叢治辰

——論寧肯《三個(gè)三重奏》

叢治辰

一、像對權(quán)力的知識考古：只是閱讀的起點(diǎn)

閱讀《三個(gè)三重奏》時(shí)，我不斷想起米蘭·昆德拉。這個(gè)前爵士樂手和寧肯一樣，熱衷于用音樂形式結(jié)構(gòu)長篇小說。盡管我對音樂一竅不通，但仍曾長久迷戀昆德拉小說中那種精致的節(jié)奏感：如波浪般不斷推進(jìn)和累積的力量，不時(shí)被跳躍的輕巧片段打斷，爾后更為豐富的聲音混雜進(jìn)來，繼續(xù)裹挾著敘事向高潮涌去，最終在輝煌處響起悠久的回聲。盡管寧肯在這部長篇小說中并未采用昆德拉式的交響樂章形式，但是在三個(gè)三重奏交疊演奏的迷人音效里，我再次感覺到那種經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的節(jié)奏之美。

寧肯與昆德拉的相似之處當(dāng)然不止于此。正如音樂本身即導(dǎo)向一種神秘的美感，像昆德拉一樣，寧肯也對形而上的思考懷有強(qiáng)烈熱情。他們都如此諳熟理論，如此熱衷于對世界——他們身處的世界和他們所創(chuàng)造的世界——進(jìn)行哲理性分析，他們使寫作成為一種高度理性的行為，他們的激情來自于理性抵達(dá)透徹之后的狂喜。在當(dāng)代中國這樣的小說家并不多見，而這恰恰構(gòu)成寧肯最可寶貴的特質(zhì)。

唯其如此，寧肯才有可能正面處理《三個(gè)三重奏》的主題，而不至流于庸俗，變成官場小說甚至黑幕奇談。權(quán)力。我們當(dāng)然記得，這也是米蘭·昆德拉的關(guān)鍵詞，始終貫穿于他的小說創(chuàng)作當(dāng)中。人們經(jīng)常容易誤會(huì)，這位來自捷克斯洛伐克的作家之所以一再探討權(quán)力，乃是因?yàn)樗退淖鎳黄鸪赃^集權(quán)主義的苦頭。但實(shí)際上，形而上的思維方式早已將他的追問拔離祖國的土地。他關(guān)注的不是某個(gè)權(quán)力，或某種權(quán)力，而是權(quán)力本身。寧肯同樣如此，《三個(gè)三重奏》看似恰逢其時(shí)：再也沒有比二○一四年更合適的時(shí)機(jī)來出版這樣一部小說了。有哪一個(gè)時(shí)代能像此時(shí)一樣，對權(quán)力的濫用如此敏感？但是，又有哪一個(gè)時(shí)代能像此時(shí)一樣，對權(quán)力的濫用如此漠然？當(dāng)我們不斷提及腐敗、瀆職、暴力、道德淪喪與那些驚人的不公正時(shí)，它們已逐漸蛻化成為單純的談資而失去了話語的重量。因此寧肯拒絕去書寫那些已經(jīng)為人們耳熟能詳?shù)臋?quán)力的細(xì)節(jié)。他繞開來，深入到權(quán)力背后，通過講述權(quán)力的側(cè)影與背影達(dá)至陌生化的效果，讓我們得以在更加形而上的層面上思考權(quán)力的內(nèi)在機(jī)制。

