○李輝

論《詩(shī)經(jīng)》“比興”的興起及其詩(shī)樂(lè)功能

○李輝

歷代對(duì)“詩(shī)六義”之“賦”、“比”、“興”已多有論述，但綜核諸說(shuō)，它們?cè)谘芯克悸飞隙歼€存在不足：?jiǎn)渭儚奈膶W(xué)的角度來(lái)理解“賦”、“比”、“興”，而實(shí)際上《詩(shī)經(jīng)》是周代典禮儀式上用于歌唱的詩(shī)樂(lè)，“賦”、“比”、“興”理應(yīng)在“歌唱”語(yǔ)境下加以理解；單純文學(xué)文本的視角，往往容易平面、靜態(tài)地看待《詩(shī)經(jīng)》中的“賦”、“比”、“興”，朱熹即謂：“蓋不是賦，便是比；不是比，便是興?！雹倨鋵?shí)，“賦”、“比”、“興”在《詩(shī)經(jīng)》中興起、流行的時(shí)間并不同步，在頌、雅、風(fēng)不同詩(shī)體中的分布、運(yùn)用情況也存在差異。

以“賦”來(lái)說(shuō)，“敷陳其事而直言之”（《詩(shī)集傳》）意義上的“賦”，最早出現(xiàn)在《周頌》中較晚的頌詩(shī)中。這類頌詩(shī)專注于描述儀式場(chǎng)上的酒食、禮器、樂(lè)器、車服等，如《執(zhí)競(jìng)》“鐘鼓喤喤，磬筦鏘鏘”，《絲衣》“絲衣其紑，載弁俅俅。自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒，兕觥其觩，旨酒思柔”，《載見(jiàn)》“龍旂陽(yáng)陽(yáng)，和鈴央央。鞗革有鸧，休有烈光”?！队蓄焚x寫瞽工擺設(shè)、演奏樂(lè)器；《載芟》、《良耜》鋪陳王公的播厥百谷。諸如此類“賦”法的運(yùn)用，與早期獻(xiàn)神頌詩(shī)有顯著差異，帶來(lái)的《詩(shī)經(jīng)》樂(lè)歌體式、表現(xiàn)視角、歌唱形態(tài)的諸多變化：一，詩(shī)樂(lè)由代入式的、分角色、第一人稱視角的歌唱，轉(zhuǎn)為旁觀的、第三人稱視角的歌唱；與之相關(guān)，專業(yè)性的樂(lè)官?gòu)膬x式的其他參與者中分離出來(lái)，成為第三方“賦唱”的主角，他在與儀式若即若離的關(guān)系中，顯示出一定的獨(dú)立性和自動(dòng)性。

周代詩(shī)樂(lè)的兩大趨勢(shì)進(jìn)一步發(fā)展，在體式、內(nèi)容和歌唱方式上仍將發(fā)生新的嬗變，其中，“比興”手法的引入就是重要的驅(qū)動(dòng)力。那么，“比興”在何種程度上與這兩大趨勢(shì)發(fā)生關(guān)聯(lián)呢？它又將給周代詩(shī)樂(lè)的創(chuàng)作和歌唱形態(tài)帶來(lái)怎樣的刺激呢？下文試論之。

