宋 雯

論蘇童“少年敘述”及其文學(xué)史意義

宋 雯

一、蘇童創(chuàng)作中的“塞林格”影子

“少年敘述”在世界文學(xué)中由來已久。英國文論家戴維·洛奇在研究《麥田守望者》時，將塞林格獨(dú)特的敘述文體一路追溯到馬克·吐溫，稱其為“少年侃”，并在《小說的藝術(shù)》一書中做了如下解釋：“少年侃”用來指代某種用第一人稱敘述的口語體小說形式?！崩锩娴纳倌曛魅斯靡环N新鮮的眼光來透視周圍的世界，展現(xiàn)自己的心理以及諷刺成人世界的虛偽，文本中充滿著口語，俚語甚至黑話。事實(shí)上，塞林格的小說塑造了許多少年人物形象，選取少年視角書寫了少年在青春期的困惑、彷徨、孤獨(dú)等復(fù)雜的心理，而這種風(fēng)格對蘇童的創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響。

蘇童曾坦言：“對于美國作家塞林格的一度迷戀使我寫下了近十個短篇，這組小說以一個少年視角觀望和參與生活，背景是我從小長大的蘇州城北的一條老街。”他的這些少年敘述小說，大都以青春期少年為主人公，講述他眼里發(fā)生的一切，關(guān)注的重點(diǎn)即是少年自身的青春成長——這點(diǎn)和塞林格的相關(guān)創(chuàng)作是一致的。同時，塞林格的語言風(fēng)格同樣影響著蘇童。他談到：“對我在語言上自覺幫助很大的是塞林格，我在語言上很著迷的一個作家就是他，他的《麥田守望者》和《九故事》中的那種語言方式對我有一種觸動，我接觸以后，在小說中的語言上就非常自然地向他靠攏，當(dāng)然盡量避免模仿的痕跡”。

塞林格對蘇童的影響是全面且深遠(yuǎn)的。除了上面提到的少年視角和敘述語言，還有時代背景模糊、故事情節(jié)的淡化零散化、靈活的時空轉(zhuǎn)換、自由穿越的時間修辭、關(guān)注個體成長、重視對細(xì)節(jié)的還原等。但是蘇童并不只是對塞林格的簡單重復(fù)，和塞林格相比蘇童小說中的少年敘述有著其更多自身特點(diǎn)：

其一，成人立場更突出。

雖然在塞林格和蘇童的“少年敘述”小說中，都存在著兩個“我”，即一個是追憶往事的敘述主體“我”，另一個是往事中的作為被敘述者的經(jīng)驗(yàn)主體“我”。這兩個“我”，構(gòu)成了兩個人在不同時空的相互對話。但塞林格《麥田守望者》的文本整體建構(gòu)于霍爾頓17歲時對16歲一小段人生經(jīng)歷的自敘性回憶，敘述主體和經(jīng)驗(yàn)主體的年齡差距小，這就使得兩者敘述眼光的重合處大于兩者的相異處，遮蔽了隱含作者的成年立場。而在蘇童的“少年敘述”小說里，敘述主體和經(jīng)驗(yàn)主體的年齡跨度比較大，他常在小說中點(diǎn)明敘述人的成年人身份，比如：“那時候我還沒長大，要是長大了這些事情也沒有了?！保ā督痿~之亂》） “現(xiàn)在我能編一些像模像樣的小說，就得益于那時想象力的培養(yǎng)?！保ā渡@留念》）所以在蘇童的“少年敘述”小說里，他經(jīng)常以成年人的口吻發(fā)表評論，這就使得成人立場顯得更加的明顯。這樣的好處是拉開讀者、人物和敘述者的距離，以客觀冷靜的姿態(tài)調(diào)控著人物主體的感傷姿態(tài)和矯情姿態(tài)，就好像一個人不動聲色地對待另一個人的悲泣哀號，洞見其內(nèi)心的暗疾隱患，這種情感態(tài)度的反差，往往會產(chǎn)生更大的張力。