在以杜遠(yuǎn)方為主題的那支三重奏里，寧肯并未過多著墨于這個(gè)叱咤一時(shí)的國企老總?cè)绾卧诠偕虄山缬稳杏杏?，而將其還原到日常生活。在與人性、性的角逐中，我們格外清晰地看到權(quán)力的虛弱與強(qiáng)悍，它的復(fù)雜性。而在居延澤的故事里，我們將看到一個(gè)曾經(jīng)有著質(zhì)樸的熱血與沖動(dòng)的青年，其主體性如何在歷史、教父與愛人的多重?cái)D壓下逐漸扭曲變形，成為權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中一枚心甘情愿且洋洋自得的棋子。而更為精彩的倒是從小說注釋中逐漸爬升的那一支三重奏的聲音，另外兩支三重奏中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的歷史主題在這里被嘹亮地奏響：究竟是怎樣的歷史褶皺，造成了怎樣的機(jī)制與邏輯，使得杜遠(yuǎn)方唯有同流合污才能保障企業(yè)發(fā)展甚至自身安全；使得居延澤唯有在權(quán)力場上才能獲得人生實(shí)現(xiàn)，而絕不甘心安于平靜的學(xué)院。寧肯將時(shí)間上推至一九八○年代，在激情涌動(dòng)的黃金時(shí)代尋找權(quán)力畸變的伏線；甚至上溯至更早，以確認(rèn)黃金時(shí)代的內(nèi)在矛盾與危機(jī)。很多論者都注意到一九八○年代之于《三個(gè)三重奏》的重要意義，這并不奇怪，歷史從來都是寧肯揮之不去的寫作前提，他習(xí)慣于回到某個(gè)歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)去為他的人物和情節(jié)尋找動(dòng)機(jī)。這種知識考古學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)，正是他形而上小說方式的重要表現(xiàn)。

然而這樣一種智性寫作傾向同樣會(huì)給寧肯帶來米蘭·昆德拉式的尷尬。那些習(xí)慣于傳統(tǒng)敘事的讀者總是不斷向昆德拉發(fā)問：你所寫的究竟是小說，還是哲學(xué)著作？——正如寧肯的《天·藏》曾經(jīng)招致的質(zhì)疑一樣。而那些精于哲學(xué)訓(xùn)練的專業(yè)批評家對昆德拉的誤讀倒是更為篤定：他們熟練地從那些哲理化的小說中提煉種種主題，鋪陳長篇大論，然后忘記了昆德拉首先是一個(gè)小說家，而非思想者?！缥胰绱私蚪驑返赖卣?wù)摗度齻€(gè)三重奏》對于權(quán)力的透徹解析。不應(yīng)忘記的是，米蘭·昆德拉的形而上思索不僅是關(guān)乎外在世界，更多是關(guān)乎小說藝術(shù)?；蛘哒f，他首先是在小說與世界之關(guān)系的層面上思考外在世界，是以小說的方式對世界進(jìn)行形而上探索。因而，他對于小說文體本身的形而上思考可能更為豐滿有力，他的文論著作如《小說的藝術(shù)》、《被背叛的遺囑》等極大開拓了小說藝術(shù)的可能。唯有在小說家的身份之中，才可能真正理解米蘭·昆德拉?；谕瑯拥睦碛?，盡管寧肯對于權(quán)力的知識考古已抵達(dá)相當(dāng)深度，但指出這一點(diǎn)或許并不能意味著可以完成對《三個(gè)三重奏》的閱讀。毋寧說，這只是一個(gè)起點(diǎn)。重要的不是寧肯發(fā)現(xiàn)了什么，而是他如何以小說的方式發(fā)現(xiàn)了它，如何在發(fā)現(xiàn)它的同時(shí)也拓寬了小說的領(lǐng)域。

二、紅塔禮堂、甲四號院與北京城：時(shí)間的空間形態(tài)

因此，請?jiān)试S我回到閱讀中最具快感的時(shí)刻重新開始討論——讀者的閱讀快感所在，或許正是小說美學(xué)值得關(guān)注之處。那時(shí)候三個(gè)三重奏的聲音已各自從頓挫沉緩走向高昂，并交相輝映造成真正龐雜而振奮的音效。杜遠(yuǎn)方的三重奏其實(shí)已然結(jié)束，只剩下遙遠(yuǎn)的動(dòng)機(jī)還將在居延澤的樂章中繼續(xù)回響；而居延澤將作出他人生的重要決定，但很快這青春最后的沖動(dòng)將屈服于歷史的主旋律，在權(quán)力的合唱中顯得倔強(qiáng)而微弱，像是一支曲調(diào)將退居和聲之前最后的跳躍音符。而恰在此時(shí)，在小說的第三百九十頁，注釋中那支三重奏勢必展開大段有力的獨(dú)奏，將整個(gè)樂曲推向高潮。在長達(dá)二十一頁的注釋中，寧肯需要在關(guān)于敘事者“我”的一九八○年代故事中，對小說所有人物及他們時(shí)代的來龍去脈作一收束。有趣的是，這一與時(shí)間有關(guān)的艱巨任務(wù)，寧肯選擇通過對兩個(gè)空間的塑造來最終完成。

