孟 君

（華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430079）

【影視研究】

電影地形圖上一處闕如的空間——論中國電影史中的小城鎮(zhèn)電影*

孟 君

（華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430079）

內(nèi)容提要：在中國現(xiàn)實(shí)主義電影中，小城鎮(zhèn)電影是與城市電影和鄉(xiāng)村電影并列的第三大電影類型，但在中國電影地形圖上缺乏應(yīng)有的位置。本文根據(jù)對小城鎮(zhèn)和小城鎮(zhèn)電影的界定，梳理了中國電影史上的小城鎮(zhèn)電影，并進(jìn)行初步分析，發(fā)現(xiàn)中國小城鎮(zhèn)電影擁有清晰的歷史脈絡(luò)、不可忽視的數(shù)量、豐富的表現(xiàn)形態(tài)，以及獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。本文認(rèn)為，小城鎮(zhèn)電影書寫的小城鎮(zhèn)生活反映了其獨(dú)有的“感覺與情感關(guān)系”，這一處于城市和鄉(xiāng)村夾縫中的電影空間具有獨(dú)特的社會學(xué)、文化學(xué)和藝術(shù)學(xué)價值，這正是小城鎮(zhèn)電影作為一個類型的意義。

中國小城鎮(zhèn)電影 電影空間 電影地形圖

關(guān)注當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)主義電影始終是中國電影的一條主脈，并根據(jù)時間脈絡(luò)可分為不同時期、不同特性的電影時段［1］.根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義電影聚焦的社會現(xiàn)實(shí)空間及主要敘事空間來說，中國的現(xiàn)實(shí)主義電影主要包括城市電影和鄉(xiāng)村電影兩大類型，城市電影和鄉(xiāng)村電影各自在中國電影史上形成了漫長的電影序列和典型的敘述范式，并得到了較為全面而深入的研究.但是，若以敘事空間作為電影的分類依據(jù)，城市和鄉(xiāng)村顯然不能囊括全部，還有一處闕如的電影空間，這就是中國電影中的小城鎮(zhèn)電影.

梳理中國電影史可以發(fā)現(xiàn)，自1905年中國電影誕生以來，由于政治和歷史原因，城市和鄉(xiāng)村是中國波瀾壯闊的社會革命和波譎云涌的政治運(yùn)動的主要發(fā)生地，這兩類空間也因之成為電影的主要敘事空間.與城市和鄉(xiāng)村相比，小城鎮(zhèn)在中國電影史上近乎一處“被遺忘的角落”，沒有得到相應(yīng)的研究，這與小城鎮(zhèn)獨(dú)特的地理屬性、社會價值及文化意義不匹配.本文對中國小城鎮(zhèn)電影的梳理和分析，旨在進(jìn)一步補(bǔ)充和完善中國電影的地形圖.

一、作為文化實(shí)踐和社會實(shí)踐的小城鎮(zhèn)電影

（一）小城鎮(zhèn)與小城鎮(zhèn)電影

從類型學(xué)的意義上說，為了與城市電影和鄉(xiāng)村電影區(qū)別開來，首先要明確小城鎮(zhèn)的空間邊界.隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，中國的城市在不斷擴(kuò)張，鄉(xiāng)村在不斷萎縮，介于兩者之間的小城鎮(zhèn)的空間邊界并不明晰.為了獲得一個相對清晰的論述對象，本文對城市、小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村三種空間類型進(jìn)行如下界定（具體見圖1）：

圖1　中國電影的三種空間類型

從圖1可見，小城鎮(zhèn)是介于具有現(xiàn)代都市文化的發(fā)達(dá)城市和具有自然村落與行政村落雙重身份的鄉(xiāng)村之間的一種空間類型.小城鎮(zhèn)和城市之間的邊界是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大都市和經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的中等城市，和鄉(xiāng)村之間的邊界則是有貿(mào)易活動的集鎮(zhèn)和以農(nóng)耕生產(chǎn)為主的自然村落或農(nóng)村聚落.

三種空間分別催生出了三種文化，即都市文化、小城鎮(zhèn)文化和鄉(xiāng)村文化，這是本文對小城鎮(zhèn)的空間邊界進(jìn)行描摹的主要依據(jù).近半個世紀(jì)以來，都市文化成為文化研究的寵兒自不待言，鄉(xiāng)村文化的價值在于作為都市文化的二元對立項(xiàng)以佐證都市文化的“罪”與“惡”，而小城鎮(zhèn)文化始終未能進(jìn)入主流研究的視野.事實(shí)上，小城鎮(zhèn)文化的獨(dú)特性，尤其是近代以來它在中國文化中的重要地位，已逐步為人們所認(rèn)知.1983年，社會學(xué)家費(fèi)孝通先生將小城鎮(zhèn)作為一個“大問題”提出來，小城鎮(zhèn)自此成為中國社會學(xué)的研究重鎮(zhèn)［2］；1993年，沈從文、師陀、蕭紅等現(xiàn)代作家的小城文學(xué)被作為專門的文學(xué)類型加以研究［3］；在電影方面，1983年，費(fèi)穆于1947年創(chuàng)作的小城電影《小城之春》被再“發(fā)現(xiàn)”，同時被譽(yù)為“中國電影藝術(shù)上的一個里程碑”，但對小城鎮(zhèn)電影的研究相形匱乏［4］.小城鎮(zhèn)文化的獨(dú)特之處在于，它與都市文化的“理性去魅”不同，也與鄉(xiāng)村文化越來越匱乏的“生命感覺”不同，小城鎮(zhèn)的渴望、活力、激情和沉悶、壓抑、停滯并存，使小城鎮(zhèn)文化呈現(xiàn)出矛盾和異質(zhì)的多元性，成為文學(xué)和電影等藝術(shù)介質(zhì)進(jìn)行表達(dá)的一處重要空間.

