趙常玉

江蘇理工學(xué)院

19世紀(jì)在廣闊的俄羅斯大地上產(chǎn)生了一位文壇巨匠——陀思妥耶夫斯基，他一生命運(yùn)坎坷，1849年因參加彼特拉舍夫斯基小組的活動(dòng)和傳播別林斯基給果戈理的信被反動(dòng)當(dāng)局逮捕，而流放西伯利亞，并開始四年的苦役和五年的流放生活。而在20世紀(jì)的中國同樣誕生了一位經(jīng)受生命捶打的文學(xué)家——昌耀，1957年因?yàn)樵姼璜@罪在青?；脑线M(jìn)行了長達(dá)二十多年的流放。似乎一個(gè)多世紀(jì)，他們的人生形成一個(gè)輪回，因?yàn)樗麄冎g有太多的相通之處。

對(duì)于愛情，昌耀說陀思妥耶夫斯基“坎坷的一生與婚姻狀況都能引起我的同感或共鳴”，尤其羨慕陀氏與安娜幸福的婚姻生活，他在對(duì)一位女友寫的信中用《白夜》W耶夫?qū)σ晃恍〗愕囊磺粺岢辣磉_(dá)自己的心意，同時(shí)在信的末尾直接署名“W耶夫”；①731兩人也都由于政治獲罪遭到流放；面對(duì)苦難，兩人都堅(jiān)韌不屈。陀思妥耶夫斯基接受苦難并努力地在苦難中尋找幸福，甚至認(rèn)為苦難能凈化一切；昌耀認(rèn)為命運(yùn)是早已決定了的，并不再對(duì)已罹受的災(zāi)難憤懣，而是在高原民族身上獲得了愛的新生。

但陀氏可以稱得上是昌耀的精神導(dǎo)師。面對(duì)流放、被監(jiān)禁的生活，陀氏雖苦悶但卻顯得更加直面殘忍、更加痛快淋漓。他用一個(gè)被流放的罪犯戈梁奇科夫的遺稿記述了在西伯利亞監(jiān)獄里的生活，這些其實(shí)是他本人的經(jīng)歷，他敢于多年之后又重新揭開曾經(jīng)的傷疤，并且描寫得如此細(xì)致全面、冷靜客觀，仿佛真的在描寫他人的痛苦一樣（《死屋手記》）。陀氏還差點(diǎn)上了絞刑架，受到死亡的威脅可以說比昌耀受到的還要咄咄逼人。在陀氏其他一系列小說中他主要描繪了一群生活在社會(huì)底層的人們的痛苦，他們被物質(zhì)或被精神所折磨，雖然其中有他自己的影子，但是他更多的是將自己的痛苦忘卻，轉(zhuǎn)向于描寫社會(huì)，描寫生存著的人們的生活。而昌耀獲罪流放的傷痛自始至終都伴隨在他的詩歌創(chuàng)作中，這種傷痛讓他一直心有余悸，并使他的詩歌染上憂郁的色彩。他承認(rèn)和接受自己的過去并將其轉(zhuǎn)化為西部精神是難能可貴的，但他一直沒有正面反映那個(gè)時(shí)代，而是在內(nèi)心迂回地沉積，使得他的詩文具有很強(qiáng)的內(nèi)傾性。那么昌耀面對(duì)陀氏這樣的精神巨人有沒有從他身上學(xué)到什么？

昌耀的確多次提到他對(duì)陀思妥耶夫斯基的推崇，在談?wù)撏邮系淖髌窌r(shí)昌耀帶有一種激動(dòng)的語氣，稱贊陀氏為天才，陀氏的作品讓他感到“心靈隨著淌血”的震撼，甚至“比魯迅還要不留情面”。①740這些評(píng)價(jià)主要出現(xiàn)在他的個(gè)人傳序、友人書信、友人談話中，一本《地下室手記》他至少向三位友人熱烈推薦，并在《讀書，以安身立命》這篇文章中強(qiáng)調(diào)這本書對(duì)其精神上的震撼。而昌耀閱讀這本書的時(shí)間大致在1991年，這段時(shí)間左右他又閱讀了《陀思妥耶夫斯基最后的愛情》，憶起了曾經(jīng)閱讀的陀氏的《窮人》和《白夜》。①740我們發(fā)現(xiàn)90年代昌耀的詩文風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化，這種風(fēng)格又與陀氏的文氣、文脈越來越契合，而這種契合并不是無中生有，而是存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、昌耀的文風(fēng)傾向于荒誕感