第一個(gè)空間是紅塔禮堂。即便今天，禮堂這一特殊的空間形態(tài)仍帶有濃重的集體主義色彩，在上世紀(jì)七八十年代之交它當(dāng)然存留著更多的政治隱喻意義。這座矗立在月壇北街十二號的蘇式建筑“那時(shí)也叫國家計(jì)委禮堂，帶有國家神秘色彩”，它所在的灰色調(diào)國家辦公區(qū)域“沒有胡同，也沒有四合院，更沒有棗樹、海棠、大柳樹或老榆樹，也沒有洋槐，沒有街頭巷尾，街談巷議，路過這兒或到這兒辦事的北京人覺得這兒不像北京，像國家”。然而恰恰是這個(gè)最具紅色中國特色的空間，成為向國人與世界展示中國脫色的窗口。斯特恩、梅紐因、小澤征爾，都選擇在這里舉辦音樂會(huì)，開始他們的破冰之旅；而這里曾經(jīng)放映過的那些西方經(jīng)典電影，亦成為一個(gè)時(shí)代風(fēng)氣大開的重要表征。歷史似乎在這一狹小空間的內(nèi)部突然加速：“現(xiàn)在回想起來描述一個(gè)時(shí)代巨大而清晰的轉(zhuǎn)型，或許沒有比描述一九七九年前后的紅塔禮堂的演出更富動(dòng)感的了，那時(shí)你從這個(gè)禮堂進(jìn)來可能還是一個(gè)舊時(shí)代的人，出來時(shí)你可能已是一個(gè)新人?！睂幙蠈t塔禮堂的表述有如電影膠片記錄下的飛奔人影，歷史在這樣的影像中顯得模糊曖昧。過去與未來、藝術(shù)與政治、規(guī)訓(xùn)與啟蒙、個(gè)人體驗(yàn)與集體空間，統(tǒng)統(tǒng)擠壓在一起，其中所能召喚的復(fù)雜性，那種小說特有的復(fù)雜性，超過任何一種理論表述。

與紅塔禮堂的躁動(dòng)活躍相比，寧肯在此塑造的另一個(gè)空間顯得格外肅穆，甚至帶有某種永恒的意味。如果說紅塔禮堂呈現(xiàn)出歷史“變”的表象，那么神秘的甲四號院則昭示出歷史“常”的本質(zhì)。這座神秘的大院在地理空間上即表現(xiàn)出與世俗生活的格格不入：“我”必須穿過那些尋常百姓的曲折胡同，來到當(dāng)時(shí)北京城市的邊緣地帶，才能找到它；而森嚴(yán)的守衛(wèi)和嚴(yán)格的登記制度，更彰顯出威嚴(yán)的拒絕姿態(tài)。最應(yīng)具有紅色中國特征的高級干部住宅區(qū)，卻與大院之外一九八○年代的生活毫不相干，相反卻讓“我”時(shí)時(shí)想起紅塔禮堂放映的影片中那些國外風(fēng)光。而高墻與鐵絲網(wǎng)隔開的，不僅是空間，甚至包括時(shí)間：“這里顯然沒有過‘文革’，即便有，那痕跡也很快并很容易就被去除了?！笨蛷d墻上康有為題贈(zèng)的對聯(lián)，洋溢著歐陸風(fēng)情的生日舞會(huì)，和從樓梯緩緩走下，與女兒共舞一曲之后登上小車離開的李南父親一起，構(gòu)成一種奇異的時(shí)間感。而更為吊詭的或許是“我”對這一空間的體驗(yàn)：“沒有嫉妒，沒有批判，甚至為中國竟有這樣的地方感到一種寬慰，自豪，國家的自卑感在這兒被給予了莫名的安慰。那時(shí)真是有一種深沉的不顧個(gè)人的愛國情懷，我們不是一無所有，也有電影中的高貴的生活，感到一種莫名的感動(dòng)。那時(shí)受紅塔禮堂外國電影影響太深了，電影比襯著破敗低矮的中國，讓我感到被世界拋棄的自卑——我以為六七十年代留下的中國就是我所日常見到的，其實(shí)不然，還有這里。難怪那時(shí)高層對改革有信心，這里的品質(zhì)決定了未來。”改革者們究竟是以怎樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)空體認(rèn)，去思考一個(gè)國家的處境，并確定未來的方向？而一九八○年代的人們又是以怎樣的心態(tài)參與其中？從甲四號院這個(gè)時(shí)間嚴(yán)重錯(cuò)位，意義卻無限豐富的空間形象出發(fā)，再次回顧三十余年來中國的發(fā)展進(jìn)程，歷史自然顯得歧義叢生。