與上述三種空間對應(yīng)，以城市、小城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村為主要敘事空間的電影文本可分別歸類為城市電影、小城鎮(zhèn)電影和鄉(xiāng)村電影三種電影類型.小城鎮(zhèn)電影則是以前面界定的小城鎮(zhèn)為主要敘事空間的電影.本文認(rèn)同文化學(xué)者格雷姆·特納秉持的一種電影觀，即“電影對于拍攝者和觀眾都是一種社會實(shí)踐：從影片的敘事和意義中我們能夠發(fā)現(xiàn)我們的文化是如何認(rèn)識自我的”［5］.和任何電影類型一樣，小城鎮(zhèn)電影理當(dāng)承載重要的文化功能，它通過“敘事和意義”來實(shí)現(xiàn)一種文化實(shí)踐和社會實(shí)踐.

（二）小城鎮(zhèn)生活與電影

小城鎮(zhèn)起源于“地理隔離”，是在城市和鄉(xiāng)村的夾縫處產(chǎn)生的一處空間，具有獨(dú)特的文化屬性.關(guān)于城市、小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村在精神生活方面的差異，德國社會學(xué)家西美爾指出，“城市在精神生活的感性基礎(chǔ)上與小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村生活有著深刻的對比.城市要求人們作為敏銳的生物應(yīng)當(dāng)具有多種多樣的不同意識，而鄉(xiāng)村生活并沒有如此的要求.在鄉(xiāng)村，生活的節(jié)奏和感性的精神形象更緩慢地、更慣常地、更平坦地流溢而出.正是在這種關(guān)系中，都市精神生活的世故特點(diǎn)變得可以理解——這正好與更深地立足于感覺與情感關(guān)系的城鎮(zhèn)生活形成對比，后者扎根于精神的無意識層面，并在傳統(tǒng)的穩(wěn)定節(jié)奏下最易生長”［6］.與“敏銳的”城市生活和“緩慢的”鄉(xiāng)村生活不同，“立足于感覺與情感關(guān)系的城鎮(zhèn)生活”既沒有刺激緊張的外部變化，也沒有充滿溫情的人際關(guān)系，它注重生命的感覺體驗(yàn)和豐富的內(nèi)在情感.

然而，小城鎮(zhèn)也是一個“自我封閉的和自給自足的”系統(tǒng)，其相對豐富的精神生活與外在的地理限制構(gòu)成了悖論.因?yàn)椤靶〕擎?zhèn)設(shè)置了障礙，阻止個人的行動與關(guān)系向外發(fā)展，它也在個體自身內(nèi)部設(shè)置障礙，阻止個體的獨(dú)立和與眾不同的色彩”［7］.小城鎮(zhèn)電影中那些擁有精神追求的人物及其悲劇性的命運(yùn)都與小城鎮(zhèn)生活的這一悖論有關(guān)，小城鎮(zhèn)的地理障礙型塑了小城鎮(zhèn)個體的世俗生活，如《小武》中的梅梅、《站臺》中的張軍、《立春》中的王彩玲、《孔雀》中的姐姐、《周漁的火車》中的周漁，這些意欲掙脫小城鎮(zhèn)生活的人物與封閉的地理空間形成了強(qiáng)大的張力，給予導(dǎo)演們巨大的闡釋空間.

正因?yàn)槿绱?，小城?zhèn)成為藝術(shù)家們對經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行觀念投射的重要介質(zhì)，不僅文學(xué)、繪畫等藝術(shù)青睞它，電影亦是如此.盡管目前小城鎮(zhèn)空間主要是地理學(xué)、建筑學(xué)、社會學(xué)的研究對象，但是英國學(xué)者地理學(xué)家邁克·布朗認(rèn)為藝術(shù)更適用于探索人與地理空間的關(guān)系，因?yàn)椤暗乩砭坝^的含義是無法用數(shù)據(jù)來表達(dá)的.由數(shù)據(jù)描繪出的地理缺少了由人親身感受的豐富內(nèi)涵.因此，通過與地理有關(guān)的重要作家來探索和揭示人與地理之間充滿感染力和激情的關(guān)系”［8］.可見，電影中的小城鎮(zhèn)應(yīng)當(dāng)進(jìn)入電影研究的視野.事實(shí)上，小城鎮(zhèn)雖然在人口數(shù)量和文化功能上無法與城市和鄉(xiāng)村相比，但是它的外部特征、審美取向、文化力量極具獨(dú)特性［9］.電影中的小城鎮(zhèn)是后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·W.索亞所說的一種“想象的空間”，是電影作者對現(xiàn)實(shí)小城鎮(zhèn)的觀念呈現(xiàn)，視覺化地表現(xiàn)了小城鎮(zhèn)文化的多元和豐富，這將通過下面對中國小城鎮(zhèn)電影的梳理得到印證.

二、中國電影史中的小城鎮(zhèn)電影

縱觀中國電影史上的數(shù)十部小城鎮(zhèn)電影，它們各自從作者的視角書寫了小城鎮(zhèn)的獨(dú)特樣貌，形成了小城鎮(zhèn)的電影群像.作為中國的兩大電影傳統(tǒng)，城市電影和鄉(xiāng)村電影在電影史上已各自擁有漫長的電影序列，并在不同的歷史時段表現(xiàn)出不同的特征.同樣，以史的角度來審視中國的小城鎮(zhèn)電影，大致可勾勒出由如下四個段落構(gòu)成的脈絡(luò).

