財(cái)力有限的前提之下，大多數(shù)劇團(tuán)都不能得到普惠式的補(bǔ)助與足額的資金支持。許多地方采取對劇團(tuán)實(shí)行“分類指導(dǎo)、調(diào)整布局、優(yōu)化組合”的改革方式。對于已經(jīng)不適應(yīng)戲劇發(fā)展的劇團(tuán)，實(shí)行“關(guān)、停、并、轉(zhuǎn)”，正如電影《大丑》中，臺(tái)柱子邸大丑可以毫無疑問地保留，而尤選榮與杭小唱兩人只能保留其一，其余人都下崗分流。這種集中“優(yōu)秀”精品人才實(shí)施精品戰(zhàn)略、明星效應(yīng)、優(yōu)團(tuán)優(yōu)待、政策傾斜的方式無可厚非，并且從某種意義上說甚至帶有經(jīng)濟(jì)時(shí)代“效率優(yōu)先、兼顧公平”的操作方式，可以避免“撒胡椒面”“吃大鍋飯”的低效率運(yùn)行。殊不知，今天面對傳統(tǒng)戲曲整體環(huán)境的缺失，這種集中精品戰(zhàn)略雖挽救了少數(shù)人，但卻造成大量底層演藝人員的流失，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲出現(xiàn)后繼無人的局面。并且制度的比較衡量，使得大多數(shù)底層文化工作者不能進(jìn)入政府體制之內(nèi)，享受不了改革的紅利，他們都成了劇團(tuán)“關(guān)、停、并、轉(zhuǎn)”的墊背者與犧牲品。所謂挽救了一小點(diǎn)，喪失了一大片，這種戰(zhàn)略加劇了底層文化環(huán)境的崩塌。

（二）以回歸市場為根本底線的大眾化改革

近年來，河北省劇團(tuán)體制改革采取了三種方式：1.以集團(tuán)化的方式整合現(xiàn)有的表演團(tuán)體，組合成大型的演藝集團(tuán)（例如唐山市整合市直京劇、評劇、皮影、唐劇和歌舞五個(gè)劇團(tuán)）。2.通過“文企聯(lián)姻”模式由股份制民營企業(yè)接手（例如邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)與河北九如集團(tuán)合作組建了新的“洪生藝術(shù)團(tuán)”）。3.劇團(tuán)直接轉(zhuǎn)企改制（例如河北梆子劇院組建為河北燕趙演出有限公司）。這種分類改革方式以劇團(tuán)回歸市場為根本底線，有效地調(diào)動(dòng)了絕大多數(shù)劇團(tuán)和優(yōu)秀藝術(shù)家的積極性，避免了“撒胡椒面”的低效率，同時(shí)也激活了底層藝術(shù)團(tuán)的一大批新生力量。改制后推出的評劇《家住長城頭》、河北梆子《女人九香》等精品戲劇受到觀眾的一致好評。

（三）以精品意識(shí)為導(dǎo)向兼顧公益性、商業(yè)性的改革

在我國眾多地方?。ㄊ校┑母枨鷪F(tuán)中，吉林市歌舞團(tuán)一枝獨(dú)秀：每年演出場次近300場（公益性、商業(yè)性演出各占一半左右），從1999年到2008年連續(xù)10年亮相央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，并且作為2008北京奧運(yùn)會(huì)開閉幕式演出的候選文藝團(tuán)體參與演出。以精品意識(shí)為導(dǎo)向兼顧公益性、商業(yè)性的改革，挽救了吉林市歌舞團(tuán)。

總之，中國地方性劇團(tuán)走向市場、轉(zhuǎn)變創(chuàng)作理念、靠市場演出謀求生存和發(fā)展，從長遠(yuǎn)來說，有利于戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)劇團(tuán)改制；同時(shí)，也要發(fā)揮政府的社會(huì)保障與協(xié)調(diào)功能，要敢于擔(dān)當(dāng)與兜底，統(tǒng)籌規(guī)劃，促進(jìn)底層劇團(tuán)改革的公平。