而在紅塔禮堂與甲四號院的背后，寧肯著意打開的實(shí)際上是一個(gè)更為宏闊的空間，那就是北京城。文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)Τ鞘幸殃P(guān)注有年，但更多圍繞上海這座歷史短暫的城市，探討中國現(xiàn)代性的發(fā)生與流變。其實(shí)相比之下，北京的內(nèi)涵更為豐富，更能呈現(xiàn)中國現(xiàn)代性的曲折復(fù)雜。正如寧肯所說：“北京，即使在一九八○年也存在著兩個(gè)北京”，實(shí)際上又何止兩個(gè)北京？家住四合院，祖上是小古董商人的“我”；父母都是鋼院教師，從小在學(xué)院里長大的“雞胸”；部隊(duì)大院子弟楊修；以及顯然出身顯赫的李南……每一個(gè)人物背后都隱藏著一個(gè)獨(dú)特空間，這些空間交錯(cuò)坐落于北京城，既雞犬相聞，又涇渭分明，共同構(gòu)成北京總體的空間特質(zhì)。在這些空間的對話、碰撞與交融當(dāng)中，我們看到不同的歷史記憶與文化特征被不斷喚起，雜沓重疊，彼此訴說，又相互闡釋。在北京這樣的城市里，新的行動(dòng)當(dāng)中總是閃現(xiàn)著舊的影子——正如“我”、“雞胸”、楊修和李南在天安門廣場這一典型的北京空間集合出發(fā)去遠(yuǎn)游的時(shí)候，那種意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)與十年前的紅衛(wèi)兵何其相似——使得看似線性發(fā)展的歷史，因此呈現(xiàn)出立體的面貌。未必相關(guān)的幾組歷史片段，被想象的力量召喚組合，從而破壞對歷史的孤立解讀，打開更為含混多元的可能，這是唯有在北京這樣的城市才能達(dá)致的效果，也是唯有以小說的方式才能達(dá)致的效果。在此之前，并非沒有人致力于書寫北京，但是如此有意識地開掘北京城市空間的歷史價(jià)值和美學(xué)潛力，寧肯是第一人。在此意義上，這樣的北京城堪稱寧肯的發(fā)明。

在對寧肯筆下的紅塔禮堂、甲四號院和北京城加以考察時(shí)，我們當(dāng)然會(huì)一再想起福柯那段廣為征引的論述：“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時(shí)代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生，這個(gè)緊抓著我們的空間，本身也是異質(zhì)的。換句話說，我們并非生活在一個(gè)我們得以安置個(gè)體與事物的虛空中(void)，我們并非生活在一個(gè)被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中……”這似乎再一次證實(shí)了寧肯對于理論的迷戀，但對于寧肯而言，出色之處仍然在于他如何以小說家之精巧設(shè)計(jì)出一個(gè)個(gè)充滿意義的空間形象，以美學(xué)的方式拓展了理論的洞見。在小說的力量抵達(dá)頂點(diǎn)處發(fā)現(xiàn)寧肯塑造空間的努力之后，重讀《三個(gè)三重奏》，我們將發(fā)現(xiàn)那種寧肯/?？率降目臻g比比皆是。審訊居延澤的純白空間，ZAZ組所在的三十一區(qū)，甚至杜遠(yuǎn)方如王宮般的辦公室，都凝聚了太多意義，層累了太多歷史。寧肯以一種建筑師般的才華，使他筆下的空間形象成為一個(gè)個(gè)眾聲喧嘩的敘事現(xiàn)場。