（一）作為開端的《小城之春》

中國電影發(fā)端于城市，擴(kuò)展至鄉(xiāng)村，從1905年至1947年的42年間，中國電影地形圖上以小城鎮(zhèn)為主要敘事空間的小城鎮(zhèn)電影顯然缺席.電影中的小城鎮(zhèn)早期出現(xiàn)在羅明佑和朱國麟的《國風(fēng)》（1934）、史東山的《狂歡之夜》（1936）中，這兩部電影的目標(biāo)明確，分別是宣傳“新生活運(yùn)動”和諷刺官場腐敗，小城鎮(zhèn)空間對電影的主題和風(fēng)格并無影響.第一部真正以小城鎮(zhèn)為主要敘事空間、描述小城鎮(zhèn)生活的電影是1947年由費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，在彼時中國并不適宜的時空里，這部小城鎮(zhèn)電影近乎奇跡般出現(xiàn).

費(fèi)穆的《小城之春》有著傳奇的命運(yùn).它1948年面世，后由于票房不佳逐漸被遺忘，直到1983年意大利都靈舉行的中國影片展映活動中公開放映了《小城之春》，這部電影才為電影評論者所知曉和震驚，并被認(rèn)為是“在藝術(shù)上取得高度成就”的一部作品［10］.1983年被“再發(fā)現(xiàn)”之后，《小城之春》被貼上作者電影、藝術(shù)電影、文人電影、詩人電影等標(biāo)簽，表明這部電影具有多重藝術(shù)價值.

避開其他層面不談，《小城之春》在小城鎮(zhèn)電影史上的價值在于，它在中國電影地形圖上“發(fā)現(xiàn)”了小城，揭開了小城鎮(zhèn)電影的序幕，并制造了小城鎮(zhèn)電影歷史上一個難以逾越的高峰.《小城之春》首次將電影鏡頭對準(zhǔn)了由中國傳統(tǒng)文化主導(dǎo)的小城，費(fèi)穆鏡頭里的空間蘊(yùn)含豐富的小城意象，如戰(zhàn)后的斷壁殘?jiān)?、低矮的城墻、寧靜的院落、幽靜的蘭花、欲言又止的男女等，在精心的場面調(diào)度和長鏡頭中，這些空間意象含蓄地表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“發(fā)乎情而止乎禮”的倫理觀念.在這部電影里，小城的空間意象超越了劇情和人物，成為作者表述的主要敘事因素.

（二）觀念先行的“十七年”電影

《小城之春》隨著一個時代的謝幕而迅速被遺忘，隨后的“十七年”產(chǎn)生了大量的紅色經(jīng)典電影，電影空間也從三四十年代左翼電影時期形成的城市電影和農(nóng)村電影的雙重高峰偏移至農(nóng)村［11］，電影空間的轉(zhuǎn)換與電影主體和電影環(huán)境的變化直接相關(guān)，其間意識形態(tài)的影響是主因.

在“十七年”電影中，有兩部以小城鎮(zhèn)為主要敘事空間的電影，即水華的《林家鋪?zhàn)印罚?959）和謝鐵驪的《早春二月》（1963）.《林家鋪?zhàn)印分v述了1931年“九一八”事變后浙江小城鎮(zhèn)的一家店鋪倒閉的故事，影片圍繞“如何倒閉”的情節(jié)表現(xiàn)當(dāng)時外敵入侵、國內(nèi)政治黑暗、民族工商業(yè)凋敝和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)等一系列社會問題.《早春二月》則講述了1926年前后對未來道路處于彷徨狀態(tài)中的知識分子肖澗秋來到浙東芙蓉鎮(zhèn)之后的遭遇和選擇，最終肖澗秋終止彷徨“投身到時代的洪流中去”.

《林家鋪?zhàn)印泛汀对绱憾隆饭适碌陌l(fā)生地都在浙江的小城鎮(zhèn)，電影展現(xiàn)了極富地域特色的小城鎮(zhèn)空間，如江南水鄉(xiāng)生機(jī)勃勃的河道、悠然而行的船只、沿河起伏的小路和浮橋、青磚黛瓦的房屋、狹窄的街道、比肩而立的商鋪、喧鬧的茶社、郊外的亭榭和牌坊、河邊的垂柳等，在這樣的空間里，人們的生活安穩(wěn)而有活力.然而，這兩部電影中的小鎮(zhèn)空間不斷被外部時空沖擊，刊載上海戰(zhàn)事的報(bào)紙、街頭的游行和標(biāo)語、深夜的風(fēng)雪、敖德薩階梯式的運(yùn)動場景，再加上觀點(diǎn)鮮明的旁白、樂曲和書籍，這些電影符號承載的政治觀點(diǎn)和社會觀念凸顯出來，從而遮掩了空間符號所表現(xiàn)的獨(dú)特小鎮(zhèn)生活.充斥著政治觀點(diǎn)和社會觀念的小鎮(zhèn)空間不再具有獨(dú)特性，小城鎮(zhèn)和城市、鄉(xiāng)村一樣，不過是主體表述的一個時空背景而已.由此可見，這兩部電影和其他“十七年”電影一樣，都是“觀念先行”的意識形態(tài)產(chǎn)物，小城鎮(zhèn)在其中不是一個不可取代的敘事要素，而是“空洞的能指”.

（三）雙重言說的新時期電影

20世紀(jì)60年代初至80年代初的近20年間，中國文藝的主體集體失語.在強(qiáng)調(diào)“三突出”原則的革命現(xiàn)實(shí)主義和社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮影響下，電影創(chuàng)作被要求為工農(nóng)兵服務(wù)，小城鎮(zhèn)電影的敘事空間既非工人生活的城市亦非農(nóng)民生活的農(nóng)村，自然不復(fù)再現(xiàn).直至20世紀(jì)80年代初，隨著以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演復(fù)歸，開始了新時期電影的創(chuàng)作，同時也開始了小城鎮(zhèn)電影的第三個時段.

