論商禽散文詩中“詩質(zhì)”的呈現(xiàn)
——兼及散文詩研究的方法問題

薛凡佳

論商禽散文詩中“詩質(zhì)”的呈現(xiàn)
——兼及散文詩研究的方法問題

薛凡佳

主持人語：

長期以來，理論界對于散文詩的冷漠人們似乎已經(jīng)習以為常了。而散文詩作者們的感慨和憤懣也僅僅只是一種情緒的宣泄而已。不過，近年來這種情況似乎正在逐漸改變，一些大學在讀的現(xiàn)當代研究生開始關(guān)注現(xiàn)當代文學中被人們忽視的“散文詩”詩學特征，而一些活躍在詩壇的詩人也開始對散文詩發(fā)出肯定的聲音。這里推介的兩篇文章就是這種現(xiàn)象的產(chǎn)物。薛凡佳作為在讀研究生，能夠?qū)ι⑽脑姰a(chǎn)生研究的沖動令人欣慰。她在臺灣某大學交流學習期間，被臺灣著名詩人商禽的散文詩所吸引，寫出了一篇頗見功力的論文，讓人不得不深感后生可畏。關(guān)于散文詩的“詩質(zhì)”問題，這是一個需要深入探討的重要領域，這是關(guān)系到散文詩獨立性問題不可或缺的研究。就在最近，我也讀到了新銳文學理論家榮光啟教授的一篇題為《由散文詩道出的‘詩的本質(zhì)’》的文章，其中也有大量篇幅論述商禽的散文詩中所揭示的‘詩的本質(zhì)’問題，由此足見薛凡佳的這篇文章的視角之敏銳。作為當代著名詩人的南鷗，一直以來都以其對于詩歌朝圣般的追求與強烈的現(xiàn)實批判精神而特立獨行。雖然他的這篇文章，只是為《黃河詩報》的散文詩大展而寫的“序言”，但是從他對于當代散文詩現(xiàn)狀的把握上可以看出，他對于中國散文詩現(xiàn)狀的審視并非一日之功，為此，他能夠相對公允地對待散文詩這種吃力不討好的文體，并給予了肯定且具有建設性的評價。

——靈焚

1862年8、9月間，法國詩人波德萊爾第一次使用“小散文詩”（Potits poèmes en prose）的名稱進行創(chuàng)作，1869年這些作品以《巴黎的憂郁》（Le Spleen de Paris）為題結(jié)集出版[1]。從十九世紀誕生至今，散文詩作為一種產(chǎn)生時間不長的文體，不僅在創(chuàng)作上分歧明顯，在理論研究中也仍存有不少模糊地帶。許多創(chuàng)作與研究雖共享“散文詩”之名，但底層的詞義有時早已發(fā)生遷移和替換，故而相比于分行詩，散文詩的合法性似乎更常遭受質(zhì)疑。一些詩人和評論家試圖通過重新梳理散文詩歷史、劃定經(jīng)典文本的界限，證明當下創(chuàng)作的合理性，也有人強調(diào)散文詩最重要的仍然是“詩質(zhì)”[2]，但對于“詩質(zhì)”是什么、怎樣以散文的語言呈現(xiàn)“詩”一類的問題，卻又無法準確回答。從文體上說，散文與詩似乎天然存在某種矛盾，因此有臺灣學者甚至認為，“如果要寫真正仍然是詩的散文詩，恐怕非得像魯迅和商禽樣使用象征或超現(xiàn)實這兩種既能經(jīng)濟文字并深造內(nèi)涵的意象語言不可，如果仍用淺白外露的敘述性語言，恐怕就像現(xiàn)在大陸泛濫的散文詩一樣，會只見散文不見詩的”[3]。

在我看來，由于這一文體內(nèi)部本身的復雜性，目前討論散文詩仍不能脫離具體的文本、文學現(xiàn)象及歷史環(huán)境，否則為解釋當下創(chuàng)作而重新劃定經(jīng)典文本的做法會讓這一文體的邊界更加含混，而抽象的統(tǒng)一的“詩質(zhì)”也會顯得身份可疑?；谏鲜隹紤]，本文選取臺灣散文詩發(fā)展中的重要詩人商禽為研究對象，通過分析其詩作一窺商禽詩觀中散文詩“詩質(zhì)”的內(nèi)核及其呈現(xiàn)方式，并借此探討散文詩在商禽筆下發(fā)生之時的面貌與可能。

1、從“詩質(zhì)”出發(fā)：商禽詩觀背后的現(xiàn)代精神

在臺灣散文詩的發(fā)展中，商禽的創(chuàng)作占有重要地位。林耀德稱“《夢或者黎明》是臺灣超現(xiàn)實主義登峰造極之作……商禽詩作首首扣人心弦，力道萬鈞，‘創(chuàng)造’與‘展示’兼具，思想與意象交織，下啟蘇紹連、渡也散文詩的創(chuàng)作，影響非凡。不讀商禽就無法了解臺灣當代文學的脈動?！盵4]

商禽認為，所謂“散文詩”不過是用與韻文相對應的散文來寫詩，本質(zhì)仍是“詩的充盈”[5]。這并非否定散文詩的存在，相反的，它指向了這一文體得以成立的前提條件——如果沒有“詩”的內(nèi)核，那么散文詩就與散文無異了。換言之，散文詩本質(zhì)上應該是詩的近鄰，而散文只是一種手段。更為重要的是，商禽所謂的“詩的充盈”實際上還具有現(xiàn)代性，更接近現(xiàn)代詩。

