新時期文學語言學批評的形成與確立

肖翠云

（閩江學院中文系 福建 福州 350008）

文學語言學批評是新時期文學理論的一道獨特風景，它以文學審美論和語言本體論為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代語言學理論為批評武器，關(guān)注文學及其語言形式本身的意義和價值，倡導精細的科學化分析，是一種面向文學本體的批評方式，在中國當代文學批評史上具有重要意義。然而在傳統(tǒng)“文以載道”文學觀的影響下，這一獨特的批評方式始終處于邊緣地位而沒有受到足夠的重視。本文試從文藝學和語言學兩個角度來探討它的形成與確立，展示兩者在其中的貢獻和作用。

一、新時期文學語言學批評的形成（1977-1984）

1. 文藝學界“為文藝正名”

新時期文學語言學批評的形成，是從文藝學界的“為文藝正名”開始的。這一正名主要從兩個維度展開：一是通過對文藝與政治關(guān)系的反思與論爭，破除“文藝是階級斗爭的工具”說，解除文藝與政治之間的綁定關(guān)系，將文藝從政治的束縛中解放出來，獲得反映社會生活的自由。二是思考文藝的本質(zhì)，探討文藝的特殊規(guī)律和自身特色。一方面是“破”“文藝是階級斗爭的工具說”，一方面是“立”文藝自身特色，有“破”有“立”，“破”“立”結(jié)合，達到“為文藝正名”的目的。

（1）反思文藝與政治的關(guān)系，破除“文藝是階級斗爭的工具”說

1977 年，剛從“文革”階級斗爭中掙扎出來的文學批評不可能立即表現(xiàn)出決絕的姿態(tài)，在方式上必然帶有文革文學批評模式的印記：一方面文學批評類的文章不多，而為數(shù)不多的文章在分析時仍以階級立場為基礎(chǔ)，執(zhí)行的是“政治標準第一”甚至“唯一”的批評原則。另一方面，文學批評很少涉及文學的藝術(shù)性問題，即使偶有涉及也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。1978 年隨著思想解放運動的展開，文學批評開始打破階級分析的立場，關(guān)注文學作品的藝術(shù)性問題，以“藝術(shù)特色”、“藝術(shù)風格”、“語言特色”等為標題關(guān)鍵詞的文章不斷出現(xiàn)，這表明政治意識形態(tài)開始松動，原先“政治標準第一”的批評準則開始向“藝術(shù)標準”轉(zhuǎn)換。1979 年之后，“藝術(shù)標準”逐漸成為文學批評的一種常規(guī)手段，“政治標準”逐漸淡出文學批評的視野。文學批評標準的變化與文藝學界對“工具說”的批駁、對文藝與政治關(guān)系的重新思考密切相關(guān)。

1979 年1 月《戲劇藝術(shù)》在顯要位置發(fā)表了陳恭敏的文章《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，首次對“文藝是階級斗爭的工具”說提出質(zhì)疑，拉開了批駁“工具說”的序幕?！渡虾Ｎ膶W》緊隨其后，于1979 年第4 期發(fā)表“本刊評論員”署名文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”》，旗幟鮮明地對“文藝是階級斗爭的工具”說進行駁斥。文章公開宣稱“文藝是階級斗爭的工具”是一個不科學的口號，這一口號至少有三大罪狀：一是造成了文藝創(chuàng)作公式化和概念化；二是歪曲了文藝的定義和全部本質(zhì)，從根本上取消了文學藝術(shù)的特征；三是狹隘地理解文藝與政治的關(guān)系，忽視了文藝與生活的關(guān)系?？梢?，作者之所以要為文藝正名，就是因為“文藝是階級斗爭的工具”這一口號將文藝與政治等同起來，忽視了文藝自身的獨立性和特殊性。

《為文藝正名》的發(fā)表引發(fā)了學界激烈的爭辯。反對《為文藝正名》、為“文藝是階級斗爭的工具”說進行辯護的文章，主要觀點是：“工具說”是從馬克思主義的經(jīng)典理論中推導出來的；在階級社會，文藝本就帶有階級性；文學創(chuàng)作中的公式化、概念化主要是脫離生活造成的，與“工具說”沒有必然的聯(lián)系；不能因為“四人幫”利用過“工具說”就否定工具說；“工具說”在特定歷史時期發(fā)揮過作用，不能一棍子打死等。這些觀點雖有某些合理處，但大多缺乏新意，論證較為粗糙，邏輯漏洞較多。