在這一段落，第三代導(dǎo)演、第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演共同展開了新時期小城鎮(zhèn)電影的雙重言說.一方面，小城鎮(zhèn)電影通過暴露傷口的現(xiàn)實(shí)主義電影來反思當(dāng)代歷史，這類電影包括從連文的《小巷名流》（1985）、謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、張藝謀的《活著》（1994）等.另一方面，小城鎮(zhèn)電影以回避政治的詩電影或傳奇電影來糾正意識形態(tài)為主導(dǎo)的電影觀念，這類電影包括凌子風(fēng)的《邊城》（1983）、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）和《炮打雙燈》（1994）等.

自20世紀(jì)80年代始，在“傷痕文學(xué)”的文藝思潮影響下，不僅文學(xué)成為表現(xiàn)“傷痕”、尋求救贖的載體，電影創(chuàng)作中也出現(xiàn)了“傷痕電影”.從空間上說，“傷痕電影”主要以城市和農(nóng)村為敘事空間，或以城市為視角控訴新中國成立后歷次政治運(yùn)動給人的傷害，反思?xì)v史，如鄭洞天的《鄰居》（1981）、楊延晉的《小街》（1981）、丁蔭楠的《逆光》（1982）、王啟民和孫羽的《人到中年》（1982）；或以鄉(xiāng)村為視角追悼逝去的青春、批判教育文化缺失對社會造成的影響，如張暖忻的《青春祭》（1984）、陳凱歌的《孩子王》（1987）；或憑借與城市形成對比的鄉(xiāng)村完成自我救贖，如謝晉的《牧馬人》（1982）.與此同時，小城鎮(zhèn)電影也是展示“傷痕”、撫慰心靈的重要渠道.盡管這些電影中的小城分布在不同地域，如《小巷名流》中的川西小縣城、《芙蓉鎮(zhèn)》中的湘西小鎮(zhèn)、《活著》中的山東小城，但是這些不同的小城在電影中呈現(xiàn)了許多類似的元素，如政治運(yùn)動、圍觀的人群、木然的臉龐、墻上的標(biāo)語、廣播中的樣板戲，從某種意義上，這類電影與“十七年”時期的小城鎮(zhèn)電影采用的方式非常類似，都是以各種符號和人物的悲劇命運(yùn)來呈現(xiàn)歷史，仍然屬于“觀念先行”的電影.

除了上述幾部現(xiàn)實(shí)主義電影以外，同一時期還出現(xiàn)了幾部以小城鎮(zhèn)為敘事空間的詩電影或傳奇電影.它們以浪漫主義手法描寫仿如世外桃源的湘西小城或蠻荒封閉的塞外小鎮(zhèn)，以回避意識形態(tài)、拋卻先在觀念的方式拒絕各種“前見”對電影敘事的影響，展現(xiàn)了新時期導(dǎo)演一種全新的電影理想.其中，第三代導(dǎo)演凌子風(fēng)的《邊城》以詩意的電影語言描寫了沈從文筆下的湘西小城，通過系列白描式的小城意象如吊腳樓、白塔、渡口、古城、老人、少女、黃狗、龍舟、青山、綠水、春雨、蓑笠等，導(dǎo)演視覺化地呈現(xiàn)了鳳凰縣茶峒鎮(zhèn)的自然風(fēng)光、美麗少女和她的愛情.導(dǎo)演自覺地革新電影語言，摒棄了“以經(jīng)過提煉和戲劇化的生活形態(tài)為特征”的“革命的現(xiàn)實(shí)主義的方法”，立意“變法”［12］，拍出了一部表現(xiàn)湘西小鎮(zhèn)古樸民風(fēng)的詩電影.此后，第五代導(dǎo)演何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》和《炮打雙燈》則將電影敘事空間轉(zhuǎn)向塞外邊城，開創(chuàng)了混含美國西部片和中國武俠片的一種類型電影.導(dǎo)演反對當(dāng)時王朔式的“粉飾現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義題材”［13］，試圖“將浪漫主義和理想主義完美結(jié)合”，借助極為風(fēng)格化的傳奇故事來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，風(fēng)格化的空間是其中一個重要的敘事元素.何平具有明確的空間意識，例如他提出《雙旗鎮(zhèn)刀客》在空間關(guān)系的展示上應(yīng)該是“由大到小的，由自由到被限定的.由開篇的大沙漠伸向荒漠中一座空曠頹敗的古城，又由這座古城伸向一個人口不多的小鎮(zhèn)，然后又進(jìn)入小鎮(zhèn)中的一個家庭.空間關(guān)系不斷被限定得越來越小，而事件卻在不斷地從這個角落中展開，當(dāng)突發(fā)事件切入敘述之后，事件變得越來越單一，而空間關(guān)系又從小鎮(zhèn)擴(kuò)展到小鎮(zhèn)之外的廣闊空間環(huán)境之中，直到最后視點(diǎn)又完全回到小鎮(zhèn)，事件和空間同時被限定在鎮(zhèn)街上，直至故事結(jié)束.”［14］通過空間的設(shè)置和引導(dǎo)，《雙旗鎮(zhèn)刀客》將悲壯蒼涼的西部小鎮(zhèn)凝固成一個風(fēng)格化的符號.《炮打雙燈》的故事同樣發(fā)生在一個幾乎與世隔絕的西部小鎮(zhèn)上，但空間感完全不同.導(dǎo)演極少突破小鎮(zhèn)的邊界，而是以古宅為中心展示了小鎮(zhèn)為代表的傳統(tǒng)秩序?qū)ε缘那艚约巴鈦碚邔π℃?zhèn)秩序的破壞，同樣悲壯蒼涼而又浪漫傳奇.這兩部極為風(fēng)格化的傳奇電影既開啟了西部片這一新的中國電影類型，又書寫了西部小鎮(zhèn)這一新的小城鎮(zhèn)類型，同時也為中國電影史上的小城鎮(zhèn)電影劃上了一個暫時的句點(diǎn).