昌耀獲罪前的詩歌都帶有浪漫主義色彩，描寫青海高原的美景；罹難中與復(fù)歸后詩歌以描寫西北的風(fēng)土與人情為主，這是他詩歌靈感來源與靈魂寄托之處。復(fù)歸后的作品增加了經(jīng)過生命洗練后的一種蒼涼悲壯，例如《大山的囚徒》；但他的“夜行在西部高原/我從來不曾覺得孤獨(dú)”（《夜行在西部高原》），在哈拉庫圖人煉鐵與婚姻的成功中感到莊重的幸福（《哈拉庫圖人與鋼鐵——一個(gè)青年理想主義者的心靈筆記》）依舊充滿本土生命經(jīng)驗(yàn)和理想主義色彩。20世紀(jì)80年代后期他的詩文風(fēng)格突然逆轉(zhuǎn)，詩情是在生命的倦怠中展開，“無話可說/激情先于本體早死”（《生命體驗(yàn)》），“我感到疲倦……”（《詩章》）， 但這些倦怠感似乎是脫口而出，并能被我們所覺察；90年代左右，詩人的心境又發(fā)生了很大的變化，伴隨著詩人在社會(huì)中越來越尷尬的處境（《詩人們只有自己起來救自己》《勿與詩人接觸》）、經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，以及面對(duì)時(shí)光的流逝、死亡的威脅，詩人越來覺得生活的孤獨(dú)與荒蕪。這種孤獨(dú)與荒蕪的感覺并不全是像80年代后期一樣脫口而出，而是欲脫口而出而又欲言又止，利用自審的姿態(tài)、夢(mèng)幻的形式，表述痛苦、矛盾的心情，從而使他的詩文更具荒誕感，具有了現(xiàn)代派的姿態(tài)，讓人難以把握。

他詩文中出現(xiàn)的夜游人不再只是異鄉(xiāng)人的身份而是一個(gè)飄蕩在夜間的靈魂，“一個(gè)夢(mèng)游人——靈魂的受難者沿著街邊的陰影躑躅、蹣跚”，“靈魂的受難者是在天地的牢籠游蕩”（《一種嗥叫》），一個(gè)與世界格格不入的過客，“他也只能屬于與此無緣的過客”（《過客》），一個(gè)快被孤獨(dú)撕碎的空心人，“啊，這女吊，孤零零，正隨吊鉤飛旋，翻著斤斗，沒有誰去搭救”（《我見一空心人在風(fēng)暴中扭打》）。夜晚是詩人醒著的時(shí)間，他喜歡寂靜能讓他沉思的夜晚，而當(dāng)夜幕降臨，痛苦的思緒也隨之涌來。夜雨讓他更加孤零零（《你啊，極為深邃的允諾》），夜晚更讓他感到無人傾訴（《夜眼無眠》），夜晚似乎孤獨(dú)的靈魂全部游出互相說著話。夜晚以其迷人的深邃、靜謐吸引著許多作家，包括昌耀，昌耀喜歡的魯迅，昌耀喜歡的陀思妥耶夫斯基。昌耀的詩文中不斷加入夢(mèng)境、幻覺的描寫，也增加了荒誕感，這不僅使得詩人的詩歌藝術(shù)趨于復(fù)雜，同時(shí)通過夢(mèng)境的描寫我們可以審視詩人的內(nèi)心世界?！豆S：夢(mèng)眼與現(xiàn)實(shí)》中對(duì)工廠生活的記憶成了一種更自覺的夢(mèng)幻，更自覺的精神；《夢(mèng)非夢(mèng)》是闡述了自己為避免“愉悅的鮮血從對(duì)方的大傷口淌出”的悲天憫人思想。