比較而言，擁護《為文藝正名》、反對“工具說”的文章不僅數(shù)量上占優(yōu)勢，而且質(zhì)量上也更勝一籌。如周宗岱的《“文藝是階級斗爭的工具”是個科學的口號嗎？——駁吳世常同志》（《上海文學》1979 年第7 期）、邱明正《一個不精確的口號——評“文藝是階級斗爭的工具”說》（《上海文學》1979 年第8 期）等文章認為“工具說”是一個不科學、不精確的口號，應當廢除；易符原《認識生活——為文藝的普遍功能——兼駁“文藝是階級斗爭的工具”》（《上海文學》1979 年第9 期）、徐中玉《文藝的本質(zhì)特征是生活的形象表現(xiàn)》（《上海文學》1979 年第11 期）等文章在駁斥“工具說”的基礎(chǔ)上，提出必須重新定義文藝的本質(zhì)。

由于階級斗爭屬于政治領(lǐng)域，因此，論辯雙方在論爭中實際上觸及到了文藝是否從屬于政治（“從屬說”）、文藝是否為政治服務(wù)（“服務(wù)說”）的問題，“工具說”的論爭上升為“從屬說”、“服務(wù)說”的論爭，從而引發(fā)了一場廣泛的、全國性的關(guān)于文藝與政治關(guān)系的大討論。在討論中，維護派認為文藝從屬于政治是常識，堅持文藝要為政治服務(wù)、文藝應該為政治服務(wù)；而否定派則認為文藝和政治同屬于上層建筑，同為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)，它們之間不是決定與被決定的關(guān)系，而是相互影響的關(guān)系。爭辯雙方都從馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等著作中尋找理論依據(jù)，但由于都是尋找對自己觀點有利的依據(jù)，有時不免斷章取義，尤其是對“政治”這一概念的理解差異很大，“所以當時的討論真如‘盲人摸象’，交集點很少，當然不能得出一致的結(jié)論。”

1979 年10 月30 日，鄧小平《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會的祝詞》中對文藝與政治的關(guān)系作了重新界定，為其定下了基調(diào)。鄧小平代表黨中央明確指出：“黨對文藝工作的領(lǐng)導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”、“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！卑肽曛?，鄧小平在《目前的形勢和任務(wù)》（1980 年1 月16 日）中再次強調(diào)：“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。”作為回應，《人民日報》于1980 年7 月26 日發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，正式以“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的口號取代了原來的“文藝從屬于政治”和“文藝為政治服務(wù)”的口號。至此，文藝與政治的關(guān)系終于翻開了嶄新的一頁。

這場波及甚廣的大討論解除了文藝與政治之間長達幾十年的綁定關(guān)系，將文藝從階級斗爭和狹隘的政治領(lǐng)域中解放出來，獲得了反映廣闊社會生活的自由。雖然討論并沒有從根本上改變文藝的工具屬性和服務(wù)屬性，但它能夠走出政治對文藝的控制，探討文藝與生活的關(guān)系以及文藝反映生活的特殊方式、關(guān)注文藝作品的藝術(shù)特色，在當時的社會語境中已經(jīng)是一個了不起的成就，為學界進一步思索文藝的特殊規(guī)律提供了更寬廣的空間。

（2）闡發(fā)文藝的特殊規(guī)律，確立文藝的自身特色

新時期文藝學界在破除“文藝是階級斗爭的工具”說之后，基本上采用的是“反映論”，認為文學藝術(shù)的根本特征是“用形象反映社會生活”。當時流行的兩大文學理論教材——以群主編的《文學的基本原理》（1979 年修訂版）和蔡儀主編的《文學概論》（1979）都持這一觀點。不過，在反對“工具說”的論爭中，很多參與者也開始著手反思和糾正“形象反映論”。如《為文藝正名》的作者認為：“文學藝術(shù)的基本特點，就在于它用具有審美意義的藝術(shù)形象來反映社會生活?！薄坝镁哂袑徝酪饬x的藝術(shù)形象來反映”顯然比“形象反映”更能揭示文學反映社會生活的特殊性，它強調(diào)文學作品的形象不是概念化、符號化形象，而是審美的、藝術(shù)的形象。這就突破了文革時期模式化、臉譜化的文學形象，為文學在塑造形象上提供了更大的自由。這是《正名》的貢獻，但它未能進一步思考文學塑造審美形象的方式。有了審美形象，但若仍采用政治反映的方式，那么，審美形象也會板起政治的僵硬面孔。因此，劉再復于1980 年提出的“美感的規(guī)律”就具有重要意義。劉再復將藝術(shù)活動視為“一種復雜的創(chuàng)造性的審美活動”，認為“就其具體的反映形式來說，它又具有自己的特殊規(guī)律。這一特殊規(guī)律，就是美感的規(guī)律，即藝術(shù)必須按照美的規(guī)律來創(chuàng)造具備美的特征的作品，創(chuàng)造出作品后又必須給人以美感，然后經(jīng)過美感作用達到對社會生活的反作用?！辈λ囆g(shù)美感的本質(zhì)特征——形象性和情感性進行論說，揭示了藝術(shù)活動的特殊性。劉再復對美感規(guī)律的探討雖然是在真善美的統(tǒng)一中進行的，認為藝術(shù)應當具有認識價值和功利價值，但又強調(diào)這些價值“必須通過美的形態(tài)顯示出來。如果藝術(shù)失去美的價值，藝術(shù)的其他價值也將全部喪失”，據(jù)此，他認為對文藝作品的批評應該從美學標準出發(fā)，而不應該從政治標準出發(fā)，這在當時是相當前衛(wèi)且深刻的。