三、讓時(shí)間減速并增殖：空間作為一種小說方式

如果說這些寧肯/福柯式的空間建構(gòu)都還只是作為一種形象停留在小說內(nèi)容層面，那么當(dāng)寧肯以空間比喻談及小說注釋的時(shí)候，我們分明看到空間之于小說美學(xué)更為內(nèi)在的意義。前文已多次提及《三個(gè)三重奏》的注釋，顯然在小說文體中，注釋占據(jù)如此重要的位置，甚至成為三個(gè)三重奏中或許最為重要的一支，是相當(dāng)具有冒犯性的寫作方式。寧肯因此不得不反復(fù)對他從《天·藏》開始即大規(guī)模使用的敘事性注釋加以解釋，在注釋第三次大段出現(xiàn)在小說中時(shí)，寧肯即為讀者提供了這樣的閱讀指南：

如果說現(xiàn)代小說是一個(gè)綜合的娛樂場所，一個(gè)有著環(huán)境設(shè)計(jì)的建筑群，而不僅僅是一個(gè)單體的影劇院，那么您現(xiàn)在正在讀的注釋就相當(dāng)于外置的走廊，花園，草坪，噴泉?？傊@里是戶外，您不妨出來走走，從外面打量一下建筑的主體——也就是影院，或許也是一種選擇。本書某種程度上改變了傳統(tǒng)閱讀方式，但傳統(tǒng)的方式仍給您保留著，不像電影畫外音不聽也得聽。這里注釋相當(dāng)于畫外音，但絲毫沒有強(qiáng)迫性。如果您不習(xí)慣被打斷，您讀小說愿意就像看電影——在一個(gè)封閉做夢般的環(huán)境中完成閱讀，完全忘掉自己——這是多數(shù)人的習(xí)慣——那么，我再說一遍：您完全可以撇開這里不管。

是否唯有以注釋的形式，才能夠打開小說的立體空間，當(dāng)然仍可商榷。但這段文字至少為我們理解寧肯的小說觀念提供了通道。在“多數(shù)人的習(xí)慣”當(dāng)中，小說正如單體影院里那場九十分鐘左右的幻夢，是封閉空間中的完滿故事，他們“不習(xí)慣被打斷”。由于空間如此外在且單一，小說當(dāng)然被視為關(guān)乎時(shí)間的藝術(shù)，人們關(guān)注的是故事的推進(jìn)和情節(jié)的變化，是隨著時(shí)間推演的起承轉(zhuǎn)合。而在寧肯看來，小說是城市綜合體，是立體建筑群，是走廊、花園、草坪、噴泉與影院的相互映照與投射。他更熱衷于像把玩積木一樣，一再打斷線性敘事，重新組合、穿插，構(gòu)成奇異的對話效果，在這個(gè)意義上，《三個(gè)三重奏》與紅塔禮堂、甲四號院和北京城一樣，成為一種關(guān)乎空間的藝術(shù)。

惟其如此，我們才能夠理解這部小說所提供的獨(dú)特審美體驗(yàn)。既然寧肯更多關(guān)注空間美學(xué)所呈現(xiàn)的豐富性，當(dāng)然無需急于推進(jìn)小說的敘事速度，也無需構(gòu)造復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。因此我們很難在這部以權(quán)力為主題的小說當(dāng)中，得到類似官場小說的閱讀快感——時(shí)間在小說中的重要地位被空間擠占之后，寧肯終于可以專心致力于經(jīng)營一種迷人的緩慢。很少有小說像《三個(gè)三重奏》這樣緩慢，卻又令人讀來興味盎然。在杜遠(yuǎn)方的三重奏剛剛響起時(shí)，其節(jié)奏便極盡緩慢之能事，杜遠(yuǎn)方和李敏芬不會(huì)超過五分鐘的初次見面，寧肯居然花了七頁的篇幅加以敘述。寧肯以電影慢鏡頭般的細(xì)致，觸摸每一個(gè)細(xì)小的物件，將杜遠(yuǎn)方與李敏芬每一個(gè)不經(jīng)意的動(dòng)作和表情都放大特寫，賦予意義，從而在短暫的情節(jié)里不斷敲開一個(gè)個(gè)內(nèi)部空間。無數(shù)過往與未來，從這些內(nèi)部空間中涌出，使得敘述顯得格外飽滿。