我們發(fā)現(xiàn)陀氏作品中的白天也如夜晚般憂郁、陰沉，作品中的人物在白天昏昏欲睡，而夜晚竟在空蕩蕩的街道上游走。陀氏的《地下室手記》的主人公無時(shí)無刻都幻想著出人頭地，躲在“一切美好而崇高的事物中”，但現(xiàn)實(shí)的處境總是讓他如此難堪與尷尬，所以他的心情就像他住的地下室一樣潮濕、陰郁；《白夜》中主人公告訴他的女友他是如何生活在一個(gè)由夢(mèng)組成的世界里，害怕見到白晝的陽光，當(dāng)晨光照進(jìn)房間時(shí)他卻疲憊不堪，墜入夢(mèng)鄉(xiāng)；《雙重人格》中主人公一直不停地做夢(mèng)，夢(mèng)中的場景十分怪誕，可以說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種顛覆。而且陀氏那種連續(xù)性的對(duì)話的語言、思維的快速跳轉(zhuǎn)也讓人感到其文風(fēng)的荒誕，有時(shí)甚至讓人感到是一個(gè)“瘋子”在表達(dá)對(duì)自己處境的“憤恨”，而這些都是由生命的虛無所引發(fā)并且對(duì)虛無的一種反抗。

昌耀以這樣類似荒誕的手法寫自己的心境形成了一種戲謔口吻從而達(dá)到對(duì)命運(yùn)的嘲弄，那種生命的莊重感被減弱，反之變得虛無，昌耀感到這種虛無并打算用一種“玩耍”態(tài)度對(duì)待，他逐漸認(rèn)為人生即戲劇、人生是一場悒郁的排練，自己就像在生命長河中戲水的頑童，而這樣的口吻反而顯得他的生命尤為堅(jiān)韌。

二、昌耀詩文中雙重性與病理性人格的出現(xiàn)

昌耀的詩文越來越注重審視自己的內(nèi)心，以至于出現(xiàn)了人物與人物本身對(duì)話的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，這構(gòu)成了昌耀更加孤獨(dú)、痛苦的詩文特質(zhì)?！兑拐摺芬晃闹?，作者碰到了一位在抱頭哭泣的夜者，他們之間的交流實(shí)則是作者本人與自己心靈的對(duì)話；《話語狀態(tài)》中詩人在郁閉的環(huán)境中承重了“內(nèi)省”的“迷亂”、“失去平衡”的“孤獨(dú)”，而這種“孤獨(dú)”在“一種話語”與“另一種話語”的對(duì)話中貫穿。這種因孤獨(dú)、痛苦而產(chǎn)生的類似雙重人格的精神對(duì)話是陀氏作品中鮮明的特點(diǎn)，《罪與罰》中受到良心譴責(zé)的拉斯科利尼科夫經(jīng)常獨(dú)自游蕩在街上，兩個(gè)思想在他的腦中不停地掙扎著，他感到自己活在永久的黑暗中、永久的孤獨(dú)中，但是也不斷地自救，拼命地活著；《白夜》中的男主人公沒有跟別人說過話，而當(dāng)他走在街上時(shí)，他幻想著街上每一個(gè)人、每一幢樓都在與他交談。同時(shí)昌耀的詩文明顯出現(xiàn)“臟躁狂”“熱病”“病態(tài)”“白日夢(mèng)”等病理性詞語，他又著重寫病態(tài)的人群，而這群人都要么被疾病所纏繞，要么被心中的苦難所折磨，如患癌癥的她（《風(fēng)雨交加的晴天以及瞬刻詩意》）、對(duì)曾經(jīng)的囚徒生活充滿憎恨的男子（《圮上》）、《火柴的多米諾骨牌游戲》中不斷向“我”索要火柴的精神迷狂者，這些人物與陀氏小說中的人物形象是非常相像的。陀氏《被欺凌與被侮辱的》中的每一個(gè)人物都難逃疾病、貧窮的夢(mèng)魘，都像得了寒熱病一樣焦躁不安，小女孩涅莉得了熱病，她的爺爺被女兒的死與饑餓折磨而死，娜塔莎夾在親情和愛情中間備受恥辱和羞愧；《地下室手記》中的主人公直稱自己有??；《白夜》中的主人公是個(gè)幻想家，他總是感覺受到一種莫名其妙的苦惱的折磨。