對“美感的規(guī)律”進行補充拓展并加以論證的是童慶炳和錢中文。童慶炳于1984 年提出“審美反映”的概念，認為“對生活的審美反映是文學的基本特征”。童慶炳的“審美反映”不僅涉及文學反映的獨特形式——藝術(shù)形象，更涉及文學反映的獨特內(nèi)容——具有審美屬性的社會生活，從而將文學反映生活的獨特性揭示出來。錢中文則細致區(qū)分了一般反映論與審美反映論的不同，認為“審美反映是一種灌滿生氣、千殊萬類的生命體的藝術(shù)反映，它具有實在的容量、巨大的自由，它不僅曲折多變，而且可以是脫離現(xiàn)實的幻想反映，具有多樣的具象形態(tài)，可使主客觀發(fā)生雙向變化。”審美反映論由“心理層面、感性的認識層面、語言結(jié)構(gòu)層面和實踐功能層面”構(gòu)成。錢中文的“審美反映論”強調(diào)主體的能動性、創(chuàng)造性和情感性；強調(diào)語言形式在審美反映中的重要作用，不僅超越了一般的文學反映論，也豐富了文學表現(xiàn)論的內(nèi)涵。

可見，對文學反映論的探討經(jīng)歷了從“形象反映”→“審美的藝術(shù)形象反映”→“美學的反映”→“審美反映”的逐步完善的過程。在這一過程中，文學的本質(zhì)屬性——審美性得以確立，雖然文學還是反映社會生活的工具，但反映的對象和方式都是審美的，是遵循文學自身規(guī)律的，這是新時期初文藝學界“為文藝正名”的重要收獲。除此之外，文藝學界在探索文藝自身特殊規(guī)律時，還試圖從表現(xiàn)論和形式論角度來突破“形象反映”的局限。盡管表現(xiàn)論和形式論發(fā)出的聲音很微弱，還不夠明確和清晰，但也不可忽視。

在反對“工具說”中，徐中玉提出了“文藝的本質(zhì)是生活的形象表現(xiàn)”的觀點，認為“只要生活里真實存在的，作者熟悉的，不管什么事情，什么材料，都可以寫，應該寫。而且還應該允許作者覺得怎樣寫有益就怎樣寫?！薄靶蜗蠓从场迸c“形象表現(xiàn)”雖然僅一詞之差，但內(nèi)涵差別很大：“形象反映”強調(diào)的是文藝對社會生活的被動反映，忽視了文藝創(chuàng)作者在文藝反映生活時的能動性和創(chuàng)造性；“形象表現(xiàn)”強調(diào)的則是主體在文學創(chuàng)作過程中的能動性和創(chuàng)造性，文藝反映生活不是被動地攝取，而是包含著創(chuàng)作主體對生活的選擇、加工和整理。“作者覺得怎樣寫有益就怎樣寫”強調(diào)的正是文學書寫的自由，是對“工具說”的徹底否定。所以，徐中玉對“工具說”的否定是通過解放文學創(chuàng)作主體、給予創(chuàng)作主體書寫自由的權(quán)利而實現(xiàn)的。

與徐中玉的“形象表現(xiàn)”說從文學創(chuàng)作的能動性和個體性角度來闡釋文藝的特殊規(guī)律不同，劉剛紀則從藝術(shù)形式美的角度揭示了文藝的特殊價值。劉剛紀認為：“對于藝術(shù)作品來說，形式更是具有不容忽視的重要意義。藝術(shù)家不同于思想家的可貴之處，就在于它能夠把某種思想表現(xiàn)在美的、動人的形式之中?！辈粌H如此，劉剛紀甚至將藝術(shù)形式置于思想內(nèi)容之上，將藝術(shù)形式所體現(xiàn)出的審美價值視為文學的主要價值。在他眼中，“一部藝術(shù)作品，不論它的思想如何正確，如果形式拙劣不堪的話，作為藝術(shù)作品來看就沒有什么價值可言。相反，有些作品，即使沒有什么重大的、深刻的思想內(nèi)容，甚至還包含有某些不正確、不健康的內(nèi)容，但只要它能把這種內(nèi)容表現(xiàn)在優(yōu)美的、新穎的、精致的藝術(shù)形式之中，那我們還得承認它是難得的真正的藝術(shù)作品?！边@樣的話語已經(jīng)完全將作品的思想內(nèi)容放置一邊，完全從藝術(shù)形式出發(fā)，將形式美提升到不容否定的高度，這在1980 年代確實是一個驚人之論，從中已然可以窺見80 年代中期“文學形式論”的身影，所以劉鋒杰將劉綱紀對形式美的論述稱作是“新時期初中國文論中的形式論的初現(xiàn)”。