因此，商禽的分行詩和散文詩也表現(xiàn)出某種程度的相似。他曾說“從‘籍貫’一詩開始，我發(fā)覺如果要用傳統(tǒng)的韻律、節(jié)奏來表現(xiàn)詩，那不是我之所長。我想把不同的段落當旋律，但我并不叫它散文詩；我只是不想去分行?！盵6]故而在風格上，商禽不同時期詩風的轉(zhuǎn)變在分行詩與散文詩中都有體現(xiàn)，商瑜容認為“商禽前期詩作的隱喻乃以新奇見長，近期詩作的隱喻則精于深刻”[7]。例如詩集《夢或者黎明》整體意象較為晦澀，語言較為緊實，而《用腳思想》則相對日常、平實；此外同一主題下的組詩，甚至一首詩內(nèi)部也存在分行詩與散文詩交織的現(xiàn)象，如“封神與聊齋”系列之《池塘》（枯槁哪吒）（散文詩）與《水田》（申公豹之歌）（分行），以及《飛行眼淚》和《門或者天空》。更為重要的是，除了形式上的交叉，商禽也將現(xiàn)代詩的精神及表現(xiàn)手法移植到散文詩中，這一點我將在后文詳細論述。

關(guān)于商禽對現(xiàn)代詩看法，一個典型的例子是，1994年商禽為《創(chuàng)世紀》第100期撰文，題為《水邊——廢名和開元的詩集》。但在分析這位中國新詩早期的重要詩人時，商禽卻偏離了主流的標準，而在其中投射了他個人的審美理想。首先，他將《水邊》中收錄的廢名作品分為三部分，“早期清新之作”、“現(xiàn)代詩的經(jīng)典力作”及“不食人間煙火的詩情”。顯然，商禽最為看重的是第二輯的作品。他認為：

《飛塵》、《理發(fā)店》、《街上》、《街頭》、《寄之琳》等五首……篇篇都是力作。最重要的在于其中《理發(fā)店》、《街上》、《街頭》三篇，全都是“現(xiàn)代詩”的經(jīng)典之作。都是以現(xiàn)代技法表現(xiàn)現(xiàn)代人類的情境之作。

更值得注意的是他對《街上》一詩的看法，“《街上》…是標準的‘意識之流’的詩作……原詩本是分行的，若依廢名的詩觀，則分不分行都無所謂，因為廢名一直強調(diào)：新詩是以散文的工具來表現(xiàn)詩的內(nèi)容，所以我便將《街上》抄成下面的樣子”[8]，即采取不分行的形式排印。

事實上，商禽這種“以現(xiàn)代技法表現(xiàn)現(xiàn)代人類的情境”的思路，與魯迅和波德萊爾等人的影響也不無關(guān)系。據(jù)老友張默回憶，商禽“15歲那年，在成都被當?shù)剀婇y部隊拉夫，關(guān)在一個舊倉庫里達十余日，竟然使他馴服，原來那里堆滿了各種新文學書籍，包括魯迅的《野草》，冰心的《繁星》等等，使他如獲至寶。”[9]隨軍來臺后，商禽于1956年2月以“羅馬”為筆名加入“現(xiàn)代派”，而彼時紀弦提出的“六大信條”第一條就是“我們是有所揚棄并發(fā)揚光大地包容了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群”[10]。痖弦也曾說，在“所有接觸過的文學作品中，商禽對法國文學最感興趣，對梁宗岱譯的梵樂希、卞之琳、盛澄華譯的紀德、戴望舒譯的波特萊爾及現(xiàn)代法國詩印象特別深刻?！盵11]

從波德萊爾及魯迅的創(chuàng)作來看，作為一個產(chǎn)生于現(xiàn)代的文體，散文詩從一開始就有著表達現(xiàn)代性體驗的沖動。正如張潔宇所說：

散文詩是一種與現(xiàn)代主義文學精神密切相關(guān)的文體……它應該是充滿張力的、矛盾的、緊張的、曲折隱晦的、抽象的，是一種與現(xiàn)代社會和現(xiàn)代生活所給予人的種種這些相關(guān)的感受和體驗所深深聯(lián)系在一起的……這種效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德萊爾所說的，以破碎驚厥的現(xiàn)代形式去直接寫出破碎驚厥的現(xiàn)代生活……它必須是一種具有鮮明的自身特征的文體，這個文體本身的形式特征即是它的精神的體現(xiàn)[12]。

表現(xiàn)內(nèi)容本身的復雜性帶來表現(xiàn)方式的變化，具體到商禽研究，評論家常將這種現(xiàn)代精神的影響概括為“超現(xiàn)實主義”。但正如陳芳明所說“由于散文詩一詞的濫用，使得他的詩人身份變得非常可疑。也由于超現(xiàn)實主義一詞的惡用，使他的詩藝與詩觀常常引來誤解”[13]。實際上商禽自己解釋的“超現(xiàn)實”并非與現(xiàn)實無關(guān)，而是“更現(xiàn)實”或者“超級現(xiàn)實”的意思。在他看來，超現(xiàn)實“就是把人類內(nèi)心的基本欲望，在壓抑與奉獻的交錯之中，用形象表現(xiàn)出來”[14]。這種不同于浪漫主義或現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式，看似非現(xiàn)實，實則更接近深層的現(xiàn)實。具體到詩歌創(chuàng)作上，他將這種沖動概括為“把一些無法具體表現(xiàn)的給予具象化，給予實感。”[15]

如前所述，在商禽看來，散文詩的本質(zhì)仍是“詩的充盈”，且這一“詩質(zhì)”與現(xiàn)代精神相關(guān)，那么他具體采用何種方式去呈現(xiàn)散文詩的“詩質(zhì)”？這與其分行詩寫作有哪些相通之處，又有什么不同？