（四）作者書寫的新生代電影

小城鎮(zhèn)電影的第二次高峰是在20世紀(jì)90年代中后期以后，與早期中國電影中個別的小城鎮(zhèn)電影不同，90年代以來出現(xiàn)的小城鎮(zhèn)電影是以集體登場的姿態(tài)出現(xiàn)的，包括章明的《巫山云雨》（1995）和《秘語十七小時》（2001），賈樟柯的《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）和《三峽好人》（2006），王小帥的《扁擔(dān)姑娘》（1996）、《二弟》（2003）和《青紅》（2005），王超的《安陽嬰兒》（2001），孫周的《周漁的火車》（2003），李玉的《紅顏》（2005）和《觀音山》（2011），陸川的《尋槍》（2002），顧長衛(wèi)的《孔雀》（2003）和《立春》（2008），張猛的《鋼的琴》（2010）等電影.在上述20世紀(jì)90年代以來的電影文本中，對小鎮(zhèn)的描寫展現(xiàn)了一個從量到質(zhì)不斷變化的過程，電影作者的小鎮(zhèn)空間意識也從最初的不自覺變得逐漸清晰起來.正是以新生代電影導(dǎo)演為主體的電影作者群和電影文本群為標(biāo)志，小城鎮(zhèn)電影真正成為一個獨(dú)立的電影類型，使得包含城市、小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村三大空間范疇的中國電影地形圖漸趨完整.

20世紀(jì)90年代中后期以來的中國電影中有一個引人注目的現(xiàn)象，即以新生代導(dǎo)演為創(chuàng)作主體的小城鎮(zhèn)電影在數(shù)量上是極為可觀的，在《巫山云雨》《站臺》《三峽好人》《青紅》《安陽嬰兒》《周漁的火車》《紅顏》《尋槍》《孔雀》《鋼的琴》近20部電影中出現(xiàn)了形態(tài)非常豐富的各色小城鎮(zhèn).以1995年的《巫山云雨》為標(biāo)志，20世紀(jì)90年代中后期以來小城鎮(zhèn)電影突然崛起，究其原因，與彼時中國電影生態(tài)環(huán)境的變化有關(guān).

一方面，小城鎮(zhèn)電影的作者群有著與以往電影導(dǎo)演全然不同的身世.從成長時間上說，第五代導(dǎo)演大致出生于20世紀(jì)50年代，1978年前后進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，接受蘇聯(lián)蒙太奇理論和“詩電影”、法國新浪潮等現(xiàn)代電影理論，形成他們重意象、重意念的電影美學(xué)觀.新生代導(dǎo)演大致出生于20世紀(jì)60、70年代，80年代末至90年代初進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，他們受法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、日本現(xiàn)實(shí)主義等電影觀念影響較深，形成他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)自我的電影美學(xué)觀.從成長空間上說，第五代電影導(dǎo)演主要來自城市，即使以“執(zhí)導(dǎo)充滿濃濃中國鄉(xiāng)土情味的電影”著稱的張藝謀也來自西安這個省會城市，他們下放過農(nóng)村，但他們大多沒有小城鎮(zhèn)的生活經(jīng)歷，因而較少以小城鎮(zhèn)為敘事空間，即或選擇小城鎮(zhèn)為主要敘事空間，如張藝謀的《活著》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》和《炮打雙燈》，導(dǎo)演表達(dá)的也并不是關(guān)于小城鎮(zhèn)生活的個人體驗(yàn)；而新生代電影導(dǎo)演則大多來自小城鎮(zhèn).與出生于電影世家的子弟（如陳凱歌、田壯壯等）和入學(xué)前擁有和電影或近或遠(yuǎn)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演（如張藝謀愛好攝影、李少紅當(dāng)過電影放映員等）不同，新生代電影導(dǎo)演在小城鎮(zhèn)出生成長，出生地對于他們而言，不僅是生活過的故地，更是精神上的故鄉(xiāng)，青少年時期成長過程中的生命體驗(yàn)成為其電影創(chuàng)作的源泉，如重慶巫山之于章明、山西汾陽之于賈樟柯、貴陽小鎮(zhèn)之于王小帥.另一方面，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，中國電影的美學(xué)風(fēng)格對20世紀(jì)80年代的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了反叛和革新.第五代導(dǎo)演擅長書寫寓言和傳奇，表現(xiàn)主義的美學(xué)風(fēng)格使其電影注重觀念的表達(dá)；而新生代導(dǎo)演更強(qiáng)調(diào)對真實(shí)的追求，無論是追求生活真實(shí)的紀(jì)實(shí)主義，還是追求心理真實(shí)的形式主義，他們都忠實(shí)地記錄自己的生活，忠實(shí)地表達(dá)自己的人生體驗(yàn).

20世紀(jì)90年代中后期以來小城鎮(zhèn)電影的大量出現(xiàn)，既源于電影本身的發(fā)展，如新一代導(dǎo)演的出現(xiàn)和他們電影觀念的差異；也是當(dāng)下社會的變化使然，社會的不斷開放使電影教育向來自小鎮(zhèn)的青年開放，國際化的視野也使他們在電影語言和美學(xué)方法上有更自由、更自覺的追求.近20年來，以新生代導(dǎo)演為主創(chuàng)作的小城鎮(zhèn)電影無論是從電影主體還是從電影本體來說，都較此前豐富、深入，更富有啟發(fā)性.