四、中國傳統(tǒng)戲曲何去何從？

（一）戲里人生

中國傳統(tǒng)戲劇是一種明確肯定假定性的戲劇，它與20世紀(jì)前的西方戲劇制造舞臺(tái)幻覺的意旨相背離，它通過符號化、象征化、裝飾化的表意手段在舞臺(tái)上創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈形式美感的情境，從而傳達(dá)某種情感體驗(yàn)。以秦腔、京劇等為代表的東方戲劇具有藝術(shù)的有機(jī)整體觀、追求藝術(shù)精神的和諧、側(cè)重藝術(shù)的求美而非求真的思維特征。今天的西方戲劇舞臺(tái)上所見到的空舞臺(tái)、開放性結(jié)構(gòu)、自由而隨意的時(shí)間和空間調(diào)度、象征或?qū)懸庑缘娘L(fēng)格化表演、中性和當(dāng)眾添置與撤換的布景、簡陋的象征性道具、色彩絢麗而夸張的服飾與化裝、面具的普遍使用、詩歌和音樂韻律節(jié)奏的追求、敘述手法的介入等表現(xiàn)手段，盡管都被做了移形處理因而顯得陌生化，但我們依然能從中明顯的感受到東方戲劇的神韻。所以，只要電影、電視與多媒體電腦的沖擊波不能最終隔斷舞臺(tái)對于人們的親和力、感染力和召喚力，東方戲劇在未來世界里就仍有自己的一席之地，并作為人類精神與藝術(shù)的一種特殊形式而存在和發(fā)展下去。

中國傳統(tǒng)戲曲有三種遞進(jìn)式的空間：第一，戲曲舞臺(tái)空間。主要指實(shí)體的布景。第二，戲曲演繹空間。通過對戲曲的演繹，將時(shí)空流動(dòng)式的動(dòng)態(tài)符號系統(tǒng)及過程緊湊地集中起來，舞臺(tái)上的實(shí)際場境和情景隨著角色的表演和劇情的流動(dòng)而發(fā)生變化，也就是場境跟隨著劇中人物的移動(dòng)而移動(dòng)。第三，文化認(rèn)同空間。中國戲曲作為民族文化的傳播媒介，通過創(chuàng)造一個(gè)具有文化認(rèn)同感的地理空間，將她原有的鄉(xiāng)士性、宗教性的土壤和傳播動(dòng)力向外輻射，把不同的、零碎的地區(qū)社會(huì)文化聚集到一起，形成一個(gè)民族共有的信仰和文化地理空間。“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，底層戲曲演員是何等的辛苦和不易，表面上的風(fēng)光，都是靠背地里的淚水和汗水換來的。一個(gè)名角的誕生與走紅由千百個(gè)配角與無名小角在墊背，多少演員的悲喜人生淹沒在粉墨重彩之下，成為命運(yùn)無常的犧牲品。很多名角用盡一生功力，僅僅只是為了臺(tái)下看客拍掌叫得一聲好，只要上臺(tái)了，這身子便不是自己的，而是屬于戲臺(tái)的?！洞蟪蟆分杏幸粋€(gè)情節(jié)：一次，大丑秦腔劇社在鄉(xiāng)下基層演出時(shí)，遭遇大雨，劇社其他人都問邸大丑：“現(xiàn)在沒有一個(gè)鄉(xiāng)黨來看戲了？還演不演？”邸大丑說：“按照議程，哪怕有一個(gè)觀眾都得給他演，即使沒有觀眾了咱們給神演。”邸大丑的眼里，有一尊無時(shí)不在的神！這就是名角對于藝術(shù)人生追求的境界！戲里何嘗不是人生？人生何嘗不是一場戲？