2、意象、情感逃避、敘事傾向：散文詩與分行詩“詩質(zhì)”呈現(xiàn)的異同

商禽“把一些無法具體表現(xiàn)的給予具象化，給予實感”的第一種方式即意象營造，這在分行詩與散文詩中是一致的。

在現(xiàn)代主義詩學中，意象是一個很重要的概念，艾略特就認為詩人要借助“客觀對應物”來表達情感，上文已經(jīng)提到，五六十年代臺灣的現(xiàn)代詩運動與西方現(xiàn)代主義詩學有密切關(guān)系。奚密認為“臺灣超現(xiàn)實主義的最大意義即在它建立這個基礎的能力（尊重文學自由與獨立），在這過程中凸顯了前衛(wèi)文學作為批判性話語的潛能”[16]。換言之，現(xiàn)代派運動作為臺灣在特殊歷史背景下的一次新話語的尋求，既顯出政治環(huán)境的影響，也有藝術(shù)追求的需要[17]。

受到超現(xiàn)實主義（特別是繪畫）的影響，商禽認為，形象并非直接生硬地說明概念，而是擁有“自己去演出”的能力，他堅持詩歌不是用形象去說明概念，而是先有形象，概念緊隨形象而來[18]。但是相比于分行詩，散文詩中的意象塑造的確又略有不同，商禽自言“自由詩體意象比較多，有些時候我采取并列的方式加以聯(lián)合、化合；在散文詩里則是單一的意象。我先被單一的意象所感動，概念膨脹的時候，我就被俘虜，俘虜之后卻是想辦法再逃脫以免陷入太深。就是這樣一種被捕獲與逃脫的過程”[19]。故而他的散文詩常圍繞某個核心意象展開，例如動物意象《鴿子》《馬》《火雞》《烤鵝》《穿墻貓》等[20]。而在眾多動物意象中，最著名的應該就是《長頸鹿》了。

以往的研究常將《長頸鹿》的主題理解為對現(xiàn)實政治壓抑的書寫或懷鄉(xiāng)情緒的表達[21]。比如陳芳明就認為：

當開放的年代還未降臨，各種無形的權(quán)利干涉到處皆是……商禽寫下饒有反諷意味的《長頸鹿》。眺望著回不去的故鄉(xiāng)，以及忍受著挽不回的歲月，流亡者都無可避免淪為時間的囚犯。這首詩的自我關(guān)照，流露出無可言喻的凄涼與悲愴[22]。

然而在我看來，這瞻望還有超越望鄉(xiāng)的另一層理解，即時間的囚徒。以詩人的經(jīng)歷及時代背景去進入詩歌，的確是一種有效的閱讀方式，然而優(yōu)秀的作品所輻射出的意義，往往超越它所處的時代本身。商禽曾在與詩人張錯和保羅·安格爾的對談中說：

張錯認為詩人應當關(guān)心周遭環(huán)境、事件，我并不完全贊同。我們當然要關(guān)心周遭的情境，但我不認為一個詩人有必要對一個單獨事件作某種回應，而應該以事件為題材心象，將它提升至一種象征的境界……我所反映的不是某一年某一月某一日的現(xiàn)實，而是從整個生命中抽取出來的一個現(xiàn)象，亦即“以小我喻大我”[23]

具體到《長頸鹿》這首詩，在當時的歷史環(huán)境下，自然可以將“瞻望歲月的囚徒”解讀為望鄉(xiāng)者，但詩中對于時間的理解、囚徒的感受，卻不只存在于五六十年代的臺灣。

那個年輕的獄卒發(fā)覺囚犯們每次體格檢查時身長的逐月增加都是在脖子之后，他報告典獄長說：“長官，窗子太高了！”而他得到的回答卻是：“不，他們瞻望歲月！”[24]

全詩一開始就將“長頸鹿”變?yōu)楸O(jiān)獄里脖子不斷加長的囚犯的代稱，囚犯脖子加長的原因并非“窗子太高”，而是因為“瞻望歲月”。窗子是一個實在的物體，而歲月是無形的，前者的高度可以改變，但后者的流逝卻是無法阻擋的。

仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡巡，去守候。

第二節(jié)中環(huán)境又從監(jiān)獄轉(zhuǎn)換為動物園。年輕的獄卒抱著對歲月的“容顏”“籍貫”“行蹤”之好奇，乃夜夜往長頸鹿欄下逡巡守候。容顏、籍貫和行蹤，暗指時間的樣貌、來源與去處。這些都是能感覺到，但卻無法看見并抓住的，我們所能看見的只是時間顯現(xiàn)在“長頸鹿”身上的痕跡。在我看來，這群“長頸鹿”象征了對時間有意識的人群，其實不止政治壓力，時間本身也是一種囚禁，困居其中的人既無法回到過去，也不能阻止未來的到來。然而無論作為望鄉(xiāng)者，還是時間的囚徒，長頸鹿這一意象都很好地將抽象的感覺（政治壓抑、懷鄉(xiāng)、時間焦慮）收納其中，以看似非現(xiàn)實實則更為真切的方式傳達給讀者。

意象塑造之外，商禽散文詩與分行詩相似的第二個特點即情感節(jié)制。這當然也與現(xiàn)代主義詩學的影響有關(guān)，例如艾略特就強調(diào)“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離……當然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思”[25]，紀弦也曾說“‘新’詩之所以為‘新’，有一大特色，那便是：理性與知性的產(chǎn)品。所謂‘情緒的逃避’，蓋即指此”[26]；但另一方面，逃避的情緒的確也與臺灣特殊的政治事件、文化環(huán)境相關(guān)。上文已經(jīng)談到，五六十年代整個“泛現(xiàn)代派”的詩藝嘗試本身就可以被視為政治壓抑下對新話語的尋求，這種特殊的歷史背景不僅改變了詩人的表達方式，也轉(zhuǎn)化成了詩歌內(nèi)容。