一、燕飲詩(shī)中“比興”的興起

我們知道，在《周易》爻辭、早期歌謠中就有“比興”的運(yùn)用，可以說(shuō)是先民慣有的思維，但在《詩(shī)經(jīng)》歌唱中，“比興”卻并非一早即有。前文已論到，早期頌詩(shī)多是第一人稱的歌唱，是對(duì)現(xiàn)實(shí)祭祀或朝政言語(yǔ)的歌唱化再現(xiàn)，即歌辭相當(dāng)于“禮辭”，這一歌唱情境并沒(méi)有提出應(yīng)用“比興”手法的需求。其后第三人稱視角的“賦唱”興起，重在“顯物”，展現(xiàn)儀式生活的繁盛與秩序，無(wú)外乎儀式儀節(jié)、禮物威儀、鐘鳴鼎食等內(nèi)容，它的視野主要也還是本于典禮上的所聞所見(jiàn)，雖然較之早期頌詩(shī)，“賦唱”已有更大自由，但它的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)都還得圍繞當(dāng)下在場(chǎng)的儀式，源于儀式，又歸于儀式，樂(lè)工在其中的發(fā)揮也還十分有限。而且，也正因此，“賦唱”太過(guò)執(zhí)于儀式中的“物”，鋪陳繁稱，也顯得過(guò)于沉重、板滯，少有妙想興發(fā)之趣。所以，儀式樂(lè)歌想要在歌唱內(nèi)容、方式、審美旨趣上開拓出新的天地，須得在“賦”外另辟蹊徑，“比興”即于此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。

歷代對(duì)“比興”的解釋紛紜不一，其中以朱熹的定義最為人信從，從中我們還可以認(rèn)識(shí)“賦”、“比”、“興”相區(qū)別的關(guān)要所在，即與所詠之“物”相關(guān)聯(lián)的緊密程度。賦多是直接就當(dāng)下所聞所見(jiàn)之事物，鋪陳其事，賦寫其物，而比、興所詠之物，或是比方于物，或是托事于物，都是假借外物而有所興發(fā)，不再局限于當(dāng)下感官所及之物。雖然比、興有顯、隱之別,但與賦“直陳其事，不譬喻者”相對(duì)，二者“同是附托外物”（《毛詩(shī)正義》卷一），故也?！氨扰d”連稱。那么，相比于“賦”，“比興”的“附托外物”在表現(xiàn)上有哪些新的發(fā)展突破呢？

以具體的詩(shī)篇為例，如《小雅·南山有臺(tái)》一詩(shī)，諸章皆以“南山有X，北山有Y”起興，但其所詠的這些興象，都非當(dāng)下儀式典禮中所見(jiàn)之物，并不是說(shuō)南山有臺(tái)、桑、杞、栲、枸，又有萊、楊、李、杻、楰在彼北山，且這十種樹木又都一起雜陳于眼前，為歌者所親見(jiàn)。同理，《鹿鳴》也并非儀式現(xiàn)場(chǎng)有“呦呦鹿鳴”，既在“食野之蘋”，又在“食野之蒿”、“食野之芩”；《菁菁者莪》也并非“菁菁者莪”，既“在彼中阿”，又“在彼中沚”、“在彼中陵”。諸如此類，都屬于“比興”手法的“附托外物”、“引譬連類”?？芍鄬?duì)于“賦唱”，在“比興”歌唱中，樂(lè)官與儀式的關(guān)系更加疏遠(yuǎn)了，他可以抽離于在場(chǎng)儀式本身的限制，從更為廣遠(yuǎn)的時(shí)空中擷取生動(dòng)豐富的物象。雖然在起興之后，仍不忘回歸樂(lè)章的儀式主題，但也存在前后意義不相貫連，難以索解的，此所謂“不取義”之“興”。②無(wú)論何種，這至少都說(shuō)明，在與儀式內(nèi)容的關(guān)系上，在對(duì)附托之“物”的選擇取徑上，“比興”都更為自由，也可以說(shuō)，樂(lè)工在歌唱時(shí)也因此擁有更大的自主性。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，“比興”中寓含的這種自主性，還體現(xiàn)在與之相并行的“重章疊調(diào)”這一章句體式上。重章疊調(diào)在《詩(shī)經(jīng)》中也并非一早就有，頌詩(shī)中并無(wú)明顯的韻律與分章情況，《大雅》祭祖詩(shī)也多以敘事、描述的筆調(diào)推進(jìn)歌詩(shī)，并沒(méi)有出現(xiàn)回旋往復(fù)的疊詠歌唱。通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，真正意義上的重章疊調(diào)體，與“比興”手法一樣，最早都是出現(xiàn)于雅詩(shī)的燕飲詩(shī)中。③兩者相互協(xié)作，重章疊調(diào)的詩(shī)章多以“比興”起句，各章通過(guò)更換“比興”之辭來(lái)實(shí)現(xiàn)疊詠，從中可以看出，“比興”的引譬連類正好可以為重章疊調(diào)的章句體式提供很大的方便。值得追問(wèn)的是，“比興”與“重章疊調(diào)”在燕飲歌唱中的相遇、結(jié)合，有著怎樣的內(nèi)在機(jī)制？我們認(rèn)為，這還得從燕飲詩(shī)的歌唱形態(tài)，以及它所追求的“合好”、“盡歡”的主題效果上加以考慮。