童慶炳、錢中文等提出的“審美反映”、徐中玉提出的“形象表現(xiàn)”和劉剛紀提出的“藝術(shù)形式美”，雖然側(cè)重點不一樣，但都有一個共同的語義指向，那就是對文學藝術(shù)特殊規(guī)律的探尋。這個最初的探尋使文學批評擺脫了“政治標準第一”甚至“唯一”的束縛，逐漸向藝術(shù)標準傾斜，并最終實現(xiàn)了藝術(shù)標準的主導地位，從而為80 年代中期文學形式本體論的出現(xiàn)和文學語言學批評的確立奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2. 語言學界“為語言正名”

在文藝學界忙于“為文藝正名”的同時，語言學界也力爭“為語言正名”。作為語言藝術(shù)的文學，與語言休戚相關(guān)，語言觀念必然影響文學觀念。所以，新時期初文藝學界開展的“文學工具論”論爭與語言學界對“語言是階級斗爭的工具”說的質(zhì)疑緊密相連，相輔相成。

1978 年的思想解放運動使社會各領(lǐng)域都充滿了反思和質(zhì)疑的聲音。語言學界也開始重新思考語言的本質(zhì)問題，對文革時期“語言的階級性”及“語言是階級斗爭的工具”等觀點提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑實際上是70 年代末對“文學是階級斗爭的工具”說進行駁斥的一種深化。“四人幫”之所以認為“文學是階級斗爭的工具”，是因為在階級社會“語言具有階級性”、“語言是階級斗爭的工具”。既然“語言是階級斗爭的工具”，那么，作為語言藝術(shù)的文學一定也是階級斗爭的工具。因此，破除“語言具有階級性”的迷信，還語言的社會性本質(zhì)，是文學創(chuàng)作常態(tài)化的基礎(chǔ)。徐榮強率先批判了文革時期用階級分析法來研究語言的錯誤做法，主張用馬克思主義作為方法論來指導語言研究；并認為應該借鑒索緒爾的現(xiàn)代語言學觀念建立符號語言學體系。對索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學理論的肯定不僅代表了一種新的語言學觀念，同時也為文學語言的形式化研究奠定了基礎(chǔ)。

對“語言是階級斗爭的工具”論批判得比較徹底的是李行健的《關(guān)于語言社會本質(zhì)的一個問題——“語言是階級斗爭的工具”論質(zhì)疑》。文章認為新時期雖然某些報刊已經(jīng)痛擊“語言具有階級性”的謬論，但力度和深度還不夠，還未觸及“語言具有階級性”這一謬論的基礎(chǔ)——即“語言是階級斗爭的工具”論，因為，“階級斗爭工具論”是“語言無階級性”到“語言有階級性”的橋梁，因此需要對“語言是階級斗爭的工具”論進行徹底清理，以正本清源。文章從階級斗爭的工具的特點和語言自身的特點兩大方面論證了語言不是階級斗爭的工具，而是交際的工具，社會性、全民性才是語言的本質(zhì)屬性。雖然將“語言是階級斗爭的工具”還原為“語言是人類交際和思維的工具”，并沒有改變語言的工具屬性，但對新時期的語言學研究和文學研究來說卻是至關(guān)重要的一步，因為，它從根本上斬斷了階級分析對語言研究和文學研究的干預和鉗制，使兩者獲得了學科的獨立和自由。

語言學界在批判舊的語言觀念的同時，也在努力探求新的語言理論。胡明揚有感于我國語言科學的落后，大聲呼吁“廣泛而又認真地學習國外語言科學中一切先進的成就”，并認為這種學習和借鑒“恐怕是我們的語言科學現(xiàn)代化的必由之路”。在這條必由之路上，語言學界發(fā)現(xiàn)了索緒爾的現(xiàn)代語言學理論，并積極地將其引介到中國來。1980 年11 月索緒爾的《普通語言學教程》中譯本由商務(wù)印書館出版，譯者是語言學界的高名凱先生。這本《普通語言學教程》在國內(nèi)影響甚大，成為學界了解和研究現(xiàn)代語言學理論的重要資料。