其二，敘述語言的陌生化。

在蘇童的“少年敘述”小說中，除了師法塞林格在文本中運(yùn)用口語和黑話外，他還擅于運(yùn)用感覺化的語言和新奇的比喻，如：“太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面?！保ā段业牡弁跎摹罚捌渎暟г蛊鄲恚埔魂嚽謇渲^宮墻?！保ā段业牡弁跎摹罚?。此外，蘇童對于詞匯超常規(guī)的操作組合也是其敘述語言陌生化的一個很大原因，“或者把抽象概念事物化或者運(yùn)用多重感覺復(fù)合，或者用動賓不調(diào)式，或者用矛盾形容法，或用詞與表現(xiàn)對象的不等式，作者在語言的實(shí)驗(yàn)上可以說是十八般武藝全使上了。”在蘇童的“少年敘述”小說中，像“華麗流暢的驚雷”、“墮落的骯臟的火焰”這樣的詞匯組合隨處可見，令人回味無窮。

其三，敘述策略的多樣化。

較之塞林格，在蘇童的“少年敘述”小說中，敘述策略顯得更為多樣。首先在視角上，也許是因?yàn)閿⑹鲋黧w和經(jīng)驗(yàn)主體年齡跨度較大的緣故，蘇童的視角轉(zhuǎn)換更加靈活，除了在敘述中成年敘述人經(jīng)常跳出來發(fā)表議論之外，在他的長篇小說如《河岸下篇》中“名人”“人民理發(fā)店”這兩節(jié)，敘述者完全擺脫了主人公庫東亮視角的限制，變成了一個全知敘述人。其次在修辭手段上，除了比喻隱喻象征等手段的大量應(yīng)用，蘇童還擅于運(yùn)用移情，比如在《傷心的舞蹈》里，“我”哭了，“我”看到的油菜花也是傷心的，在《我的帝王生涯》里，因?yàn)榫栈傋尅拔摇甭?lián)想起死人，所以在我眼里，菊花“都是一片討厭的散發(fā)著死亡氣息的黃顏色?！痹俅?，蘇童作品中的人物對話多取消了標(biāo)點(diǎn)符號，這就使得小說人物與敘述融為一體，在閱讀和感官體味上更加的流暢。

二、蘇童“少年敘述”的文學(xué)史價值

中國文學(xué)中的“少年敘述”可追溯到上世紀(jì)二三十年代。最早運(yùn)用少年（少兒）視角的小說當(dāng)屬魯迅的《懷舊》、胡也頻《小人兒》等，在1930年代，則有張?zhí)煲淼摹睹鄯洹?、魯彥《童年的悲哀》以及一些京派作家小說，以及凌叔華的《小英》、《八月節(jié)》，蕭乾的《鄧山東》、《籬下》等。到了1940年代，在東北作家群的“童年回憶體”小說中，少年視角更是得到了廣泛的運(yùn)用，如蕭紅的《呼蘭河傳》、駱賓基的《幼年》、《少年》，端木蕻良的《初吻》、《早春》等，它們多以少年兒童的視角去追憶故土和已經(jīng)逝去的歲月，形成了文學(xué)史上少年視角小說的高潮。

這些少年視角有一個顯著的特征，就是第三人稱居多，且作為敘述者的少年多為旁觀者。如蕭紅的《呼蘭河傳》，端木蕻良的《初吻》等作品就以“童年時期的作者”為主人公，擷取作者一段童年往事，利用他的眼光與感受去發(fā)掘出別樣的成人世界。這批少年敘述作品有著共同的敘事特征——遠(yuǎn)離宏大敘事、冷靜客觀的敘事口吻、情節(jié)的淡化和零散化、人物形象的扁平和印象化、平淡淺白的流水賬式語言、擬人手法的大量運(yùn)用等。這些特征在蘇童的少年敘述中，我們也同樣可以看到。不過除此之外，作為當(dāng)代作家的蘇童還有著和現(xiàn)代少年敘述小說不一樣的特點(diǎn)：