燕飲活動(dòng)中鐘鳴鼎食，往來(lái)獻(xiàn)酬，無(wú)算唯醉，歌舞酬興，意在“盡歡”。燕飲詩(shī)的重章疊調(diào)就緣此而發(fā)，孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》曰：“詩(shī)本畜志發(fā)憤，情寄于辭，故有意不盡，重章以申殷勤。”④指的就是重章疊調(diào)在表情達(dá)意上的細(xì)膩、周致，在燕飲活動(dòng)中，主賓之間觥籌交錯(cuò)，進(jìn)退周旋，配合著回旋往復(fù)的疊詠，兩兩相得益彰，正好渲染氣氛，表達(dá)主賓間的殷切款曲。在這樣的歌唱中，樂(lè)工要合宜盡興地表達(dá)樂(lè)歌主題，就需要充分照顧當(dāng)下的儀式情境，根據(jù)主賓的興致、儀式的進(jìn)程等現(xiàn)場(chǎng)情況，臨場(chǎng)做出隨機(jī)應(yīng)變——這應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的詩(shī)樂(lè)歌唱應(yīng)有之事。所以，歌唱形態(tài)下的樂(lè)詩(shī)文本并不是固定的，現(xiàn)在我們看到《詩(shī)經(jīng)》只是其歌唱形態(tài)之一種留存而已，尤其是樂(lè)章上，歌唱時(shí)并不一定要完整歌唱所有詩(shī)章，比如《左傳·襄公十四年》：“孫文子如戚，孫蒯入使。公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章?！笨芍鶕?jù)主題表達(dá)和效果追求的不同，樂(lè)工可以隨機(jī)有選擇性地歌唱某些樂(lè)章，重章疊調(diào)正是這一表達(dá)需要下衍生出來(lái)的產(chǎn)物。重章疊調(diào)往往具有相同的句數(shù)、整齊的句式、相似的節(jié)奏，內(nèi)容意義也多雷同重復(fù)，各章之間只需更換個(gè)別字詞，就可以衍生出新的樂(lè)章，所以樂(lè)工只要掌握既有的樂(lè)章曲式，就可以根據(jù)表達(dá)的需要臨場(chǎng)發(fā)揮，對(duì)疊詠的章數(shù)作自由地伸縮。這些都體現(xiàn)了儀式歌唱中的隨機(jī)性和即興性,樂(lè)工在這里面擁有較為自由自主的發(fā)揮空間，而重章疊調(diào)與“比興”相配行，正可以滿足這一表達(dá)需求，為樂(lè)工提供便利。

那么，從可操作性上來(lái)看，樂(lè)官在《詩(shī)經(jīng)》歌唱中引入“比興”，除了上面說(shuō)的詩(shī)樂(lè)歌唱自身拓展的需要外，“比興”自身又具有怎樣的特質(zhì)，能為樂(lè)官“歌唱”提供怎樣的便利呢？