雖然語言學界的“為語言正名”運動并未在文藝學界激起有力的反響，但文藝學界的“為文藝正名”本身就內(nèi)蘊著對語言工具性的反思。這是因為文藝學界也在積極引進索緒爾的現(xiàn)代語言學理論，將其作為理論基礎(chǔ)，建構(gòu)新的語言觀念，而他們對索緒爾的紹介和研究大多建基于高名凱翻譯的《普通語言學教程》。這是語言學界和文藝學界在語言問題上的一個交匯點，也是兩者相互關(guān)聯(lián)、相互影響的一個證明。語言學界和文藝學界不約而同地將索緒爾語言學理論作為共同的開發(fā)領(lǐng)域，顯示出兩者在語言觀念上的趨同和轉(zhuǎn)變，由語言的工具性向語言的符號性、結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，從而為文學語言學批評的形成提供了可能。因為，“通過為文藝正名，再到為語言正名，既蘊含了強化形式批評的可能性，也蘊含了建構(gòu)語言學批評的可能性，為文學批評將語言形式作為批評的基本任務(wù)之一，提供了理論的空間與依據(jù)?！?/p>

二、新時期文學語言學批評的確立（1985-1989）

1. 文藝學界：外在引進與內(nèi)在反思

1985 年，劉再復在總結(jié)我國近年來文學研究的趨向時指出，其中一個趨向就是“由著重考察文學的外部規(guī)律向深入研究文學的內(nèi)在規(guī)律轉(zhuǎn)移”，這一轉(zhuǎn)移與80 年代中期我國對西方語言學批評的引進密切相關(guān)。

（1）引進西方語言學批評

西方語言學批評主要由俄國形式主義批評、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義及敘事學批評構(gòu)成，這三大批評流派盡管所處的國度不同，發(fā)生的時間先后不一，理論的側(cè)重點也存在較大差異，但基本理論傾向是一致的：第一，認為文學是一個獨立自足體，與創(chuàng)作者和接受者無關(guān)，也與外在的政治、歷史、宗教等無關(guān)，文學研究的對象應該是文學本身（即“文學性”）。第二，認為語言形式在文學中具有本體論價值，文學批評應該專注于文本自身，充分研究其表層的語音構(gòu)成、深層的語法結(jié)構(gòu)以及文本所包含的復雜語義。第三，主張文學批評應該采取精細的、科學化的方式，運用現(xiàn)代語言學的理論和方法，排除作者因素和讀者因素的影響，努力追求批評的純正與客觀。西方語言學批評的這些觀點雖然有片面性和局限性，但它對文學語言審美價值的重視、對科學化文學批評方法的實踐以及對文學批評向文本自身轉(zhuǎn)移的推動，在文學批評史上有其獨特的貢獻，對中國當代文學批評產(chǎn)生了深遠的影響，它不僅為中國學者打開了一扇嶄新的批評視窗，而且促使他們開始反思傳統(tǒng)文學批評的弊端、反思語言的性質(zhì)以及它在文學研究中的地位和價值。

（2）反思語言的性質(zhì)和功能

經(jīng)過新時期初對“文學和語言是階級斗爭的工具”說的批駁，以及對文藝自身特殊規(guī)律的探尋，人們意識到文學及語言的審美屬性和審美價值。文學語言審美價值的確認是語言觀念由工具論向本體論轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，因為“語言對于文學作品審美價值的生成又必須通過文學語言本體的審美品性才能實現(xiàn)”。只有肯定和承認文學語言的審美本質(zhì)，才有可能進一步探討語言對文學作品的生成功能，才能確立語言在文學中的本體地位。因此，從整體上看，新時期對語言性質(zhì)的探索經(jīng)歷了從工具論→審美論→本體論的發(fā)展階段：新時期初的目標集中于前半段，由工具論向?qū)徝勒撧D(zhuǎn)變；新時期中后期的目標集中于后半段，由審美論向本體論轉(zhuǎn)變，審美論成為連接前后期的中介和橋梁。在這一過程中，文學語言是怎樣成為文學的本體以及文學研究的中心的呢？其中既有文學創(chuàng)作界語言意識的覺醒和語言創(chuàng)新實驗的推動，也有文學理論界和批評界對語言問題的多方深度思考，主要表現(xiàn)在：