三、昌耀詩文對(duì)城市的另一種描寫

詩人對(duì)城市的描寫產(chǎn)生了變化，曾經(jīng)他帶著憧憬與向往抒發(fā)對(duì)城市崛起的興奮，“新的城市站在值得驕傲的緯度/用鋼筋和混凝土確定自己的位置”，“比羊角號(hào)更動(dòng)人，更熱烈，也更有永久的魅力”（《城市》），而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他與所處的城市并不能“融洽相處”時(shí)，他缺少了來自西北環(huán)境的安全感，“我厭倦這座欲火熊熊的城市”（《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊(duì)》），“城市的噪音讓我莫可奈何”（《靈語》）； 城市在他的筆下開始變得荒蕪、落寞：日夜沒有更替，“不過是鋼筋編織的眾多立方箱籠”（《一種嗥叫》），城市的夜晚亮起的充滿誘惑的燈光與詩人無緣，“現(xiàn)在我重新體驗(yàn)缺少激情的生活的勞累了”（《頭戴便帽從城市到城市》）。

昌耀眼中的城市的景象也發(fā)生了變化，清晨總是蕭瑟的（《冷風(fēng)中的街晨空蕩蕩》）、白日是“熱浪推逼下的街景”（《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊(duì)》）、城市的夜晚是沿街一溜點(diǎn)燃自家招牌的店鋪不懂孤獨(dú)承受黑夜的哭泣（《語言》）。城市作為詩人的棲息地，并沒有安頓他孤獨(dú)憂郁的心。

昌耀開始更加關(guān)注城市中與他一樣的不幸者，“我和流浪漢簇?fù)碓谶@座城市的某一街角”，“我隱隱感覺到了苦役犯的形象”（《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊(duì)》），寫被社會(huì)遺棄的乞食者（《靈魂無蔽》），寫與城市的燈紅酒綠無緣的過客（《過客》），寫一個(gè)加入城市拾荒行列的農(nóng)民（《想見蝴蝶》），寫乞討的外鄉(xiāng)老漢、無依無靠的殘疾人、孤苦的殘疾的母女（《語言》）。這些人都生活在城市的底層，在喧鬧的城市中過著卑微的生活，作家對(duì)他們不僅僅是同情，他也在他們身上看到了自己同樣孤立無援的處境，他在描述他們的同時(shí)好像也在訴說自己的生存狀態(tài)。而作者之前的作品也描寫了一群普通人：《劃呀，劃呀，父親們！》中的船夫們，黎明朝向東方頂禮的馭夫（《紀(jì)歷》），五個(gè)水壩上的澆筑工（《城》），但這群人身上都染上了神圣的光輝，充滿莊重與贊美；作家也曾寫過垂亡的老人、死而不僵的女尸骨（《生命體驗(yàn)》）、僵凍了的棄嬰（《酒杯》）等，作家通過這些意象表達(dá)了更多的生命意識(shí)，體現(xiàn)一種生命的悲憫，并沒有像90年代那樣如此現(xiàn)實(shí)、細(xì)致地描繪存在著的人群，而且這些人群有了明顯的限定的區(qū)域，那就是城市。