三、20世紀(jì)90年代中后期以來中國小城鎮(zhèn)電影的多重空間敘事

盡管20世紀(jì)90年代中后期以來小城鎮(zhèn)電影的導(dǎo)演以新生代導(dǎo)演為主，但還有一些特別的導(dǎo)演，如與第五代導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀、田壯壯的同學(xué)顧長衛(wèi)以及專注女性題材的導(dǎo)演李玉等.他們共同構(gòu)成小城鎮(zhèn)電影多元的導(dǎo)演群，并創(chuàng)作出各具特色的電影文本.這些文本在作品的數(shù)量、作者群的規(guī)模、作者表述的深度和空間意蘊(yùn)的挖掘等方面都達(dá)到了中國小城鎮(zhèn)電影歷史上的一次高峰.根據(jù)電影敘事空間的屬性，20世紀(jì)90年代中后期以來的小城鎮(zhèn)電影大致包括以下四種類型.

（一）布滿鄉(xiāng)愁的回憶空間

在20世紀(jì)90年代中后期以來的小城鎮(zhèn)電影中，有一種極為醒豁的類型，即導(dǎo)演持續(xù)在電影中書寫自己記憶中的故鄉(xiāng)，這一類型的小城鎮(zhèn)電影是“小城之子”慰藉鄉(xiāng)愁的精神之旅.長期流浪歐洲卻時刻滿懷“鄉(xiāng)愁”的俄羅斯詩人導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基如此解釋“鄉(xiāng)愁”，鄉(xiāng)愁就是，“俄國人對他們的民族根源，他們的過去，他們的文化，他們的鄉(xiāng)土，他們的親朋好友那種宿命的依戀；那種無論遭受命運(yùn)怎樣的擺布，他們一輩子都承載著的依戀”［15］.對塔可夫斯基而言，故鄉(xiāng)、故國是他永恒的主題，電影中的每一句詩語都承載了他的鄉(xiāng)愁.

對新生代導(dǎo)演而言，沒有塔可夫斯基式的去國之殤、思鄉(xiāng)之痛，家國意識不那么強(qiáng)烈，小城鎮(zhèn)生活的日常生活體驗(yàn)及沖突成為他們表達(dá)鄉(xiāng)愁的主要能指.屬于這一類型的電影文本有：賈樟柯的《小武》和《站臺》、王小帥的《青紅》、章明的《巫山云雨》和《秘語十七小時》等，這些文本具有一些共同的特性.

首先，這些電影文本的導(dǎo)演都同時兼任編劇，以對電影作者身份規(guī)定的導(dǎo)演中心、編導(dǎo)合一、個人風(fēng)格的連續(xù)性三個標(biāo)準(zhǔn)［16］來說，這些電影文本都屬于作者電影，表達(dá)了作者們鮮明的個人風(fēng)格和強(qiáng)烈的價值趨向.第二，敘事空間均為作者們青少年時期生活的地方.他們講述的故事發(fā)生地分別在章明的故鄉(xiāng)重慶巫山縣、賈樟柯的故鄉(xiāng)山西省汾陽縣和王小帥少年時期生活過的貴陽郊區(qū)小鎮(zhèn).第三，敘事時間大多為作者在小鎮(zhèn)生活的真實(shí)時間.《小武》和《站臺》的敘事時間為20世紀(jì)70—90年代，是賈樟柯離開汾陽之前的生命段落；《青紅》的敘事時間為20世紀(jì)80年代初，是王小帥離開貴陽之前的時段.第四，電影中的人物都是普通人，有小偷、歌廳小姐、礦工、走穴演員、被父親看管的女學(xué)生、長江上的信號工、小鎮(zhèn)寡婦，沒有英雄、沒有傳奇、沒有跌宕起伏的情節(jié)，然而作者們通過這些普通人的人生表達(dá)表現(xiàn)了日常生活的豐富性和重要性，用自身的體驗(yàn)描述了急速變遷的中國社會內(nèi)在的困頓與掙扎，這無疑是一種有別于以往的、主體性極強(qiáng)的作者式的電影志趣和鮮明的美學(xué)風(fēng)格.

（二）寂靜主義的寫實(shí)空間

除了用于書寫對故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁之外，小城鎮(zhèn)還成為導(dǎo)演們對近20年來中國歷史進(jìn)行觀察和思考的社會空間.在賈樟柯的《任逍遙》和《三峽好人》、王小帥的《二弟》、王超的《安陽嬰兒》、李玉的《觀音山》、顧長衛(wèi)的《孔雀》和《立春》等電影中，導(dǎo)演用寫實(shí)的風(fēng)格描繪了當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期的底層人物和他們的生活.

這類小城鎮(zhèn)電影描寫了一系列電影群像：無所事事的失業(yè)青年、千里尋妻的農(nóng)民工、收養(yǎng)棄嬰的下崗工人、退休并喪子的母親、面臨離婚和失去女兒的下崗父親.他們是社會的大多數(shù)，人生境遇各不相同，但共同之處是沉悶而絕望.小城鎮(zhèn)的物質(zhì)生活已卷入翻天覆地的社會變遷中，但人們的精神生活與之脫節(jié)，外面的世界沖擊著他們，卻沒有機(jī)會真正擁有.小鎮(zhèn)上的人們既向往現(xiàn)代性的美好前景，又不得不忍受現(xiàn)代化進(jìn)程中正在喪失的美好傳統(tǒng)，喪失帶來的絕望在不同導(dǎo)演那里有不同的闡釋和冀望.