第一，繼續(xù)對工具論語言觀展開批評，探索語言的多重性。1987 年唐躍、譚學純發(fā)表《語言功能：表現(xiàn)+呈現(xiàn)+發(fā)現(xiàn)》一文，對傳統(tǒng)的“語言是文學的表現(xiàn)工具”理論提出質(zhì)疑。在他們看來，文學語言不是載體而是本體，不僅具有表現(xiàn)功能，還具有呈現(xiàn)和發(fā)現(xiàn)功能，這是因為文學創(chuàng)作是一個動態(tài)的過程?！耙晕膶W語言論，它在文學創(chuàng)作的不同階段發(fā)揮了不同的用途，也就理所當然地具有不同的功能。在作者的創(chuàng)作階段，文學語言被用來表現(xiàn)作者的意圖，因之具有表現(xiàn)功能；在文本的實現(xiàn)階段，文學語言被用來呈現(xiàn)文本的意義，因之具有呈現(xiàn)功能；在讀者的接受階段，文學語言被用來發(fā)現(xiàn)讀者的意味，因之具有發(fā)現(xiàn)功能。”譚學純、唐躍并沒有否認文學語言具有表現(xiàn)功能，不過這個表現(xiàn)功能不是工具意義上的，而是本體意義上，它具有藝術(shù)化價值、風格化價值和內(nèi)容化價值。由于超越了工具論的狹窄視野，文學語言自身多方面的功能和價值得以顯現(xiàn)。

1988 年《文學評論》第1 期以“語言問題與文學研究的拓展”為主題，推出了一組筆談，其中很多學者對語言的性質(zhì)和功能進行了探討。如伍曉明認為：關(guān)于語言有三個命題，語言是表現(xiàn)，語言是創(chuàng)造，語言是模式。第一個命題是一種工具論語言觀，即認為語言僅僅是“描寫”現(xiàn)實或“表現(xiàn)”思想的工具、手段，這是“一種意識形態(tài)幻覺”。第二個命題其實是對第一個命題的否定：現(xiàn)實不是被語言所反映，而是被語言所創(chuàng)造的。文學語言的獨特之處，就在于它創(chuàng)造的是一個獨立的世界。但是，創(chuàng)造不是任意的?！罢Z言是模式”強調(diào)的就是作為先在系統(tǒng)的“語言”（包括一切類語言和準語言的符號系統(tǒng)）對于作為創(chuàng)造活動的“言語”的規(guī)定作用和制約作用。因此，伍曉明認為“文學理論與批評中的語言角度應該以語言作為模式來研究語言?！迸c伍曉明一樣，程文超也把語言作為結(jié)構(gòu)或模式來看待。他認為：“語言是一種符號，是人的特征?！Z言制約著人類的思維結(jié)構(gòu)、思維方式、思維模式。這種制約是內(nèi)在的?！闭Z言作為模式或結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代語言哲學的基本觀點，是本體論意義上的語言觀，是對工具論語言觀的徹底否定。

第二，探討語言的文學性和文學的語言性。語言的文學性指的是語言的藝術(shù)性或?qū)徝佬裕@一點在新時期初探索文學藝術(shù)自身的特殊規(guī)律時已有涉及，“審美反映論”和“形式美”都指出文學表現(xiàn)形式的審美性特征，但沒有明確指出文學語言是一種審美性的語言。80 年代中期隨著“語言熱”和“美學熱”的興起，文學語言的審美本質(zhì)得到了確認。如向新陽認為：“構(gòu)成文學作品的文學語言是一種藝術(shù)語言，它是一種個性得到高度尊重、情感享受充分自由、主觀被盡量物化了的語言，是一種美的語言?！背姓J文學語言的審美本質(zhì)是邁向語言本體論的關(guān)鍵，因為審美性指向的是文學語言自身，它將文學看作是一個美的敘述，一個獨立的存在，而不是將文學看作是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)思想的工具，只有這樣才能使文學研究專注于文學本身。但是僅僅探討語言的文學性還不夠，還必須探討文學的語言性，只有將文學的審美性落實到語言上，才能真正體現(xiàn)“文學是語言的藝術(shù)”的內(nèi)涵。新時期對文學的語言性的探討正是從反思“文學是語言的藝術(shù)”這一經(jīng)典命題開始的。

1985 年，黃子平率先對“文學是語言的藝術(shù)”進行重新審讀，對“得意忘言”式的文學研究進行批評。他指出“文學是

語言

的藝術(shù)。我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的藝術(shù)。語言被當作文學創(chuàng)作的‘副產(chǎn)品’放到‘最后’來說，更多的時候連這‘最后’也沒有?！秉S子平從現(xiàn)代語言學那里得到最重要的啟示，“就是把詩（文學作品）看作

自足

的符號體系。詩的審美價值是以其自身的語言結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的?！被诖?，他提出“文學語言學不僅研究‘

語言的文學性

’，更注重研究‘

文學的語言性

’?！保ㄖ靥枮樵乃校S子平對“得意忘言”式批評模式的批判以及對“文學的語言性”的強調(diào)對中國文學批評向“語言”轉(zhuǎn)向，無疑具有重要的意義。

對文學來說，語言不僅是構(gòu)成文學的材料，而且對文學產(chǎn)生影響和制約；語言不僅是文學傳達內(nèi)容的手段，而且它本身就是構(gòu)成文學審美效果的本質(zhì)內(nèi)容。文學的審美效果是通過語言來實現(xiàn)的，語言不僅將文學所要表達的內(nèi)容用符號呈現(xiàn)出來，而且還參與了文學審美性的建構(gòu)，語言在文學中具有本體論價值。因此，從探討語言的文學性到肯定文學的語言性，為語言本體論的出場積蓄了巨大能量，語言本體論呼之欲出。