以商禽的散文詩為例，李英豪和奚密在研究中都曾提到他詩中“變調(diào)”的特點。所謂“變調(diào)”，“意指詩人在使用某些象征時，將它們的普遍意義做有意的逆反與扭轉(zhuǎn)，就好像一支人人熟悉的曲子被故意變調(diào)，雖然聽者仍能辨認出原曲”，比如在商禽的詩歌中，“黑夜不再是反面的，而代表了詩人所追求的心靈的解放和自由”[27]。

在我看來，這種“變調(diào)”不限于夢境與黎明意義的對轉(zhuǎn)，還表現(xiàn)為用優(yōu)美的、柔弱的、感傷的事物去展現(xiàn)深刻而有力量的感情，例如觸及真實歷史事件的《木棉花——悼陳文成》[28]。

杜鵑花都已經(jīng)悄無聲息的謝盡了，滿身楞刺、和傅鐘等高的木棉，正在暗夜里盛開。

有研究者認為，杜鵑花和傅鐘都暗指臺大[29]（杜鵑花是臺大?；ǎ５谖铱磥?，嬌嫩明艷的杜鵑與質(zhì)地堅硬的木棉也構(gòu)成了對比。事實上《木棉花》發(fā)表時，政治的高壓已開始松動，然而商禽仍然選擇以這樣的方式寫作，這既顯出藝術(shù)的張力，也在一定程度上將真實的歷史事件抽象化了。

說是有風吹嗎又未曾見草動，橫斜戳天的枝頭竟然跌下一朵，它不飄零，它帶著重量猛然著地，吧嗒一聲幾乎要令聞者為之呼痛！說不定是個墜樓人。

“橫斜戳天的枝頭”與魯迅《秋葉》里“直刺著奇怪而高的天空”的棗樹共享同一種姿勢——提示著不屈服的懷疑與反抗精神。如果不是題目的暗示和最后一句點題，全詩乍看似乎只寫了一朵花的凋零。結(jié)尾最后一句，帶著輕微的猜測，“說不定是個墜樓人”。商禽借描寫一朵木棉花的墜落來表現(xiàn)陳文成的死亡，花朵飄零的意象原本只帶有淡淡傷感，在這里卻變得沉重起來。

第三種“詩質(zhì)”呈現(xiàn)的方式即“敘事傾向”，相比于意象塑造和情感逃避，“敘事傾向”更多與散文詩自身的文體特征相關(guān)。作為詩歌與散文、小說、戲劇等的交叉文體，較之于分行詩，散文詩似乎先天就更接近敘事性文體。換言之，通常散文詩中描述性的語言更多，不像大多數(shù)分行詩那么“跳躍”，散文詩的精警也往往依靠其整體結(jié)構(gòu)（或者說情境）而非句間斷裂來獲得。

從文體的政治性上說，葉維廉認為，散文詩自誕生之初就與自由詩一樣擁有“文體解放”的意味。

自由詩之提出 ……是有政治意義的，亦即是反對形式的講話和形式宰制……其目的就是要創(chuàng)作由關(guān)閉的形式走向開放的空間。要給想象活動和表現(xiàn)行為更大的空間，這自然和因抗拒社會宰制所興起的民主自由思想有關(guān)……散文化的訴求當然也應作如是觀。[30]

然而這種自由也并非是不加約束的。在我看來，如果說意象塑造和情感節(jié)制是現(xiàn)代詩常見的表現(xiàn)方法，那么“敘事性”則與“詩質(zhì)”間存在某種微妙的平衡，因為“敘事”首先依賴于“詩質(zhì)”才得以成立，否則便容易滑入散文或“非驢非馬”[31]的境地。因此林以亮認為散文詩形式上近于散文，“在訴諸于讀者的想像和美感的能力上說，它近于詩”，因其本身就是一個小文類，且詩質(zhì)較難把握，所以“散文詩是一種極難運用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或者散文作家，或二者都是不可”，而稱那種“不三不四所謂抒情的散文”為散文詩，“等于辱沒了散文詩”[32]。

而在商禽筆下 “敘事”與“詩質(zhì)”則很好地結(jié)合在了一起，以散文詩《狗》為例：

每次，當我從欄柵式的木板窗縫中望出去，一直把這條臨河的、還不怎么成其為街的路看到黃昏。一直把那盞不知從何時起點著的路燈，由昏黃看到明亮。一直看到那個遛狗的人出現(xiàn)在路燈的照射之下。

這里首先設置出一個情境：“我”站在屋內(nèi)，透過“欄柵式的木板窗縫”去窺視黃昏時出現(xiàn)在路燈下的遛狗人。

每次，總是要等到那人快接近路燈時，才看得見一只灰灰的狗，跟在他的后面；他人愈近燈桿，那黑黑的狗靠近他也更近，人一到燈下，那狗便不見了，我想大概是翹著腿在燈桿下做什么了；可是當他已走過了燈桿，那狗就突然越過人而跑到了他的面前，愈走愈遠，直到人從燈光中消失。

這一段出現(xiàn)核心意象“狗”。這只狗十分特別，在快接近路燈時出現(xiàn)在主人后面，越來越靠近，人走到路燈下便消失不見，而走過后，又出現(xiàn)在前方，并且越走越遠。有生活常識的人們應該已經(jīng)猜到，狗與夜晚影子在燈下的變化方式是一致的。

一個人擁有這樣一只忠實而有趣的狗。是多么令人羨慕啊。

直到有一天，我禁不住想要和那人去打個招呼，而走出了我的小木屋；當我走向那盞路燈時，我才發(fā)現(xiàn)，我也有一只忠實的狗跟在我的后面，并且也在我走過燈桿之后急急的跑在我的前面，愈跑愈遠，最終消失在沒有燈光之處。

“我”受了好奇心的驅(qū)使，終于走出小木屋，卻發(fā)現(xiàn)自己身后也跟隨著這樣一只忠實的狗。這是很有趣的一幕，走出屋子走入燈光下的“我”，也成了一個遛狗人。