更加令人印象深刻的緩慢，當(dāng)然是寧肯筆下的性。在小說敘述中讓性緩慢下來，其實(shí)具有相當(dāng)難度。以性本身為目的的色情小說當(dāng)然不在此列，但在嚴(yán)肅敘事當(dāng)中，性總是如此具有封閉性，與自身之外的一切都格格不入。有時(shí)性確乎構(gòu)成小說的核心秘密，但是性的細(xì)節(jié)似乎永遠(yuǎn)和它的意義無關(guān)。這就是為什么張賢亮筆下的性總是極其外在，王小波筆下的性也永遠(yuǎn)停留于隱喻和理念而無法展開；也是為什么，《金瓶梅》中那些活色生香的描寫被清潔殆盡之后，其實(shí)并未對閱讀造成多大障礙。而寧肯則有意將性放慢。在杜遠(yuǎn)方和李敏芬的關(guān)系當(dāng)中，性是他們最初也是最終的紐帶，然而這性的進(jìn)程何其緩慢。從杜遠(yuǎn)方第一次見面時(shí)，不經(jīng)意觸碰到李敏芬的“那一點(diǎn)”開始，兩人即圍繞性是否發(fā)生展開漫長的拉鋸戰(zhàn)。同一屋檐下的警備與試探，生日晚餐的欲拒還迎，以及影院黑暗當(dāng)中的隱秘動(dòng)作，兩人不同的生活歷史都在性的進(jìn)攻與防守當(dāng)中一點(diǎn)點(diǎn)流露。寧肯不慌不忙，甚至在一切順理成章，李敏芬充滿期待地出浴時(shí)，仍讓杜遠(yuǎn)方退回自己的房間。杜遠(yuǎn)方似乎永遠(yuǎn)不會(huì)是一個(gè)被動(dòng)的等待者，而要以侵入者的姿態(tài)開始這段性關(guān)系。寧肯是在寫性，但同時(shí)也是在寫權(quán)力，不同的空間、不同的意義闖入了性的私密領(lǐng)地，但并不是粗暴的理念移植，而是緩慢地滲透。性行為的過程依舊緩慢，當(dāng)然，并不是因?yàn)閷幙献髁嗽鯓蛹?xì)致的描寫；而是即便在此刻，性也并不純粹。性和關(guān)于性的體驗(yàn)，以及這種體驗(yàn)所引起的記憶，紛紜涌現(xiàn)，再度構(gòu)成多重空間的交錯(cuò)重疊。性的封閉空間因此被打開，從無限接近死亡的無意義快感當(dāng)中溢出，與小說的諸多主題嫁接在一起，獲得了更為豐富的內(nèi)涵。也只有在性被賦予意義之后，我們才能理解，為什么杜遠(yuǎn)方在性行為中的一次倔強(qiáng)的粗暴，會(huì)導(dǎo)致李敏芬下定決心離開和出賣他；也才能理解，為什么在這兩個(gè)人的故事里，從未正面涉及杜遠(yuǎn)方的歷史，但我們已經(jīng)對他與權(quán)力之間的關(guān)系了解得如此深刻。

寧肯正是這樣，通過在單一的時(shí)間線條上不斷衍生多重空間，增加了時(shí)間的重量與質(zhì)感，讓極為緩慢的敘述也能夠趣味橫生。對此，作者本人在寫作札記中的表述更為生動(dòng)：“不要說在現(xiàn)實(shí)中，就是在小說中人的心理也是多么豐富，瞬息萬變！獨(dú)自己是無限天地，兩個(gè)人更像是對面開來的火車，窗口與窗口的那種交互，映現(xiàn)，飛速，一旦用文字放慢，也像高速攝影機(jī)放慢后的情形，多少真實(shí)與發(fā)現(xiàn)盡在其中。心理，如果準(zhǔn)確予以表現(xiàn)，當(dāng)然不會(huì)枯燥，更不會(huì)乏味，因?yàn)樗拖穹謱拥溺R子。”寧肯在此僅僅提及他所打開的心理空間，實(shí)際上他從情節(jié)當(dāng)中不斷跳出進(jìn)行的哲學(xué)思辨、歷史回溯，無不構(gòu)成這樣如對開列車般的效果。將小說視為一種空間藝術(shù)，意味著可以不時(shí)停下來，以形而上的思辨拓展小說想象，參與小說敘述，靈活小說形態(tài)。正是在這一意義上，無論是寧肯還是米蘭·昆德拉，在小說中進(jìn)行的形而上思考都是屬于小說的，而非屬于哲學(xué)的。