盡管有不同的闡釋，導(dǎo)演們在電影語言上大多以客觀冷靜的寫實(shí)鏡頭展示這些電影群像的命運(yùn).典型的例子是賈樟柯的《三峽好人》.《三峽好人》的英文名是“Still Life”，意為靜物.在賈樟柯平淡如生活流的鏡頭和段落里，蘊(yùn)含了德國社會學(xué)家西美爾所說的“寂靜主義”的“典雅、節(jié)制、有質(zhì)感”的哲學(xué)觀.1897年，西美爾曾預(yù)言：“革命——總是圍繞著不平等的殘余——如何頻繁地一再上演.一個世紀(jì)以后，人們或許知道.但是，玫瑰繼續(xù)生活在自我歡娛的美麗中，以令人歡欣的漠然對抗所有變遷.”［17］今天，面對中國劇烈的社會變遷，賈樟柯主張的“靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)”正是西美爾所說“以令人歡欣的漠然對抗所有變遷”的寂靜主義哲學(xué)，是對帶來普遍異化的現(xiàn)代性進(jìn)行對抗的一種主動選擇.可見，賈樟柯這樣的導(dǎo)演之所以采取寫實(shí)的風(fēng)格，而且對敘事方式越來越具有清醒的自我意識，說明其敘述目的和敘事方法一致，具有自覺的美學(xué)追求.

（三）彰顯風(fēng)格的形式空間

如果說上述描寫社會底層的小城鎮(zhèn)電影在美學(xué)風(fēng)格上偏重于紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，那么在20世紀(jì)90年代中后期以來的小城鎮(zhèn)電影中，還有一類電影文本與之形成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的形式主義風(fēng)格，如章明的《巫山云雨》、陸川的《尋槍》、張猛的《鋼的琴》.

著名的匈牙利電影理論家巴拉茲在論及紀(jì)實(shí)主義與形式主義兩種電影風(fēng)格的區(qū)別時說：“排斥虛構(gòu)劇情的傾向是朝著兩個方向發(fā)展的：一是表現(xiàn)赤裸裸的事實(shí)，一是表現(xiàn)純粹的現(xiàn)象.前者的目的是只表現(xiàn)物象而不要形式，后者的則是只表現(xiàn)形式而不要物象.這種傾向一方面導(dǎo)向?qū)o(jì)錄片的盲目崇拜，另一方面則導(dǎo)向無目的的形式把戲.”［18］盡管方式不同，形式主義風(fēng)格的電影和紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的電影一樣，都是通過電影語言表達(dá)他們的“世界觀”，而且采用形式主義風(fēng)格的導(dǎo)演也并非在純粹玩弄巴拉茲所說的“無目的的形式把戲”，他們的“形式”表現(xiàn)的不是“物象”真實(shí)，而是心理真實(shí)和社會真實(shí).

在上述形式主義風(fēng)格的小城鎮(zhèn)電影中，電影語言在敘事諸要素中凸顯出來，大量的主觀鏡頭、超越常規(guī)的運(yùn)動鏡頭、回歸原始的樂隊(duì)鏡頭都使人意識到電影語言的功能.這種形式化的語言風(fēng)格給小城鎮(zhèn)空間的描寫帶來不同于寫實(shí)的效果，導(dǎo)演使得觀眾的主觀性的心理體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于客觀性的視覺素描.《巫山云雨》中獨(dú)特空間中的時間體驗(yàn)、《尋槍》中近于魔幻的心理體驗(yàn)、《鋼的琴》中舞臺化的烏托邦世界，都具有鮮明的形式主義風(fēng)格，盡管和紀(jì)實(shí)主義的敘事方式不同，在這些主觀視閾中呈現(xiàn)的小城鎮(zhèn)同樣表現(xiàn)了新與舊的沖突、現(xiàn)代觀念對傳統(tǒng)生活沖擊，以及人們的現(xiàn)實(shí)境遇.

和寫實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演一樣，倡導(dǎo)形式主義風(fēng)格的導(dǎo)演對敘事語言形式的強(qiáng)調(diào)，反映出他們也具有極為自覺的美學(xué)意識.《巫山云雨》的導(dǎo)演章明說：“我們要影片的風(fēng)格化，更要影像的極度自然性……用不著擔(dān)心將來被人指責(zé)這個電影平淡沉冗，貌不驚人.因?yàn)樵谟跋竦谋澈螅杂辛硪环N東西，一種眼睛所不能見到卻可以用精神去感覺到的真實(shí)存在.這是不可摧毀的.”［19］這種“用精神去感覺到的真實(shí)存在”，是采用任一風(fēng)格的導(dǎo)演的共同追求.

（四）意蘊(yùn)豐富的女性空間

20世紀(jì)90年代中后期以來的小城鎮(zhèn)電影中，還有一類以女性為視角、闡釋女性空間的電影類型.在此前的小城鎮(zhèn)電影中，《小城之春》是少見地觸碰到小城鎮(zhèn)女性的生活空間和內(nèi)心世界的電影，直至20世紀(jì)90年代中后期，小城鎮(zhèn)電影開始書寫并展現(xiàn)意蘊(yùn)豐富的女性空間.李玉的《紅顏》和《觀音山》、孫周的《周漁的火車》、王小帥的《青紅》、顧長衛(wèi)的《孔雀》和《立春》等，分別從不同的視角描寫了不同地域的小城鎮(zhèn)女性及其生活時空.

這類電影也譜寫了一系列女性群像：《紅顏》中富有水鄉(xiāng)氣息的美麗女子、《觀音山》中劫后余生的母親、《周漁的火車》中在鐵軌上無法停留的追夢女性、《青紅》中面對殘酷現(xiàn)實(shí)的悲劇女孩、《孔雀》中為青春理想痛哭的姐姐、《立春》中放棄夢想無奈接受現(xiàn)實(shí)的音樂老師.她們具有悲情色彩的命運(yùn)與其生活的空間均有直接關(guān)聯(lián)，小城鎮(zhèn)封閉的空間局限她們的生活、守舊的觀念傷害她們的尊嚴(yán)、殘酷的現(xiàn)實(shí)扼殺她們的夢想，在此類電影中，女性成為小城鎮(zhèn)美好而脆弱的文化符指.