其一，成人立場的表現(xiàn)方式不同。

在現(xiàn)代作家的少年敘述中，雖然也是以第一人稱的口吻回憶“我”的童年和少年時的往事為主，但那個成年的“我”往往被隱藏了起來，不直接露面。但作為成人的作者在面對以少兒視角建構(gòu)的文本時，不可能完全不做任何的介入，尤其是當(dāng)這些作者“返回到自己的童年”時，成年人的姿態(tài)總會禁不住流露出來。雖然沒直接露面，讀者也能感受到彌散在小說的敘述中的成人情緒。但蘇童的少年敘述小說則大都采用了“往事追溯”的模式，用了明顯的雙重視角，成年敘述者的聲音經(jīng)常直接出現(xiàn)在作品中，“那時候”、“當(dāng)時”、“多年以后”這樣的詞時刻提醒著讀者兩個“我”的存在，相對于很多現(xiàn)代的少年敘述作品，成人立場表現(xiàn)得更為直接。

其二，更加多元的敘述策略。

這主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面是視角轉(zhuǎn)換更加的靈活。端木蕻良的《初吻》、《早春》都是以“限知”少年視角貫穿全文，但在蘇童的少年敘述作品中，視角轉(zhuǎn)換更加的靈活，雖然總體保持了第一人稱“限知”的少兒視角，但有時也不完全嚴(yán)格受第一人稱視角的局限，常為了服從敘述的需要走進(jìn)別人的內(nèi)心世界，而這種轉(zhuǎn)換非常靈活；另一方面則具有更為突出的時間意識。因?yàn)樘K童“少年敘述”小說中的成人立場比現(xiàn)代文學(xué)中的少年敘述作品更加直接，因此敘述時間在保持整體敘述線性發(fā)展的基礎(chǔ)上運(yùn)用了多種時序，順敘、倒敘和預(yù)敘交替進(jìn)行。這種語式使“敘述作為獨(dú)立的一種聲音與故事分離，故事不再是自然主義的延續(xù)，敘述借助這種語式促使故事轉(zhuǎn)換、中斷、隨意結(jié)合和突然短路。”這樣的敘述無形中起到了制造懸念的作用。

其三，“少年侃”式的敘述語言。

現(xiàn)代少年敘述小說中的敘述人形象，往往年紀(jì)較小，都是單純稚嫩天真活潑的，都是以簡單美好的少兒世界映襯復(fù)雜丑惡的成人世界，因此敘述語言是比較平淡淺白的，句式較簡單，多語詞和句子間的重復(fù)，如“桃花也是白的了櫻桃花也是白的了，杏花也是白的了，李子花也是白的了”（《初吻》第152頁）。而在蘇童小說中的少年敘述中，敘述人以處于叛逆時期的青少年居多，少兒世界總是給描寫得充斥著反叛和暴力，同時因?yàn)槭苋指竦挠绊懀K童的敘述語言充滿著口語、俚語和黑話，和現(xiàn)代文學(xué)少年敘述的平淡淺白大為不同。

三、蘇童“少年敘述”的獨(dú)特性

新時期以來，越來越多的人開始運(yùn)用少年視角進(jìn)行創(chuàng)作，少年形象也由現(xiàn)代文學(xué)中單純天真的孩童變得更加多元，除了天真爛漫的兒童，更多的是處于不同時代和各種成長環(huán)境中的叛逆的青少年?？傮w來說，在中國的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史中，寫作者采用少年視角進(jìn)行文本敘述的方式并不屬于主流創(chuàng)作方法，嚴(yán)格意義上的少年敘述更為少見，但是使用少年敘述的作品在敘述語言、敘述策略等方面都展現(xiàn)出別樣的特點(diǎn)，豐富了當(dāng)代創(chuàng)作的形態(tài)。除了蘇童的《傷心的舞蹈》、《金魚之亂》等部分“香椿樹街少年系列”，以及《我的帝王生涯》、《河岸》稱得上少年敘述外，莫言的《四十一炮》、王朔的《動物兇猛》、余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》和《在細(xì)雨中呼喊》、遲子建的《北極村童話》等作品也都屬于當(dāng)代“少年敘述”小說的代表。