而陀氏作品中的城市也讓他如此的驚恐，“街上熱得可怕，而且氣悶，擁擠不堪”（《罪與罰》），他真實(shí)地再現(xiàn)了繁華的彼得堡其實(shí)是暗無天日、藏污納垢的，污濁的河道里面飄著自盡女工的尸體、街道的陰暗處總是坐著衣衫襤褸的人沿街乞討和受盡欺凌的妓女、昏暗的酒吧里喝的糜爛的小公務(wù)員，這些生活在城市底層中的人們也構(gòu)成了陀氏作品中的靈魂。大學(xué)生拉斯科利尼科夫生活窘迫，無錢交房租，經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)扭曲了他的靈魂，為了證明自己在這個(gè)社會(huì)上并不是毫無用處，他竟殺死向他放高利貸的老太婆；馬爾梅拉多夫一家生活困苦，大女兒索尼婭只得靠賣淫掙錢，善良的人物遭受這樣的痛苦讓人憐憫；W耶夫、地下室者都住在繁華的彼得堡，但他們生活的地方是“太陽不肯光顧的那些彼得堡的地方”。昌耀與陀氏以同樣的姿態(tài)關(guān)懷不幸的人的生存，昌耀視野的轉(zhuǎn)變不僅是他自己生活的變化導(dǎo)致的，也得益于其導(dǎo)師的“教誨”。

那么昌耀愿意“聽從”陀氏的“教誨”，除了以上所說的生平類似、情感共鳴和文風(fēng)契合的原因之外，是否還有更深層次的原因？

這可以從昌耀著力推崇的《地下室手記》說起。陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》被稱為存在主義著作，作品中的地下人雖然身份低微，但是卻以“瘋子”的口吻大膽地嘲笑這個(gè)理性王國，追求一種理性之外的自由。陀氏試圖將這個(gè)井井有條的社會(huì)秩序顛倒過來還原生活的本來面目，為了揭示真實(shí)面目他敢于直面人生，他用連續(xù)對(duì)話性的語言和犀利客觀的剖析讓昌耀覺得“血淋淋的可怕”。而昌耀在《91年殘稿》中也寫道：“我崇尚現(xiàn)實(shí)精神，我讓理性的光芒照徹我的角膜，但我在經(jīng)驗(yàn)世界中并不一概排拒彼岸世界的超驗(yàn)感知?！边@說明昌耀其實(shí)內(nèi)心里也帶有一種叛逆意識(shí)，希望得到存在于真理的自由。但由于時(shí)代原因和自己內(nèi)傾性的性格特點(diǎn)使他選擇沉默：他成為“大山的囚徒”，“始終拖著精神的無形鎖鏈”（《大山的囚徒》），成為“沒有嘴巴”的人物畫像（《人物習(xí)作》），只好“無話可說”戴著佯裝的面具（《生命體驗(yàn)》），而沉默就是說明他的不自由。所以昌耀推崇陀氏那種直面人生的精神，喜歡他的痛快淋漓，從陀氏那里他也找到了精神上的共鳴，這種共鳴其實(shí)就是陀氏思考的問題與昌耀思考的問題的暗合，陀氏給予了昌耀答案。如果我們將陀氏比做一條巍峨的山脈的話，那么昌耀就是仰望陀氏的群山中的一座。

注釋

①昌耀.昌耀詩文總集(增編版)[M].北京:作家出版社,2010.

[1]昌耀.昌耀詩文總集(增編版)[M].北京:作家出版社,2010.

[2]陀思妥耶夫斯基.地下室手記[M].北京:解放軍文藝出版社,1997.

[3]陀思妥耶夫斯基.被欺凌與被侮辱的[M].北京:人民文學(xué)出版社,2003.

[4]陀思妥耶夫斯基.白夜[M].北京:解放軍文藝出版社,1997.

[5]陀思妥耶夫斯基.罪與罰[M].上海:譯文出版社,2006.

[6]陀思妥耶夫斯基.死屋手記[M].北京:外文出版社,2013.

[7]馮川.憂郁的先知:陀思妥耶夫斯基[M].成都:四川人民出版社,1997.

[8](英)馬爾科姆·瓊斯.巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基——陀思妥耶夫斯基幻想現(xiàn)實(shí)主義解讀[M].長春:吉林人民出版社,2004.