二“比興”的詩(shī)樂(lè)功能

現(xiàn)代一些學(xué)者借鑒西方神話學(xué)、文化人類學(xué)、口頭詩(shī)學(xué)的相關(guān)理論，對(duì)“比興”這一思維傳統(tǒng)作了新的理解。如，趙沛霖認(rèn)為“興”是物象與有關(guān)觀念內(nèi)容之間的習(xí)慣性聯(lián)想，是出于一種深刻的宗教原因而形成的藝術(shù)形式和方法。⑤葉舒憲則認(rèn)為“興”引譬連類的思維方式是神話思維的產(chǎn)物，具有深刻的宗教性質(zhì)，且這一思維最早在《易》“象”中就已經(jīng)體現(xiàn)出審美的“詩(shī)性智慧”。⑥《易》“象”來(lái)源于對(duì)自然、天時(shí)、物象、人事等具體客觀事態(tài)的觀察，巫師從“象”中察微知著，預(yù)卜吉兇，這種象征、聯(lián)想、隱喻的思維方式，與連類引譬的《詩(shī)經(jīng)》“比興”手法不無(wú)二致。它們的有效性正是來(lái)源于巫瞽系統(tǒng)中具有深厚積淀的信仰觀念與審美經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)。文獻(xiàn)中有“巫瞽”合稱，樂(lè)師與巫師原本相通，具有濃厚的宗教職能：他們聽風(fēng)知律，感知自然人事的消息變化，尤其對(duì)自然物候有敏感的察覺(jué)。⑦這些都說(shuō)明，瞽矇樂(lè)工熟察這些自然物象，在其知識(shí)傳統(tǒng)中，鳥獸草木蟲魚等“物象”都是帶有強(qiáng)烈象征、隱喻意味的符號(hào)，在未經(jīng)親歷的情況下，這些“物象”即可進(jìn)入詩(shī)樂(lè)，與當(dāng)下歌唱時(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇、儀式情境、樂(lè)章主題發(fā)生意義關(guān)聯(lián)。正如陳世驤所言：“這些（引者按，指“興句”）來(lái)自于一個(gè)古老而普遍的共同慣例之源，而并非詩(shī)人靈感來(lái)臨之時(shí)各自眼前的所見(jiàn)之景。”⑧《詩(shī)經(jīng)》“比興”所詠之物，都可以作如是觀。韓高年也認(rèn)為，“興辭”的內(nèi)容來(lái)源于上古季節(jié)性儀式中產(chǎn)生的時(shí)歷謠諺，以及與此相關(guān)的其他類似的文化事象，《詩(shī)經(jīng)》中的“興”，常常表現(xiàn)為對(duì)古有現(xiàn)成的“興辭”的引用。⑨

問(wèn)題是，“比興”作為具有深厚積淀的知識(shí)傳統(tǒng)與思維習(xí)慣，既然在早期歌唱和《易》“象”中就有運(yùn)用，何以要晚到雅詩(shī)燕飲歌唱才被引入《詩(shī)經(jīng)》呢？樂(lè)官在燕飲歌唱中引入古老的“比興”手法，是出于怎樣的考慮？“比興”的特質(zhì)又能為樂(lè)官歌唱提供哪些便利呢？