通過對中國電影史中的小城鎮(zhèn)電影的梳理，本文發(fā)現(xiàn)，作為與城市電影和鄉(xiāng)村電影并立的一種電影類型，小城鎮(zhèn)電影擁有清晰的歷史脈絡(luò)、不可忽視的數(shù)量、豐富的表現(xiàn)形態(tài)，以及獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格.然而，與城市電影和鄉(xiāng)村電影相比，小城鎮(zhèn)電影受到的重視不夠，展開的研究相形匱乏.從上述分析可見，中國電影中的小城鎮(zhèn)，尤其是1990年代中后期以來中國電影中的小城鎮(zhèn)，在外部特征、審美取向和文化力量等方面極具獨(dú)特性和豐富性，而且在中國社會急速變化的當(dāng)下，小城鎮(zhèn)的電影書寫在不斷變化和深入，小城鎮(zhèn)電影與現(xiàn)實(shí)社會之間緊密而且富含作者洞見的互文性顯示出小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作和研究具有重要的文化學(xué)意義和社會學(xué)價值.本文認(rèn)為，依據(jù)小城鎮(zhèn)和城市、鄉(xiāng)村三大空間范疇劃分的三大電影類型構(gòu)成了完整的中國電影地形圖，小城鎮(zhèn)電影書寫的小城鎮(zhèn)生活反映了其獨(dú)有的“感覺與情感關(guān)系”，這一處于城市和鄉(xiāng)村夾縫中的電影空間具有獨(dú)特的社會學(xué)、文化學(xué)和藝術(shù)學(xué)價值，不應(yīng)被忽略，這正是小城鎮(zhèn)電影作為一個類型的意義.

*本文系國家社會科學(xué)基金2011年度一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影的空間敘事研究”【11BZW017】階段性成果、湖北文學(xué)理論與批評研究中心成果、華中師范大學(xué)影視傳播研究中心成果。

注釋：

［1］如周涌的著作中，將中國電影中的現(xiàn)實(shí)主義分為早期現(xiàn)實(shí)主義（1930年代以前）、革命現(xiàn)實(shí)主義（1930—1949年）、社會主義現(xiàn)實(shí)主義（“十七”年）、偽現(xiàn)實(shí)主義（“文革”十年）、新時期現(xiàn)實(shí)主義（1977年以后）等幾個階段.盡管這一分類略顯粗糙，但大致勾勒出了中國現(xiàn)實(shí)主義電影的輪廓.參見周涌：《被選擇與被遮蔽的現(xiàn)實(shí)——中國電影的現(xiàn)實(shí)主義之路》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010年，第17頁.

［2］參見費(fèi)孝通：《小城鎮(zhèn) 大問題》，《費(fèi)孝通論小城鎮(zhèn)建設(shè)》，北京：群言出版社，2000年，第79～121頁.

［3］熊家良發(fā)表在《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期的論文《小城：在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代都市之間》，是較早涉及小城文化與小城文學(xué)的文獻(xiàn).其于中國社會科學(xué)出版社2007年出版的專著《現(xiàn)代中國的小城文化與小城文學(xué)》，內(nèi)容提要上介紹：“這是我國學(xué)術(shù)界第一部關(guān)于現(xiàn)代中國小城文化與小城文學(xué)的研究專著.”

［4］經(jīng)過文獻(xiàn)檢索發(fā)現(xiàn)，關(guān)于中國小城鎮(zhèn)電影的學(xué)術(shù)論文共3篇（2006年、2009年、2012年各1篇），其他為文本分析或?qū)а菅芯?

［5］［澳］格雷姆·特納：《電影作為社會實(shí)踐》，高紅巖譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第3頁.

［6］［德］格奧爾格·西美爾：《大都會與精神生活》，轉(zhuǎn)引自汪民安、陳永國、馬海良主編《城市文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第132～133頁.

［7］［德］格奧爾格·西美爾：《大都會與精神生活》，轉(zhuǎn)引自汪民安、陳永國、馬海良主編《城市文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第137頁.

［8］［英］邁克·布朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第55頁.

［9］參見孟君：《空間敘事與中國當(dāng)代電影研究》，《人大復(fù)印資料·影視藝術(shù)》2012年第3期.

［10］參見王曉玉：《中國電影史綱》，上海：上海古籍出版社，2003年，第77頁.鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，北京：中國廣播電視出版社，2002年，第79頁.

［11］孟君：《時空彌合和空間轉(zhuǎn)向——中國城市電影的空間敘事分析》，《文藝評論》2012年第7期.

［12］徐曉星、霍莊：《凌子風(fēng)拍〈邊城〉》，《電影藝術(shù)》2004年第1期.

［13］沈蕓：《〈炮打雙燈〉：何平如是說》，《當(dāng)代電影》1994年第3期.

［14］何平：《敘事·技巧·創(chuàng)意——〈雙旗鎮(zhèn)刀客〉的創(chuàng)作實(shí)踐與思考》，《電影藝術(shù)》1991年第4期.

［15］［蘇］安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第225頁.

［16］孟君：《1990年代中國電影中的作者表述》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年，第6頁.

［17］［德］西美爾：《玫瑰：一個社會性假定》，轉(zhuǎn)引自西美爾：《金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格》，上海：學(xué)林出版社，2000年，第106頁.

［18］［匈］貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，北京：中國電影出版社，1986年，第160頁.

［19］轉(zhuǎn)引自程青松、黃鷗：《我的攝影機(jī)不撒謊》，北京：中國友誼出版公司，2002年，第33～34頁.

A Lack of Space on the Movie Map—Small Town Films in the History of Chinese Film