有研究者認為“《狗》的成功在于視界上的翻轉(zhuǎn)，也就是詩中象征他、我對立之‘柵欄式’的消融，”[33]。但是在我看來，這首詩最有趣的地方其實并不在于“柵欄”的消融，而在于影子和狗的轉(zhuǎn)化。將影子想象成狗，一方面跟隨，但另一方面又與人不同。那么它與“遛狗人”是什么關(guān)系呢？它究竟是自我本身的一部分，還是燈光賦予的外在于我的禮物？在《影的告別》中，魯迅筆下的影子代表一個完整獨立的、清醒的、真實而又孤絕的自我。那么商禽詩中這個時而跟隨時而前導，走入黑暗或者站在光明的中央，都會消失不見的影子，又可以是什么呢？ 全詩表面上只敘述了一個事件，然而“狗”“路燈”等意象甚至“我”走出屋子的情節(jié)都蘊含豐富的闡釋空間，可見正是“詩質(zhì)”所帶來的豐富性才使得散文詩的“敘事”得以完成。

3、兩岸“詩質(zhì)”之辯與作為歷史化概念的“散文詩”

綜上所述，將散文詩的“詩質(zhì)”問題具體到詩人商禽的創(chuàng)作中我們發(fā)現(xiàn)，他所謂的散文詩本質(zhì)之“詩的充盈”與表達現(xiàn)代經(jīng)驗及內(nèi)心真實體驗密切相關(guān)，在詩藝層面商禽通過意象塑造、情感逃避與敘事、情境營造等方法呈現(xiàn)其“詩質(zhì)”，這些方式或與分行詩有相通之處，或體現(xiàn)了散文詩自身的文體特征。最終，商禽的散文詩在主題上觸及了更為深刻的話題（如現(xiàn)代人的精神困境），帶來很強的藝術(shù)張力，也巧妙地完成了日常經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化。此外商禽的實踐也與現(xiàn)代主義詩學及臺灣特殊的政治文化環(huán)境有關(guān)。

需要注意的是，商禽的風格雖不能代表臺灣散文詩壇的全貌，但的確有不少詩人和評論家以現(xiàn)代主義詩學的觀念進行散文詩創(chuàng)作與研究[34]。事實上早在日據(jù)時期，以水蔭萍（楊熾昌）為代表的“風車詩社”就已創(chuàng)作出具有超現(xiàn)實主義詩風的散文詩[35]。在此基礎上，一些臺灣學者對大陸散文詩文體的合法性提出了質(zhì)疑。本文在第一部分就曾提到向明“只見散文而不見詩”[36]的評價，葉維廉也曾說，“有不少中國作家，尤其是大陸的作家，只把散文略加美化便冠之以散文詩之名，其實，它們往往只是一種美化的散文而已，沒有詩的‘觸動’”[37]，痖弦則在1994年撰文稱：“最近中國大陸的散文詩卻變得非驢非馬，成為時下矯情文風的大病例[38]。”同樣，大陸詩壇對于臺灣散文詩的介紹及研究也尚不充分。以商禽為例，實際上早在80年代他就已經(jīng)被介紹到大陸，但由于兩岸對于散文詩認識的分歧，他的創(chuàng)作并未得到足夠的重視[39]。一個有趣的現(xiàn)象是，在1982年人民文學出版社出版的《臺灣詩選》中，《長頸鹿》竟然以分行的形式被排印。

這種隔膜一方面源于資料的缺乏，另一方面也反映出兩岸在散文詩文體認識，特別是“詩質(zhì)”看法上的差異。當然此處所謂差異也只是籠統(tǒng)概括，實際上具體到臺灣或大陸詩壇內(nèi)部，關(guān)于散文詩的“詩質(zhì)”也存在分歧[40]。部分臺灣學者以現(xiàn)代主義詩學的觀點，批評大陸某些以浪漫抒情為主的散文詩是近于散文而非詩的，這不僅涉及題材問題，更與其表現(xiàn)方式有關(guān)。1984年花城出版社出版了郭風、柯藍主編的《黎明散文詩叢書合集》，關(guān)于散文詩的題材，柯藍在序言中強調(diào)，要“在幾百字的短小形式里，通過一定的景物、心理的描寫，來抒發(fā)作家、詩人對生活、對人民的感情”[41]，至于表現(xiàn)手法，他則認為“散文詩由于形式短小，不可能描述和抒發(fā)繁雜的事物和心理。她沒有幾千行敘事詩的功能，她只是短小的夾敘夾議的抒情詩式的散文，她如同音樂中的輕音樂和繪畫中的小品”[42]。這種賦予散文詩以陰性的、柔美的、抒情的觀點可以追溯到現(xiàn)代文學初期的散文詩創(chuàng)作[43]。

事實上，無論在大陸還是臺灣，散文詩從波德萊爾處移植來后都已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，它不是一個意義凝固的文體，而是在創(chuàng)作與批評中不斷變化、生長。在我看來那個統(tǒng)一而抽象的“散文詩”或“詩質(zhì)”幾乎已經(jīng)不存在了，取而代之的是一個歷史化的散文詩概念。以《野草》為例，今日學界雖已普遍認為這是一部散文詩集，或至少包含散文詩作品[44]，但在當時關(guān)于《野草》的文體其實存在多種表述。魯迅自己雖說“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩,以后印成一本，謂之《野草》”[45]，卻也仍在《野草》英文版序言中稱其為“小品”[46]。而與他同時代的批評家在討論《野草》時也使用過多個名詞，譬如李長之說這是“包括二十三篇短文的小書”[47]；《小品文講話》評論《野草》“包蓄著許多很好的小品”[48]；李素伯《小品文研究》則將其描述為“極其詩質(zhì)的小品散文集”[49]。魯迅在編訂作品集時向來嚴謹，我認為他之所以沒有直接將《野草》冠以散文詩之名，并非因其創(chuàng)作上的不自覺，而恰恰是因為他已經(jīng)察覺到《野草》不同于當時一般意義上的散文詩。至于《野草》在今日又重新被命名為“散文詩”，事實上也側(cè)面體現(xiàn)出“散文詩”詞義的演變。