這些小說都發(fā)表于80年代中期之后，它們并不以對社會歷史的史詩性表現(xiàn)見長，而是更關(guān)注自身的成長經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注人性和欲望。不同的是，王朔、莫言、遲子建等作家僅有的幾部“少年敘述”作品都帶有自傳的性質(zhì)，有著個人親身經(jīng)歷的影子，而蘇童的“香椿樹街”系列作品，雖然也與他親身經(jīng)歷分不開，但時代背景更為模糊，外部歷史時間的交代只是為小說制造某種氛圍而添加的標(biāo)簽而已。如果說，從“香椿樹街”系列的少年敘述作品我們還能看到作者自己的影子，那么，《我的帝王生涯》無論從主人公還是歷史背景都純屬蘇童的虛構(gòu)了。張學(xué)昕直接指出：“蘇童小說的審美、敘事方式的獨(dú)特性，就在于想象創(chuàng)造了他文學(xué)世界的無窮魅力?！币虼?，我們可以看到蘇童小說中的少年敘述表現(xiàn)更為多樣，這種手法，用蘇童自己的話說就是一種“歷史勾兌法”。他說：“我隨意搭建的宮廷，是我按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態(tài)，人物似真似幻……”蘇童對于歷史的絕對真實(shí)性持懷疑態(tài)度，“他把歷史的客在現(xiàn)象提煉為文化、人性和生存的歷史“要素”，然后再將它們勾兌還原為歷史的敘事，這樣在具體講述中他既獲得了想象和虛構(gòu)的自由，同時又在實(shí)際上更接近了歷史的本原?！?/p>

這些“少年敘述”作品都遠(yuǎn)離了宏大敘事，除了都運(yùn)用了“往事追溯”的模式、雙重視角（少年視角和成年視角）之外，還都具有線性時間的打亂，情節(jié)碎片化，重視細(xì)節(jié)描寫等特點(diǎn)。這就使得王朔的小說呈現(xiàn)出一種幽默、詼諧、玩世不恭的敘述風(fēng)格；出生年代和蘇童離得最近，同為“先鋒派”主要干將的余華，雖然嚴(yán)格意義上的“少年敘述”作品不多，但在敘述語言、敘述策略方面，表現(xiàn)出了和蘇童更多一致的特征，如都喜歡運(yùn)用比喻、移情、象征等修辭手段，視角轉(zhuǎn)換都很靈活，但余華的“少年敘述”小說也有著自己的特點(diǎn)——比如余華擅于設(shè)置與日?，F(xiàn)實(shí)有著相當(dāng)明顯距離的敘事語境，給人荒誕的“陌生化”的感覺，這和蘇童擅于用語言來營造敘述的陌生化效果是不一樣的。通過比較我們看出不同的作家的少年敘述有共通的地方，但各自又呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格。

四、蘇童與80后作家中的“少年敘述”

由于人生經(jīng)歷的局限，在“80后”的文學(xué)作品中，我們很少看到關(guān)注社會歷史的宏大題材，他們的寫作題材，多為自己身邊的事情，或者是通過想象創(chuàng)造的世界?！吧倌陻⑹觥弊髌吩谶@些80后作家里隨處可見，如韓寒的《像少年啦飛馳》、郭敬明的《幻城》、李傻傻的《紅X》、張悅?cè)坏摹短一ň融H》和《葵花走失在1890》等。在這批作家的少年敘述中，韓寒的敘述風(fēng)格以幽默諷刺為主；而更多的則如張悅?cè)?、郭敬明在敘述則專注于個人情感的孤獨(dú)、憂傷、焦慮，敘述風(fēng)格是憂傷哀婉唯美的，他們更接近于蘇童的美學(xué)風(fēng)格。張悅?cè)辉凇痘贸恰ば蜓浴繁硎荆簯n傷的敘述是“80后”對于純真被永久埋葬的一種紀(jì)念形式。