（二）中國傳統(tǒng)戲曲何去何從

傳統(tǒng)技藝類“非遺”有四種必然宿命：1.新的歷史語境下面臨必然“被消亡”的命運(yùn)。雖然個(gè)人（傳承人）的努力改變不了這一切，但是我們不能否定其艱辛和努力，仍然要在道德的感召之下對藝人表示贊賞。2.將“非遺”送進(jìn)博物館進(jìn)行僵尸式展陳。這使得“非遺”失去活態(tài)性和生命力，消解了“非遺”的內(nèi)在價(jià)值。我們需要從遺產(chǎn)的懷舊哲學(xué)角度進(jìn)行倫理學(xué)思考。3.傳統(tǒng)再生，舊瓶裝新酒。典型的是第三次人口普查時(shí)的動(dòng)漫公益歌曲《尋找與守望》，雖然這種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的方式使得“非遺”獲得了另外一種再生，但是在形式與內(nèi)容、符號與意義之間如何取得平衡還值得我們深入探索。4.“非遺”生產(chǎn)性保護(hù)。尺度過大的“非遺”生產(chǎn)性保護(hù)容易走入過度商業(yè)化與GDP的怪圈，從而受到文化遺產(chǎn)倫理學(xué)的批判。

我們不應(yīng)該用衡量商業(yè)片的視角去衡量電影《大丑》的不精致，即使人物性愛關(guān)系的鏡頭做得不含蓄（筆者按：在課堂里分享《大丑》這個(gè)影片時(shí)候，我只能跳過諸多的性愛敏感鏡頭），更不應(yīng)該以票房收入去批判《大丑》“叫好不叫座”。作為一個(gè)有文化良知的普通公民，我們更多的是應(yīng)該從中感受到千萬個(gè)和邸大丑一樣的底層戲子的悲歡離合及其在當(dāng)代的掙扎困境，體會(huì)這個(gè)片子背后的社會(huì)語境和文化寓意?！洞蟪蟆方Y(jié)尾有兩個(gè)小細(xì)節(jié)：1.杭小唱離開中國到美國幫美籍華人打理秦腔地方劇種理事會(huì)，其實(shí)這個(gè)美籍華人就是40年以前（“文革”期間）拋棄邸大丑父子的母親。邸大丑的徒弟杭小唱以這種生命輪回的形式在異國他鄉(xiāng)傳承著自己本國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。2.妻子尤選榮不喜愛師兄們給孩子取的小名——邸小丑，因?yàn)樗幌胱屜乱淮^續(xù)從事這種艱難的藝術(shù)行業(yè)。最終，邸大丑在兩位師兄的勸說下收下兩位來自大洋彼岸的洋徒弟，接受他們的跪師禮。由此看來，中國本土的戲劇文化吸引著他國民眾，同時(shí)，也在邸大丑這一代人手中艱難的傳承著。是的，優(yōu)秀的文化就是這樣，越是民族的，越是世界的。