因此，在研究中重新將“散文詩”概念歷史化非常必要。回到歷史現(xiàn)場，我認為現(xiàn)代文學初期許多關(guān)于“散文詩”概念的表述及爭論在目前的研究中尚未討論充分，而實際上當時的很多觀點今日仍潛在地參與并影響著當下的創(chuàng)作。這其中特別值得注意的，就是從“詩體解放”的角度對中國古代“文”的傳統(tǒng)的闡釋與征引。

事實上，新文學初期所說的“散文詩”多與“韻文詩”相對，是從押韻與否的角度出發(fā)對詩體散文化的強調(diào)，換言之，“散文詩”本質(zhì)上仍舊是詩的一部分。例如1922年鄭振鐸在《論散文詩》中說“‘我們固不堅執(zhí)的說，詩非用散文做不可，’然而在實際上，詩確已有由‘韻’趨‘散’的形勢了?！袊鼇碜錾⑽脑姷娜艘矘O多，雖然近來的新詩（白話詩）不都是散文詩?！睘榱舜蚱啤安豁崉t非詩”[50]的成見，鄭振鐸借“散文詩”說明詩的本質(zhì)是情緒和想象，為白話詩在語言上的合法性正名。

為了更詳細地說明“詩可以不韻”，評論家在介紹外國“散文詩”的同時，也征引中國古代“文”的傳統(tǒng)作為例證。1920年郭沫若在《論詩》中說：“詩是純粹的內(nèi)在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個……我國雖無‘散文詩’之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文，以及莊子《南華經(jīng)》中多少文字吾人可以肇錫以‘散文詩’之嘉名者在在皆是?！盵51]如果說郭沫若“肇錫嘉名”的方式尚且委婉，那么后來滕固在《論散文詩》中則更明確地將小品文如酈道元的《水經(jīng)注》，蘇軾的《記承天寺夜游》等納入“散文詩”的體系[52]。

顯然，這種中西結(jié)合的觀點有其特殊的歷史背景——對“不韻則非詩”的抗辯，而郭沫若、鄭振鐸等人所謂的“散文詩”也并不等于今天文體意義上的散文詩。然而這些前提條件在后來并沒有引起足夠的討論與辨析，而是幾乎平穩(wěn)地進入了文學史敘述，并一直延續(xù)到當下的創(chuàng)作[53]與研究[54]中。實際上處在不同歷史時期，秉持不同詩學觀念的學者對古代“文”的傳統(tǒng)的每一次征引，都隱含了各自對散文詩的認識，更為重要的是，古典散文從主題、情感、思想內(nèi)容、表現(xiàn)方式等多個方面都不同于產(chǎn)生于現(xiàn)代的散文詩文體,而將“文”的傳統(tǒng)納入散文詩的脈絡實際上也明顯改寫了散文詩的邊界。

毫無疑問，在一個文體的建構(gòu)中，文學研究發(fā)揮了重要作用。然而在我看來，由于散文詩發(fā)展時間較短且內(nèi)部較為復雜，目前仍有許多重要問題被文學史籠統(tǒng)的“發(fā)展階段論”所掩蓋，而重新將散文詩的概念具體化或是歷史化，并非為了再次劃定一個明確的文體界限，借此確認它的“成立”或“獨立”，相反，這或許恰恰是為了更好地反思與逃離，為了重新打開一個文體，發(fā)掘新的可能性，并且稍稍避免因某一籠統(tǒng)含混的認識而對散文詩的全面否定。正如并非分行了的就是詩一樣，散文詩的本質(zhì)是什么其實很難定義，即便我們能夠從形式上去命名它，其中的“詩質(zhì)”仍然需要作品自己去填充。畢竟，最終能夠說明“詩是什么”的，只有詩歌本身。

1.莫渝.法國詩人二十家——中世紀至十九世紀[M].臺北：臺灣商務印書館，1983.轉(zhuǎn)引自陳巍仁.臺灣現(xiàn)代散文詩新論[M].臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001:13.

2.所謂“詩質(zhì)”，指將散文詩視為一種交叉文體，認為其包含某些詩歌特質(zhì)。這種觀點自現(xiàn)代文學初期至今都一直存在。典型的說法見于1988年出版的《中國大百科全書·中國文學Ⅱ》中散文詩的定義：“兼有詩與散文特點的一種現(xiàn)代抒情文學樣式。它融合了詩的表現(xiàn)性和散文描寫性的某些特點。從本質(zhì)上看，它屬于詩，有詩的情緒和幻想，給讀者美感和想象，但內(nèi)容上保留了有詩意的散文性細節(jié)”（轉(zhuǎn)引自張彥加.散文詩新論[M].北京：中國社會科學出版社，2002:22.），然而這一定義過于籠統(tǒng)含混，事實上不同學者及詩人對于“詩質(zhì)”內(nèi)涵的看法有時存在很大差異，本文正是從這一現(xiàn)象出發(fā)，將散文詩“詩質(zhì)”問題重新具體化、歷史化，希望能借討論臺灣詩人商禽的詩觀、詩作及兩岸在散文詩文體認識上的差異，提示散文詩研究的方法問題。

3.向明.散文詩的新發(fā)現(xiàn)[J],創(chuàng)世紀,1999,(2):61.

4.林耀德.商禽介紹[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:203-204.