總的來說，“80后”作家的少年敘述，在追求敘述話語的陌生化和敘述策略的多樣化方面，和蘇童等前輩作家是比較一致的，但是不可否認(rèn)他們的創(chuàng)作也存在著一些問題：（一）他們的小說題材相對狹窄，敘述多專注于個人情感的孤獨(dú)、憂傷、焦慮；（二）他們在敘述中過分沉湎于自我，抒情是“敞開式”的，顯得缺乏節(jié)制，給人矯情的感覺；（三）故作老成，不管是用華美的詞藻裝飾干癟的情節(jié)，用滿不在乎的語氣嘲笑傳統(tǒng)的價值觀念，還是用著意樸素乃至寒愴的零度敘述復(fù)現(xiàn)場面，都不能完全褪去少年學(xué)說大人話的夸張口氣；（四）在敘述中缺乏“成人—外視角”的參與，使得小說缺少深度和張力，缺乏一種復(fù)調(diào)的美學(xué)效果，暴露出作者生活經(jīng)驗(yàn)的空洞以及自我反思意識和歷史意識的缺失；（五）原創(chuàng)性的缺失，而這種不足在文本的敘事模式中表現(xiàn)的尤為明顯，那就是框架與情節(jié)的復(fù)制。

楊俊蕾認(rèn)為：“中國當(dāng)前文學(xué)寫作中的少年敘述可分為兩類，一是成年作家自覺地選取少年敘述的方法，另一種是年輕寫手在寫作發(fā)軔期自然地采用少年敘述。”蘇童無疑是前一類作家的代表，他的少年敘述都是回溯性的，作品的外在形式是成年敘述者的回憶，內(nèi)在肌理卻是少年講述者的當(dāng)下經(jīng)歷，這就造成了多個時間敘事層面的重疊，浮現(xiàn)在文本表層的是未經(jīng)世事的少年視角，而歷經(jīng)滄桑的的成人視角始終隱含其中，與之并行不悖、輪流切換。應(yīng)該說，蘇童自覺意識主導(dǎo)產(chǎn)生的少年敘述在比那些缺乏經(jīng)驗(yàn)和閱歷的80后作家具有更為深邃的話語指向。成熟的自覺意識導(dǎo)向深入歷史的反思，揭示了復(fù)雜的人性，賦予了作品的思想性和哲學(xué)性。

余 論

綜上所述，我們可以看到蘇童“少年敘述”小說的獨(dú)特風(fēng)格主要體現(xiàn)在其驚人的想象力、意象化的語言、舒緩柔婉略帶感傷的敘述語調(diào)以及敘事策略的多樣化等方面，塞林格對他的影響是全面而深遠(yuǎn)，但更多的是他有著自己的創(chuàng)新，他極大的豐富了中國少年敘述的樣態(tài)。而和與他同時代的作家相比，蘇童小說中的少年敘述是最多的，種類也是最豐富的，在小說的形式方面也可謂獨(dú)樹一幟。他對80后作家的影響是深遠(yuǎn)的，從新生代作家代表郭敬明、張悅?cè)坏热说纳倌陻⑹鲎髌分?，無論是敘事語調(diào)、敘事話語、敘事風(fēng)格還是敘事策略，我們也都不難看到蘇童的影子。

宋 雯 華中科技大學(xué)人文學(xué)院

注釋:

①戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》王峻巖等譯，作家出版社1997年版，第18頁。

②蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995版，第116頁。

③林舟、蘇童：《永遠(yuǎn)的尋找—蘇童訪談錄》，《花城》1996年第1期，第105-111頁。

④季進(jìn)、吳義勤：《文體：實(shí)驗(yàn)與操作—蘇童小說論之一》，《當(dāng)代作家評論》1990年第1期，第100-108頁。

⑤陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，時代文藝出版社1993年版，第86頁。

⑥張學(xué)昕：《蘇童小說的敘事美學(xué)》，《呼蘭師專學(xué)報》1999年第3期，第53-57頁。

⑦蘇童：《蘇童文集·后宮》，江蘇文藝出版社1994年版，第1頁。

⑧張清華：《天堂的哀歌—蘇童論》，《鐘山》2001年第1期，第197-205頁。

⑨⑩楊俊蕾：《當(dāng)代寫作中的少年敘述》，《文藝研究》2006年第11期，第19-26頁。