第三，明確提出語言本體論觀點，確立語言在文學中的本體地位。1987 年，汪曾祺在《中國文學的語言問題》中鮮明提出“語言是小說的本體”的觀點，他說：“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內(nèi)容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在，不可剝離?！Z言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”如果說汪曾祺是從文學創(chuàng)作角度來論證語言之于文學的本體價值，那么，李劼則站在理論高度闡發(fā)了文學語言的本體意味。李劼指出：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創(chuàng)作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質(zhì)性，形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義。”李劼把文學的生成看作是語言的生成，離開語言，文學無法成為一個自足體，語言的本體意味由此產(chǎn)生。

新時期后期文藝學界通過外在引進和內(nèi)在反思，終于把文學研究的目光聚焦于文學語言，把文學看作是一個由語言建構(gòu)的獨立自足的藝術(shù)世界，語言構(gòu)成了文學的本質(zhì)存在，確立了本體論的文學語言觀，從而為文學語言學批評的確立夯筑了堅固的基石。1986 年，唐躍、譚學純呼吁“寄希望于語言學文學批評”，正式提出建立語言學文學批評理論體系的構(gòu)想，這一理論構(gòu)想隨著文藝學界對語言的關(guān)注和反思、對本體論語言觀的闡釋和建構(gòu)，以及文學批評向作品本體的回歸而成為現(xiàn)實，于80 年代中后期形成了蔚為壯觀的語言學批評熱潮。

在這股熱潮中，也有學者敏銳地發(fā)現(xiàn)雖然語言將成為文學研究的一個重要契機和突破口，“但是，當我們試圖通過語言學去深化文學研究時，就發(fā)現(xiàn)這是一件相當困難的事情。首先我們會感到自己的家產(chǎn)太貧匱。我們所使用的語言——漢語，盡管具有悠久的歷史，但嚴格來說，并沒有因此而產(chǎn)生在哲學和本體意義上的語言學理論?！迸c此相對照，西方語言學批評的發(fā)展與繁榮有深厚的語言哲學和現(xiàn)代語言學理論作為基礎(chǔ)，從事語言學批評的學者也大多具備良好的語言學素養(yǎng)，擁有豐富的語言學知識儲備，如俄國形式主義批評的主要成員都兼有語言學家的身份，因此，他們在進行語言學批評時能夠游刃有余地穿梭于語言與文學之間。而中國文藝學界從事文學語言學批評的學者大多不具備語言學的知識背景，對語言學知識較為隔膜或一知半解，在進行語言學批評時常常因語言學理論的匱乏而顯得捉襟見肘。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要原因可能不在于語言學界的過錯，而在于文藝學界自身拘束于學科之界，未能及時關(guān)注和汲取語言學的新成果，沒有與語言學界形成有效的互動。其實，在文藝學界致力于建構(gòu)本體論語言觀時，語言學界也在探索語言的本體性，不過兩者的方式不同：文藝學界對語言本體性的探索是以語言審美性為中介，語言學界則以語言文化性為中介。

2. 語言學界：探索語言的文化性

現(xiàn)代語言哲學認為，語言不僅是文化的載體，而且本身就是文化，語言與文化之間存在同一性，不同民族的語言內(nèi)蘊著不同民族的文化。與印歐語言擁有豐富的形態(tài)變化、受各種語法形式規(guī)則的制約不同，漢語缺乏形態(tài)變化，較少受形式規(guī)則的約束，常常根據(jù)邏輯事理和主體選擇來組詞成句，顯得靈活、自由，充滿人文氣息。但近代以來，在西方科學主義精神的感召下，以《馬氏文通》為先導，“中國現(xiàn)代語言學義無反顧地用西方語言研究的科學傳統(tǒng)取代了漢語研究的人文傳統(tǒng)，用冷漠的知性分析取代了辯證的語文感受。它使中國語言學在精密化、形式化、科學化的道路上前進了具有革命意義的一大步，然而也為此付出了沉重的代價，喪失了整個傳統(tǒng)語言研究的精華——人文性，這是‘五四’以來文化斷層在漢語研究領(lǐng)域的又一典型表現(xiàn)?！蓖锤杏诋斍皾h語研究中對漢語人文性的漠視，語言學家申小龍力倡“文化語言學”，認為漢語不僅僅是傳情達意的工具，更是漢文學、漢文化和民族心理的內(nèi)在形式?！拔幕Z言學”的責任和使命就是把漢語從科學主義的研究范式中解救出來，揭示漢語本身所含蘊的文化內(nèi)質(zhì)，建構(gòu)屬于漢語自身的中國文化語言學。