這里我們有必要引入“套語(yǔ)”的概念。這一詩(shī)學(xué)理論最早由哈佛大學(xué)古典文學(xué)教授米爾曼·帕里（Milman Parry）提出，后經(jīng)帕氏的學(xué)生阿伯特·洛爾德（Albert Lord）發(fā)展擴(kuò)充為一套完整的批評(píng)體系。王靖獻(xiàn)最早將“套語(yǔ)”詩(shī)學(xué)理論引入到《詩(shī)經(jīng)》研究中，在《鐘與鼓——詩(shī)經(jīng)的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》一書中，王靖獻(xiàn)用“套語(yǔ)”與“主題”兩組概念分析《詩(shī)經(jīng)》文本，“套語(yǔ)”用來(lái)構(gòu)成詩(shī)行，而“主題”（又可稱作“典型場(chǎng)景”、“旨式”）則是歌者在展開詩(shī)樂(lè)時(shí)不可抗拒地閃現(xiàn)在他心中的意念組合。在王靖獻(xiàn)的概念界定中，“主題”即相當(dāng)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“比興”，⑩他認(rèn)為：“作為‘興’而用于完成典型場(chǎng)景的主題，來(lái)自于普遍流行的知識(shí)或信仰之源中，它常用于引起廣泛聯(lián)想之目的，而超越了包含于詩(shī)本身之中的字面意義”。?“普遍流行的知識(shí)或信仰之源”說(shuō)，與我們上文將“比興”理解作“具有深厚積淀的知識(shí)傳統(tǒng)與思維習(xí)慣”不謀而合。正是在此深厚的積淀下，“比興”相當(dāng)于樂(lè)官所掌握的“創(chuàng)作素材庫(kù)”，為樂(lè)官歌唱提供源源不斷的靈感想象和意象素材，“興”句所詠景物并不一定是樂(lè)工眼前親歷的實(shí)景實(shí)事，而是平時(shí)貯存于樂(lè)工記憶中的現(xiàn)成的套語(yǔ)結(jié)構(gòu)。對(duì)“比興”傳統(tǒng)的良好掌握，“可使口述歌手免于逐字逐句地去死記硬背故事的勞苦”，作為“歌手的記憶手段”，“比興”有助于樂(lè)工在歌唱時(shí)更為便捷地展開，尤其是當(dāng)遇到臨場(chǎng)即興歌唱的時(shí)候，套語(yǔ)化的“比興”可以馬上喚起樂(lè)工對(duì)同類主題、情境的聯(lián)想，同時(shí)，這也“為有經(jīng)驗(yàn)的聽眾預(yù)示詩(shī)歌的情緒”，“引起聽眾的條件反應(yīng)”，獲得即時(shí)的感動(dòng)。王靖獻(xiàn)稱這一效果為“聯(lián)想的全體性”（totality of association）。?這種“聯(lián)想的全體性”，即“比興”所具有的傳統(tǒng)、慣性的審美力量，可以使樂(lè)工的歌唱與聽眾的欣賞同時(shí)獲得各種便利。

而值得關(guān)注的還在于，《詩(shī)經(jīng)》的“套語(yǔ)”化程度也呈現(xiàn)出詩(shī)體與時(shí)代的差異，據(jù)王靖獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，《頌詩(shī)》與《大雅》的套語(yǔ)化程度還較低，分別為13.1%、12.9%，而到《小雅》則達(dá)到22.8%，呈現(xiàn)出明顯的套語(yǔ)化傾向。?而巧的是，“比興”手法之進(jìn)入《詩(shī)經(jīng)》也發(fā)軔于《小雅》燕飲歌唱。兩相參看，這里面預(yù)示著《小雅》詩(shī)樂(lè)創(chuàng)作的某些新變。