5.商禽.何謂散文詩？[A].商禽.商禽詩全集[M].臺北: INK印刻文學生活雜志出版有限公司,2009:438.

6.萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:88-89.

7.商瑜容.商禽詩作的意象表現(xiàn)[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:143.

8.商禽.水邊——廢名和開元的詩集[J].創(chuàng)世紀,1994,(3):222-227.

9.張默.我吻過你峽中之長發(fā)——商禽的詩生活[A]. 臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C]. 臺南:國立臺灣文學館,2013:111.

10.紀弦.現(xiàn)代派信條釋義[A].劉福春.中國新詩總系·史料卷[M].北京:人民文學出版社,2009:326.

11.痖弦.他的詩·他的人·他的時代——論商禽《夢或者黎明》[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:213.

12.張潔宇.散文詩與現(xiàn)代精神[J].星星·詩歌理論,2014,(8).

13.陳芳明.快樂貧乏癥患者——《商禽詩全集》序[A].商禽.商禽詩全集[M].臺北:INK印刻文學生活雜志出版有限公司,2009:29.

14.萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:89.

15.萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:89.

16.奚密.從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)[M].廣州：廣東人民出版社,2000:160.

17.痖弦也曾說：“五·年代的言論沒有現(xiàn)在開放，想表示一點特別的意見，很難直截了當?shù)卣f出來；超現(xiàn)實主義的朦朧，象征式的高度意象的語言，正適合我們，把一些社會意見、抗議，隱藏在象征的枝葉后面?！别橄?現(xiàn)代詩三十年的回顧[J].中外文學,1981(6):146.

18.參見萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:90.

19.萬胥亭.捕獲與逃脫的過程——訪商禽[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:97.

20.曾有研究者統(tǒng)計，在《商禽詩全集》收錄的167首作品中，“有48首涉及到了動物，占了近29%”。當然，這其中也有一部分動物并未凝結(jié)成意象。沈玲.為“禽”而“傷”:動物描寫與生態(tài)倫理的人文觀察[J]臺灣詩學學刊,2010,(12):94.

21.例如葉維廉曾在討論《長頸鹿》與《門或者天空》時說：“冷戰(zhàn)時期美國第七艦隊在臺灣海峽的巡邏，名為保衛(wèi)臺灣，事實上是絕了反攻的希望，‘瞻望歲月’的重量又怎能被沒有經(jīng)過這種被斷棄，仿佛是雙重的斷棄之痛的年輕的獄卒所了解呢？”，葉維廉.雙重的錯位：臺灣五六十年代的詩思[J].創(chuàng)世紀，2004，（3）:61.

22.陳芳明.快樂貧乏癥患者——《商禽詩全集》序[A].商禽.商禽詩全集[M].臺北:INK印刻文學生活雜志出版有限公司,2009:32-33.

23.葉振富.詩的三種聲音——保羅·安格爾、商禽、張錯對談[A].張錯.檳榔花[M].臺北：文鶴出版社，1997:166.

24.商禽.長頸鹿.商禽.商禽詩全集[M].臺北：INK印刻文學生活雜志出版有限公司,2009:70.本文所引商禽詩作皆出自此書，不再另注。

25.[英]艾略特.傳統(tǒng)與個人才能[A].艾略特.艾略特文學論文集[C].李賦寧譯.南昌:百花洲文藝出版社,1994:11.

26.紀弦.把熱情放到冰箱里去吧[A].紀弦.紀弦論現(xiàn)代詩[M].臺北:藍燈出版社,1970:4.

27.奚密.“變調(diào)”與“全視”——商禽的世界[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:119.

28.“陳文成事件于美麗島事件之后發(fā)生，時在美教書的陳文成博士回臺省親，因為曾捐款給《美麗島雜志》遭警備總部約談，約談次日（1981年7月3日）陳尸臺大研究生圖書館旁空地，引起各界嘩然以及國際社會的重視，警總認為陳‘畏罪自殺’，但不為社會接受。此一事件和美麗島事件之后發(fā)生的‘林（義雄）宅血案’一樣，迄今均仍為懸案?！?，轉(zhuǎn)引自林淇·.哀傷之禽鳥——商禽詩《木棉花》的初始版本[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:244.

29.參見林淇瀁.哀傷之禽鳥——商禽詩《木棉花》的初始版本[A].臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·商禽卷[C].臺南:國立臺灣文學館,2013:245.

30.葉維廉.散文詩：為“單面人”而設的詩的引橋[A].葉維廉.解讀現(xiàn)代·后現(xiàn)代——生活空間與文化空間的思索[M].臺北:東大圖書公司,1992:204.

31.余光中曾批評散文詩說：“這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一頭不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，他缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，他沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散?！?，余光中.剪掉散文的辮子[A].當代臺灣文學評論大系·散文批評卷[M].臺北:正中出版社,1993:101.

32.林以亮.論散文詩[A].葉維廉.中國現(xiàn)代文學批評選集[C].臺北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司, 1976:170-171.

33.劉柏廷.雕塑意圖：商禽詩作中的一些主題[J].臺灣詩學學刊,2010,(12):200.

34.根據(jù)陳巍仁的統(tǒng)計，“臺灣當代詩壇的著名詩人，或多或少幾乎都曾嘗試過此一文類創(chuàng)作”，除了與商禽幾乎同時期的紀弦、洛夫、管管、張默、痖弦、林泠等，也有生于40、50年代的楊牧、張錯、蘇紹連、杜十三、渡也、陳黎、夏宇、羅智成、楊澤、向陽、零雨、焦桐等人，此外，陳克華、鴻鴻、唐捐、陳大為等更為年輕的詩人也創(chuàng)作過散文詩。其中葉維廉、陳芳明、羅青、林耀德、楊宗翰等人在創(chuàng)作之外還兼有散文詩相關(guān)研究。上述材料參見陳巍仁.臺灣現(xiàn)代散文詩新論[M].臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001:56-57.