文化語言學的理論基礎(chǔ)是語言本體論。在申小龍看來，“語言具有世界觀和本體論的性質(zhì)?！Z言不僅對于思維的表達來說是必不可少的媒介，而且它就是思維過程本身的一部分。這表明語言并非只是消極地表達或傳遞信息的符號系統(tǒng)，它還是世界的條理化、組織化、結(jié)構(gòu)化與有序化的呈現(xiàn)。沒有這種呈現(xiàn)，世界對于人就不存在。一個民族的文化心理結(jié)構(gòu)和世界觀深埋在語言結(jié)構(gòu)之中，語言分析成為人類文化研究的深層結(jié)構(gòu)分析?！闭潜种Z言本體論的觀念，申小龍將漢語置放于中國文化、民族思維的宏闊背景中，探尋它們之間的內(nèi)在同構(gòu)關(guān)系，揭示漢語及漢文化的獨特性，開辟了語言研究的文化學視角。

語言與文化的同構(gòu)關(guān)系表明，以漢語作為本體的中國文學必然呈現(xiàn)出與西方文學不同的文化內(nèi)涵。那么，文學研究將如何以語言為觀照點來開掘中國文學的文化底蘊，把語言分析與文化闡釋緊密結(jié)合起來，是新時期文學語言學批評需要認真思考的問題。新時期，文學創(chuàng)作界的“文化尋根小說”是文學對文化領(lǐng)域的一次探索和開掘，文學批評界也注意到這一現(xiàn)象，闡述其中所蘊藏的文化內(nèi)涵，但較少從語言文化學的角度切入，表現(xiàn)出文化闡釋有余、語言分析不足的特點。這也從一個側(cè)面反映出文藝學研究缺少語言學的理論視界。

綜上而言，80 年代中后期，文藝學界在對語言工具性的反撥中發(fā)現(xiàn)語言的文學性（審美性），把語言看作是一種美的敘述；語言學界在對語言工具性的反撥中發(fā)現(xiàn)語言的文化性，把語言看作是文化本身，兩者都將關(guān)注的目光聚焦于語言本身，使語言自身的價值得以呈現(xiàn)，最終指向語言本體論。語言本體論的確立不僅是文化語言學建立的基礎(chǔ)，更是文學語言學批評成立的基石。盡管在這一過程中，文藝學界和語言學界沒有明顯的、直接的交流與合作，但間接影響和隱性交流還是存在的，表現(xiàn)在：第一，兩者的語言本體論思想都來源于西方的語言哲學。無論是海德格爾的“語言是人類存在的家園”、維特根斯坦的“我的語言的界限意味著我的世界的界限”、還是洪堡特的“每一語言里都包含著一種獨特的世界觀”，它們都在傳達著“語言是人類本體”的哲學思想，這些思想為國內(nèi)文藝學界和語言學界重新認識和思考語言的性質(zhì)提供了理論基礎(chǔ)。第二，有些學者兼具語言學和文藝學的雙重學科身份，能夠?qū)ξ膶W語言作多維觀照。如在學科歸屬上，譚學純屬于語言學科，王一川屬于文藝學科，但他們在80 年代中后期關(guān)于文學語言問題的一系列論述沒有局限于自身的學科視野，而是打破學科界限，向相關(guān)學科延伸，呈現(xiàn)出跨學科的研究態(tài)勢：譚學純由語言學向文藝學延伸，王一川則由文藝學向語言學延伸，兩者在語言學和文藝學相結(jié)合的雙重視域中展開文學語言研究，為新時期文學語言學批評帶來了豐富啟示。這種跨學科研究正是語言學與文藝學相互聯(lián)系、相互影響的一個例證。

結(jié) 語

新時期文學語言學批評是文藝學和語言學共同介入的學術(shù)活動，兩者幾乎同時出發(fā)，從不同的角度切入語言問題，探討語言自身的價值，雖然在行進途中，文藝學界的參與度更多，貢獻的力量更大（這與文學語言學批評是一種文學批評活動有關(guān)），但語言學界的努力與付出也不可漠視。它對“語言是階級斗爭工具說”的批判、對索緒爾現(xiàn)代語言學理論以及西方文化語言學、語言哲學的引進和吸收，在一定程度上為文藝學界的語言反思提供了理論支撐。雖然從表面上看，文藝學界和語言學界兩者似乎各行其事，較少開展學科之間的對話與交流，但兩者的關(guān)注對象以及理論淵源幾乎相同。這也說明，新時期文學語言學批評的形成與確立離不開語言學界的參與，它是兩者合力推動的結(jié)果。

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