從“套語(yǔ)”一方而言，“套語(yǔ)”在《小雅》詩(shī)中呈上升趨勢(shì)，這是西周中期以下周代語(yǔ)言表達(dá)的普遍傾向，我們?cè)谖髦苤衅谝韵碌慕鹞闹幸部吹竭@一傾向，這與西周中期時(shí)愈漸程式化的儀式生活密切相關(guān)。如西周中期以下，周王朝頻繁舉行冊(cè)命儀式，形成了完備而富有程式化的冊(cè)命禮儀，正是在這一情境下，冊(cè)命金文呈現(xiàn)出高度的“套語(yǔ)”化表達(dá)。同樣，燕飲是周代禮樂(lè)生活的重要內(nèi)容，正是因?yàn)檠囡嫽顒?dòng)的頻繁舉行，燕飲歌唱盛行于各種典禮儀式中，詩(shī)樂(lè)內(nèi)容也無(wú)外乎典禮中的酒食的豐盛、主賓的恭敬融洽、美好的祝愿，呈現(xiàn)出明顯的程式化和“套語(yǔ)”傾向。如“我有嘉賓”（《鹿鳴》、《彤弓》）、“德音孔昭/膠”（《鹿鳴》、《隰?！罚?、“君子有酒”（《魚麗》、《南有嘉魚》、《瓠葉》）、“嘉賓式燕以敖/以樂(lè)/以衎/”（《鹿鳴》、《南有嘉魚》）、“樂(lè)只君子”（《樛木》、《南山有臺(tái)》、《采菽》）、“和樂(lè)且湛/濡”（《鹿鳴》、《常棣》）?！疤渍Z(yǔ)”運(yùn)用，成為詩(shī)樂(lè)的關(guān)鍵因素，它展現(xiàn)的不是詩(shī)樂(lè)的個(gè)性，而是作為整體的燕飲活動(dòng)的氣氛，正如王靖獻(xiàn)所言：“評(píng)價(jià)一首詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)并不是‘獨(dú)創(chuàng)性’，而是‘聯(lián)想的全體性’。”可知，作為儀式中的歌唱，詩(shī)樂(lè)受到儀式主題的強(qiáng)大牽引，人們?nèi)荚谝粋€(gè)純粹程式化的背景里，體驗(yàn)著完全相同的沒(méi)有個(gè)性的情感，“套語(yǔ)”也因此成為表達(dá)這種集體共同情感的最佳方式。這正是小雅燕飲詩(shī)所追求的儀式樂(lè)歌效果。

從“比興”的一方而言，正是因?yàn)檠囡嬙?shī)對(duì)集體情感表達(dá)的關(guān)注，“套語(yǔ)”的運(yùn)用又指向更高的程度，即“主題”。“主題”代表了典型場(chǎng)景所能喚起的典型情感，這正是儀式程式化達(dá)到一定程度后詩(shī)樂(lè)表達(dá)的自覺(jué)追求，也是在審美傳統(tǒng)與習(xí)慣下不自覺(jué)的選擇。正是在這一詩(shī)樂(lè)背景下，“比興”在程式化、主題化的燕飲歌唱中登場(chǎng)，它不僅關(guān)系到詩(shī)章的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，更奠定了詩(shī)樂(lè)的氛圍與感情基調(diào)。以《小雅·鹿鳴》一詩(shī)為例，詩(shī)歌重在表達(dá)主賓的盛情厚德，而詩(shī)以“呦呦鹿鳴，食野之蘋”起興，正是因?yàn)樵跇?lè)官的知識(shí)系統(tǒng)中有此“呦呦鹿鳴，食野之蘋”的典型意象，而且樂(lè)官也十分明了這一意象所隱喻的典型情感，這一隱喻的情感正與燕飲的儀式主題相合，故而，樂(lè)官十分順暢地?cái)X出此“興”句，為某個(gè)特定的情境和主題作必要的渲染或暗示；同時(shí)，二章“呦呦鹿鳴，食野之蒿”、三章“呦呦鹿鳴，食野之芩”的疊詠，又通過(guò)意象的反復(fù)、微調(diào)，展開詩(shī)樂(lè)歌唱?？梢?jiàn)，“比興”與重章疊調(diào)相關(guān)聯(lián)：一方面，重章疊調(diào)中的“比興”可以作為“套語(yǔ)模式中的替換程序”，使得歌者越來(lái)越少依賴于記誦，在即興歌唱中獲得極大的便利；另一方面，“比興”也作為重章疊調(diào)的先鋒，引領(lǐng)著詩(shī)樂(lè)的行進(jìn)，使之與儀式的進(jìn)度相合拍，并最終聽從且服務(wù)于儀式樂(lè)歌主題表達(dá)的需要。