四、圖書館與可疑的敘述者：小說空間的可能與限度

而如果我們注意到，寧肯恰恰是在注釋當(dāng)中對如何閱讀注釋提供說明，則不難發(fā)現(xiàn)，寧肯在小說中展開的形而上思考，不僅針對外部世界，而且自反性地關(guān)乎小說本身。當(dāng)寧肯拒絕沉迷于小說的敘事時(shí)間當(dāng)中，而將其視為一種立體空間藝術(shù)，小說便被對象化了。通過不斷變換組合走廊、花園、草坪、噴泉與影院的位置關(guān)系，他在為讀者/觀影人提供豐富建筑趣味的同時(shí)，也在思考建筑的邊界。在一次訪談中，寧肯更為詳盡地論及注釋的意義：

有一次我在魯迅文學(xué)院講課時(shí)講了注釋在《天·藏》中的六種功能，除了居間調(diào)動(dòng)、轉(zhuǎn)換視角與敘述，我在注釋空間里植入了大量的情節(jié)、某些過于理論化的對話、以及關(guān)于本部小說的寫法、人物來源、小說與生活之間關(guān)系的元小說的議論。注釋在這部小說里不是單一的功能，既是敘事也是話語，比起保羅·奧斯特那一個(gè)點(diǎn)復(fù)雜了太多，事實(shí)上成了小說的后臺(tái)。讀者不但看到前臺(tái)，還更清晰地看到后臺(tái)，甚至參與到后臺(tái)里來，成為一個(gè)連通小說內(nèi)外的空間。這樣對注釋如此“復(fù)雜”的征用是前人沒有過的。它已不是技術(shù)，而是世界觀，是怎樣看世界，是對世界的重構(gòu)，沒有這樣的形式就發(fā)現(xiàn)不了一個(gè)“這樣”的世界。

既然作者邀請我們進(jìn)入后臺(tái)，則小說劇場上的角色、對白、走位與布景調(diào)換都成為另一空間之物。我們當(dāng)然可以借此位置更為清楚地看到小說的寫法、人物來源，但更為重要的可能是在更為廣闊的空間范圍里，去思考小說與生活之間的關(guān)系：對于現(xiàn)實(shí)而言，小說到底意味著什么？它能抵達(dá)什么，能召喚什么，又能夠遮蔽什么？正是在這樣的追問中，寧肯的元小說敘事終于不再是他所不屑的“把戲”，而真正成為促發(fā)讀者思考的起點(diǎn)。

實(shí)際上在小說一開始，寧肯即向我們展示了這樣一種文本空間結(jié)構(gòu)。那就是敘述者“我”的那座囚房般的圖書館。在小說中寧肯還將幾度提及這座圖書館，博爾赫斯式的圖書館，通天書架環(huán)形擺放，又經(jīng)由博爾赫斯式的鏡子不斷復(fù)制，將空間擴(kuò)大至無限的圖書館。當(dāng)然還有坐在圖書館中的那個(gè)敘述者“我”。寧肯本人對敘述者極為重視：“我覺得在長篇小說中制造一個(gè)敘述者至關(guān)重要，這方面中國的小說似乎不是特別講究，通常作者就是敘述者。制造一個(gè)敘述者，作者躲在這個(gè)敘述者后面很多東西就方便多了，一切都可推給這個(gè)敘述者?！倍绻缏运_所說，敘述者在小說文本當(dāng)中占據(jù)著一個(gè)奇妙而至關(guān)重要的空間位置，，則敘述者“我”和圖書館便一起構(gòu)成了《三個(gè)三重奏》的敘述者空間，小說中一切敘述都由此開始，一切空間構(gòu)造也都由此奠基，而當(dāng)寧肯將這一空間如此詳盡地虛構(gòu)出來，它便也成為可供觀察與反思的處所。它才是小說當(dāng)中，躲在紅塔禮堂、甲四號院、北京城與那些走廊、花園、草坪、噴泉、影院背后的第三重小說美學(xué)空間，只不過在這里流蕩的，是一種自毀式的美學(xué)。