40年以前，我們經(jīng)歷了“文革”對文化遺產(chǎn)“清算”的破壞，全民陷入一種與傳統(tǒng)割裂的“狂歡”之中。這是何等的悲哀？！今天，中國傳統(tǒng)文化尚未完全撫平歷史的傷痕，卻又不可避免地被卷入了經(jīng)濟(jì)全球化、文化全球化浪潮，從形式到內(nèi)核都受到文化均質(zhì)化的挑戰(zhàn)和威脅。今天電子媒介內(nèi)容嚴(yán)重同質(zhì)化，西方流行的價(jià)值觀，全球化與城市化的影子籠罩全球，消費(fèi)主義、拜金主義和物質(zhì)化主義沖垮了人們堅(jiān)守傳統(tǒng)的最后一道心理防線。在工業(yè)化、城市化、信息化和市場化席卷中國的過程中，以秦腔為代表的中國傳統(tǒng)戲劇難以為繼，進(jìn)入了一個(gè)前所未有的危機(jī)時(shí)代，許多傳統(tǒng)文化的外在形式與內(nèi)在文化基因都正在迅速改變。新的媒體形式（博客、微博、QQ、微信、郵件、短信、語言視頻聊天等）對“非遺”的影響不僅僅在于文化傳播價(jià)值，更重要的是改變了“非遺”的存在方式、傳承途徑、管理模式等。在這方面可以延伸的學(xué)術(shù)空間與縱深很大！社會(huì)的巨大變革悄無聲息地改變著人們的意識(shí)形態(tài)，消磨著民族文化基因與民族精神。歷史記憶的消亡、傳統(tǒng)文化標(biāo)志物的消失、傳統(tǒng)生活方式的流變、傳統(tǒng)精沖層面上的缺失，最后將匯集成民族文化的裂變。與筆者討論的諸位同學(xué)，都告知我：作為2014級、2015級研究生，我們這一代青年人大多數(shù)已經(jīng)看不懂、聽不懂傳統(tǒng)戲曲。從小，我們的教育中就缺少這一部分。只有偎依在爺爺奶奶的懷抱里聽故事的時(shí)候，才零星感受到傳統(tǒng)戲曲的某些因子（2015年4月2日筆者課堂實(shí)錄）。我感覺到悲哀與傷痛，我們這一代人伴隨著中國改革開放的深入而成長，我們或許要永遠(yuǎn)和以前的農(nóng)耕時(shí)代說再見了！在向新的未來奮進(jìn)過程中，我們失去了什么？我們應(yīng)該撿回什么？我們不希望今天的中國回到被動(dòng)挨打的過去，更不希望在現(xiàn)代化的大潮中，迷失了自我！筆者不禁掩卷長思，中國傳統(tǒng)戲曲將何去何從？如何尋找到一條回家的心靈之路？筆者主要討論兩點(diǎn)，如下：

1.傳統(tǒng)戲曲“似民眾中來，到民眾中去”是其最終歸宿。發(fā)源于農(nóng)耕時(shí)代、盛行于農(nóng)耕時(shí)代的中國傳統(tǒng)戲曲來自最底層的民眾，它必須回歸到民眾中間去。特別注意并努力在自己的上演劇目中突出、強(qiáng)化反映本劇種、本地觀眾的文化心態(tài)及審美要求，從而使他們的戲曲有鮮明的地域戲劇文化特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。14億中國同胞與5000萬海外華人是傳統(tǒng)戲曲的最終歸宿。劇團(tuán)改制，政府要有后續(xù)的制度保障（工作與生活場地、正常演出的各類硬件設(shè)備、人員行當(dāng)?shù)恼R配置等）；劇團(tuán)要改變細(xì)微觀念，樹立“平民意識(shí)”，真正地“接地氣”，不以降低藝術(shù)水準(zhǔn)換取中低檔市場。在劇目選擇、服務(wù)方向、演出場所、演出場次等諸多方面，都要有公共文化服務(wù)、票房預(yù)測、盈利思維，為觀眾奉送健康有益、好聽好看、雅俗共賞、質(zhì)量上乘的戲劇作品。

2.傳統(tǒng)戲曲改革要培養(yǎng)觀眾，營造新的文化土壤。觀眾是戲曲的基石，沒有觀眾就根本談不上傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展。除了運(yùn)用各種新聞媒體加大宣傳力度、擴(kuò)大傳統(tǒng)戲曲影響、增加公益性演出數(shù)量之外，更重要的是讓傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入大、中、小學(xué)課堂，從孩子抓起，培養(yǎng)觀眾，營造新時(shí)期傳統(tǒng)戲曲生存的文化土壤——學(xué)生才是新時(shí)期戲曲觀眾的不盡來源與有機(jī)補(bǔ)充力量。今天，在首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)這個(gè)課堂里，我感受到了一種責(zé)任：與各位青年朋友分享本次課程，不僅是培養(yǎng)觀眾和聽眾，更重要的是激起你們潛意識(shí)里對傳統(tǒng)文化的熱愛，我將和你們一起尋找民族文化的根脈所在。