至于“比興”中“不取義”者，雖有可能是因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，意義隱晦，但也有可能，“比興”本來(lái)就是即興、發(fā)散性的使用，只是樂(lè)工為了便于歌唱的便宜之計(jì)，在這一瞬間連類而及的聯(lián)想中，顯明一點(diǎn)的，則有主題與意義的關(guān)聯(lián)，而含糊一點(diǎn)，就只是詩(shī)樂(lè)韻律的感應(yīng)，尤其在即興口頭創(chuàng)作中，韻律是決定性的，語(yǔ)義反而是其次的。洛爾德說(shuō)：“某一詞通過(guò)其聲音暗示出另外一個(gè)詞，一個(gè)詞組暗示出另一個(gè)詞組，不僅是由于其意念或意念的某一特殊順序，而且也是由于其音響功能。”?總之，不論“比興”與詩(shī)樂(lè)主題是否有意義關(guān)聯(lián)，在韻律上都是和諧的，這本身就足以說(shuō)明韻律在歌者運(yùn)用“比興”時(shí)既指引、又約束的雙重作用。也就是說(shuō)，“比興”作為歌者便于歌唱的便宜之舉，它本身是適應(yīng)性的、非自主的，是在慣有的儀式樂(lè)歌的韻律中，一種討巧的應(yīng)用。這種既有的音樂(lè)韻律在“因樂(lè)作詩(shī)”的儀式樂(lè)歌中是完全有可能存在的，大到所謂主旋律的音樂(lè)元素，小到規(guī)律性出現(xiàn)的押韻與韻腳，美國(guó)學(xué)者蘇源熙將其稱之為“典型旋律”（typical rhymes）。在《詩(shī)經(jīng)中的復(fù)沓、韻律和互換》一文中，蘇源熙分析了“典型韻律”對(duì)“比興”的影響：

正是每詩(shī)節(jié)結(jié)尾的韻承擔(dān)著最大的主題意義……盡管在讀者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中，似乎是第一韻決定第二韻；但從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，主題以及第二韻，才起決定性的作用?！秶?guó)風(fēng)》的創(chuàng)作者，無(wú)疑先決定了最后一段詩(shī)節(jié)的韻律，然后才選擇一個(gè)合適的“興”，來(lái)傳遞所需的開篇韻律。“興”并非詩(shī)的主題，但詩(shī)卻假托它是，至少在韻律的持續(xù)上如此。?

雖然從詩(shī)歌文本的呈現(xiàn)上看，“比興”在前，貌似決定著整首詩(shī)的韻律；但實(shí)際上在樂(lè)工或詩(shī)人潛意識(shí)里，是先已設(shè)定了某一特定的樂(lè)歌主題以及與此相適應(yīng)的、慣用的“典型韻律”，因此，歌者在選擇“起興”之句時(shí)，首先應(yīng)該考慮的是要使“興”句合乎“典型韻律”的規(guī)范。久而久之，這種潛藏的“典型韻律”成為樂(lè)官制樂(lè)與歌唱時(shí)的基本修養(yǎng)，“對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》任何一個(gè)有才能的創(chuàng)作者，他們催發(fā)主題上專屬韻系的能力也可以當(dāng)作他們創(chuàng)作技巧的一部分”。?質(zhì)言之，“套語(yǔ)”或“比興”在詩(shī)樂(lè)中運(yùn)用，是樂(lè)官出于“歌唱”之便利而做的巧妙適應(yīng)，它服務(wù)于歌唱，而根本上也受到“典型韻律”的指引、約束。

小結(jié)