這座頗具理想色彩的圖書館，顯然是理性與知識的隱喻，在敘述者“我”看來，這一空間如此穩(wěn)固與完美，它幾乎能夠容納下整個(gè)世界。那些“我”在監(jiān)獄里認(rèn)識的人，聽到的故事，都爭相“期待著我，期待著成為我房間里的一本書”。然而“我”的形象卻何等可疑：一個(gè)自愿將自己束縛在輪椅上的健全人，本身不就是一種反諷性的隱喻？對于囚徒而言，世界就是他所能觸摸到的囚房的模樣。楊修即曾毫不留情地指出“我”從未在本質(zhì)當(dāng)中生活過，因而對整個(gè)世界一無所知?！拔摇痹谀亲钪姘愕膱D書館里所有的自信，在楊修的洞若觀火面前都消失不見了。相當(dāng)程度上，楊修的指責(zé)并沒有錯(cuò)，“我”的所有敘述與思考或許太多依賴于那座自我封閉的圖書館。且不說“我”必須依靠羅伯·格里耶的《一座幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》和博爾赫斯的《圓形廢墟》才能夠與居延澤和杜遠(yuǎn)方對話，卻無法從后者那里得到有效的回應(yīng)。即便在人物形象塑造上，我們都能輕易看到“我”在不斷從此前的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找資源。杜遠(yuǎn)方活脫脫是張賢亮筆下的那個(gè)右派歸來者的變形，而在一九八○年代，他又搖身一變成為改革小說中的喬廠長。這個(gè)從文學(xué)史經(jīng)典譜系中抽離出來的人物，穿越一九八○年代以后的蒼茫歷史，最終陷入權(quán)力的重重迷霧。杜遠(yuǎn)方在文本與歷史當(dāng)中的雙重旅行，固然揭示出歷史的種種悖謬、反復(fù)與異變，同時(shí)也提醒我們，在任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)面對現(xiàn)實(shí)與歷史的可能與限度。而當(dāng)“我”坐在圖書館的輪椅上構(gòu)造杜遠(yuǎn)方和他的旅程，圖書館之外的風(fēng)景、監(jiān)獄中杜遠(yuǎn)方的陳述與圖書館中那些揮之不去的紙張共同造成了杜遠(yuǎn)方的混雜性，也造成了敘述本身的混雜性?！拔摇钡臄⑹鼍烤故且呀?jīng)深入楊修所說的本質(zhì)生活，還是仍舊頑固地帶有圖書館的氣息？《三個(gè)三重奏》里的杜遠(yuǎn)方、居延澤是否也和章永麟、喬光樸一樣，說出了一部分歷史，又歪曲了一部分歷史，對更多的歷史斷層永遠(yuǎn)看不清楚？

有論者將敘述者“我”自我閹割般地依賴輪椅視為知識分子頹敗的表征，進(jìn)而質(zhì)疑形而上的視線究竟在多大程度上打開了現(xiàn)實(shí)的角度，并提示那種關(guān)于歷史的抽象理論有如小說敘述中的隕石，將影響作品的品質(zhì)。但在敘述者的問題上，作為作家的寧肯與他所虛構(gòu)的敘述者“我”是兩相剝離的主體，乃是常識。因此我更愿意將這樣一個(gè)可疑的敘述者視為寧肯有意制造的動(dòng)蕩空間，正因?yàn)橛羞@一空間存在，寧肯的那些抽象理論甚至小說藝術(shù)本身才成為可供反思的對象，隕石在風(fēng)化之后或能化作有機(jī)的土壤。如果說，米蘭·昆德拉擅長在文論作品中以上帝般的語氣張揚(yáng)塞萬提斯的遺產(chǎn)，認(rèn)為小說的藝術(shù)遠(yuǎn)比笛卡爾所表征的理性傳統(tǒng)更能幫助人類將“生活的世界”置于永恒光芒之下；那么寧肯則通過這個(gè)可疑的敘述者對塞萬提斯也提出質(zhì)疑。寧肯當(dāng)然仍相信小說的力量，并且在此前兩重美學(xué)空間的建構(gòu)中，不斷豐富著這種力量。但任何力量都與虛弱共生，都有其無從著力的盲點(diǎn)。在這一意義上，寧肯對小說藝術(shù)本身的形而上反思，較之昆德拉更為絕望，更為謙卑，卻也更為接近昆德拉所說的那種復(fù)雜性的小說精神。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

叢治辰，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于中共中央黨校文史教研部，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。