35.“水蔭萍曾經(jīng)于1932年赴日留學，受當時日本詩壇超現(xiàn)實主義詩風影響，1934年回國之后，便與秋英二（張良典）、林永修（林修二）、李張瑞等人發(fā)起‘風車詩社’，成為臺灣本土第一個現(xiàn)代主義文學社團，較紀弦的‘現(xiàn)代派’還早約二十年，當時臺灣新詩已經(jīng)進入成熟期，不但與中國大陸新文學運動人士來往頻繁，各國的文學理論和詩作也紛紛引進，因此在水蔭萍等人的詩作中，現(xiàn)代主義的影響明顯可見，臺灣散文詩的超現(xiàn)實傾向，也早在商禽之前便已經(jīng)出現(xiàn)”。陳巍仁.臺灣現(xiàn)代散文詩新論[M].臺北:萬卷樓圖書有限公司,2001:54-55.

36.向明.散文詩的新發(fā)現(xiàn)[J],創(chuàng)世紀,1999,(2):61.

37.葉維廉.散文詩：為“單面人”而設的詩的引橋[A].葉維廉.解讀現(xiàn)代·后現(xiàn)代——生活空間與文化空間的思索[M].臺北:東大圖書公司,1992:197.

38.痖弦.融合與再造——羅任玲散文中的新消息[A].羅任玲.光之留顏[M].臺北:麥田出版社,1994:9.

39.在中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫中，以商禽為主題檢索出的文獻自1984至2014年共38篇（有部分并非主要討論商禽詩作），其中期刊文章32篇，博士論文1篇，碩士論文2篇，國際會議論文1篇，報紙文章2篇。

40.比如王光明認為李曉樺的《藍色高地》與靈焚的《情人》就與魯迅和波德萊爾接近，“體現(xiàn)了一種不簡單依賴‘抒情主人公’的意志與情感,而依靠整體的想象力、結(jié)構(gòu)和語言組織的寫作追求”，參見王光明.論20世紀中國散文詩.江漢大學學報(人文科學版) ,2007.(03):7-8.而臺灣學者莫渝則在其編選的散文詩選本《情愿讓雨淋著》的序言中說散文詩“站在詩情畫意的浪漫憧憬，含蘊詩意且意象精簡濃縮的抒情散文成分”。莫渝.情愿讓雨淋著·序[A].莫渝.情愿讓雨淋著[M].臺北:業(yè)強出版社,1991.

41.柯藍.黎明散文詩叢書合集·序言[A].郭風,柯藍.黎明散文詩叢書合集[M].廣州:花城出版社,1984:1.

42.柯藍.黎明散文詩叢書合集·序言[A].郭風,柯藍.黎明散文詩叢書合集[M].廣州:花城出版社,1984:2.

43.例如劉半農(nóng)的《曉》，沈尹默的《三弦》、《生機》，冰心的《山中雜感》，徐玉諾《紫羅蘭與蜜蜂》等作品，皆帶有優(yōu)美、清新、沉靜或童真的色彩。選自孫玉石,王光明.六十年散文詩選[M].南昌：江西人民出版社,1985.

44.參見王志清.《野草》的文體顛覆及辯證[J].魯迅研究月刊,2003,(09).張彥加.試論《野草》作為散文詩的文體[J].南京社會科學,2000,(04).

45.魯迅.《自選集》自序[A].魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京:人民文學出版社,2005:469.

46.魯迅.《野草》英文譯本序[A].魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京:人民文學出版社,2005:365.

47.李長之.魯迅批判[M].上海:北新書局,1935:135-136.

48.石葦.小品文講話[M].上海:光明書局,1933:55.

49.李素伯.小品文研究[M].上海:新中國書局,1932:112.

50.西諦.論散文詩[A].鄭振鐸.中國新文學大系·文學論爭集[M].上海:良友圖書印刷公司,1935:301.

51.郭沫若.論詩[A].郭沫若.文藝論集[M].上海:光華書局,1925:325.

52.一個有趣的現(xiàn)象是，滕固在文中已經(jīng)提到了波德萊爾、愛倫坡等人帶有現(xiàn)代主義色彩的創(chuàng)作，但他仍認為中國古代“有許多小品文可稱散文詩”。參見滕固.論散文詩[A].鄭振鐸.中國新文學大系·文學論爭集[M]. 上海:良友圖書印刷公司,1935:307.

53.比如郭風就認為“在我國，散文詩是一種古老的文體。只是在當時，乃至后來的我國文學史家未嘗采用過散文詩這一專用名詞耳”。參見郭風.六十年散文詩選·序言[A].孫玉石,王光明.六十年散文詩選[M].南昌：江西人民出版社,1985:2.

54.早期研究者如孫玉石、王光明雖然從文體誕生上強調(diào)郭沫若“肇錫嘉名”的作品并不等于今天文體意義上的散文詩，但仍認為它們是“自發(fā)而非自覺創(chuàng)作的產(chǎn)品”，青年學者黃永健則在研究中將中國古典散文稱為“前散文詩”或“古典的散文詩”。事實上不止大陸，臺灣也有學者持類似觀點，比如蕭蕭曾說：“楚辭、漢賦，我們可以稱之為文言版的散文詩，辭賦押韻，是詩，辭賦的句子可長可短，是散文。”參見孫玉石,王光明.散文詩的幾個問題[A].孫玉石,王光明.六十年散文詩選[M].南昌：江西人民出版社,1985:626;黃永健.中外散文詩比較研究[M].北京:光明日報出版社, 2013:137;蕭蕭.臺灣散文詩美學[J].臺灣詩學季刊,1997,(9):132.