綜上，我們論述了“比興”手法的興起，伴隨著重章疊調(diào)的章句形式、“套語(yǔ)化”的表達(dá)、“典型韻律”的指引與約束，《詩(shī)經(jīng)》在歌唱內(nèi)容與體式、在詩(shī)樂(lè)生成機(jī)制與歌唱形態(tài)上都發(fā)生了很大的嬗變?；氐奖竟?jié)開頭所勾勒的周代詩(shī)樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，毫無(wú)疑問(wèn)，“比興”極大地促進(jìn)了詩(shī)樂(lè)的這一發(fā)展，即詩(shī)樂(lè)與儀式更加拉開了距離，樂(lè)工逐漸擺脫儀式的時(shí)空局限，擁有更大的自主性：這一方面體現(xiàn)在“比興”與重章疊調(diào)的協(xié)作，重章疊調(diào)在“比興”的牽引下可以有效地展開，詩(shī)章由此變?yōu)橐环N平列式的結(jié)構(gòu)形式，在儀式主題與歌唱效果的要求下，樂(lè)工可以自主地對(duì)詩(shī)章進(jìn)行適當(dāng)?shù)膹?fù)制、延伸或壓縮；另一方面，在“套語(yǔ)”理論中，“比興”成為樂(lè)工儀式歌唱的便宜之計(jì)。在儀式“主題”與“典型韻律”的指引下，不僅樂(lè)工可以借助“比興”和“套語(yǔ)”更加簡(jiǎn)便地展開歌唱，而且，聽眾在程式化、主題化的儀式音樂(lè)中也可以更直接、強(qiáng)烈地升華出集體情感——這正是“儀式樂(lè)歌”所欲強(qiáng)化、追求的情感。

（作者單位：清華大學(xué)國(guó)學(xué)研究院）

①朱熹《朱子語(yǔ)類》[M]，中華書局，1986年版，第2070頁(yè)。

②“興”有所謂“取義”、“不取義”之辨，相關(guān)觀點(diǎn)，可參馮浩菲《歷代詩(shī)經(jīng)論說(shuō)述評(píng)》[M]，中華書局，2003年版，第95-99頁(yè)。

③《周頌·振鷺》，《毛傳》標(biāo)“興”，實(shí)則“振鷺于飛，于彼西雍”，是實(shí)寫辟雍鷺羽之舞蹈，《詩(shī)集傳》改為“賦”是也。按《詩(shī)集傳》，《大雅·棫樸》、《旱麓》等祭祀、朝典詩(shī)亦標(biāo)“興也”，但“芃芃棫樸，薪之槱之”、“瞻彼旱麓，榛楛濟(jì)濟(jì)”實(shí)際上仍是“賦”，是周王旱山燔柴祭天典禮上對(duì)所見(jiàn)實(shí)景的賦寫。

④孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》[M]，北京大學(xué)出版社，1999年版，第39頁(yè)。

⑤趙沛霖《興的源起——?dú)v史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)》[M]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年版。

⑥葉舒憲《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋——中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)生研究》[M]，湖北人民出版社，1997年版，第404頁(yè)。

⑦如“瞽吿有協(xié)風(fēng)至”，天子乃耤田（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》）；舜祖虞幕能“聽協(xié)風(fēng)，以成樂(lè)物生”（《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》）；大司樂(lè)奏“六樂(lè)”以致羽物、裸物、鱗物、毛物、介物（《周禮·大司樂(lè)》）。

⑧陳世驤《詩(shī)經(jīng)的普遍意義》，轉(zhuǎn)引自王靖獻(xiàn)《鐘與鼓——詩(shī)經(jīng)的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》[M]，謝謙譯，四川人民出版社1990年版，第13頁(yè)。

⑨韓高年《詩(shī)經(jīng)分類辨體》[M]，上海古籍出版社2011年版，第30-37頁(yè)。

⑩王靖獻(xiàn)說(shuō)：“所謂‘主題’，或‘典型場(chǎng)景’，或‘旨式’與中國(guó)抒情藝術(shù)中的所謂‘興’幾乎完全是同一回事。”參《鐘與鼓》，第125頁(yè)。

????王靖獻(xiàn)《鐘與鼓》，第137頁(yè)，第147-155頁(yè)，第56-59頁(yè)，第62頁(yè)。

??蘇源熙《中國(guó)美學(xué)問(wèn)題》[M]，卞東波譯，江蘇人民出版社2009年版，第256頁(yè)，第265頁(yè)。

中國(guó)博士后科學(xué)基金第55批面上資助項(xiàng)目“《詩(shī)經(jīng)》儀式歌唱研究”（2014M550042）的階段性成果]