李效文

脫胎文學(xué)的電影本體彰顯及其個(gè)性化表達(dá)——從婁燁的《推拿》說開去

李效文

電影作為藝術(shù)，其根本的力量在于運(yùn)用心理驅(qū)動(dòng)調(diào)動(dòng)出觀眾的欲望并令觀眾看到銀幕上所沒有的東西。這不僅是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的本體特征，而且也是電影本身以“不在”展現(xiàn)“在”的關(guān)鍵所在。正是由于電影構(gòu)建出了有和無、在和不在、自我和非我、可見和不可見、顯要和隱次之間本來就存在著相互依存與相互轉(zhuǎn)換的辯證關(guān)系，因而，電影能夠“用德里達(dá)的話講，‘不在’以殘存于我目前的言行中的‘蹤跡’（trace）的形式，游戲在我身上?！盵1]電影文本存在的文化價(jià)值與美學(xué)意蘊(yùn)在此，電影觀眾迷戀電影生活的“存在”欲望也在于此。作為現(xiàn)代動(dòng)感視聽藝術(shù)，電影導(dǎo)演對(duì)其對(duì)映形態(tài)（enantionmorphism）與否定邏輯的恢復(fù)與把握的能力和偏差不僅直接決定著電影文本語言呈現(xiàn)與電影觀眾之間相綴連的身份認(rèn)同程度，而且也直接決定著導(dǎo)演個(gè)人對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特理解、形式與內(nèi)容的駕馭和創(chuàng)作語言的個(gè)性化表達(dá)。

自電影誕生以來，借助文學(xué)作品改編成電影的現(xiàn)象不枚勝舉。這不僅反映出了人類藝術(shù)本身的多元存在，也反映出電影與文學(xué)兩大藝術(shù)形式間相互作用、相互依存的血脈關(guān)聯(lián)。但是，即便是孕育著同樣的文化意義和哲學(xué)理性內(nèi)涵，可由于電影和文學(xué)兩大藝術(shù)各自所使用的“詞語”（dabhar）因藝術(shù)的言語介質(zhì)結(jié)構(gòu)和語言推論的意義驅(qū)使不同，因而，在電影和文學(xué)兩大藝術(shù)確立藝術(shù)的行為蹤跡和秩序的統(tǒng)一方面，勢(shì)必就會(huì)存在著傾向性的差異。這是藝術(shù)本體間的根本性對(duì)立，也是電影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)之所以各自獨(dú)立成為不同藝術(shù)的邊界所在。電影不同于文學(xué)，文學(xué)也不同于電影，即便是電影文學(xué)和文學(xué)電影間看似存在著藝術(shù)的相互交叉，但在實(shí)質(zhì)上，它們之間是有著介質(zhì)和意義秩序的邊際且不可混淆的。故而，對(duì)借助文學(xué)作品改編成電影的現(xiàn)象進(jìn)行闡釋，必須遵循上述理念。換句話講，看文學(xué)小說看什么？看電影又該看什么？在文學(xué)小說被改編成電影之后，電影和其所依托的小說已經(jīng)有了根本的不同。這些不同表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，宏敘述的作品理性建構(gòu)不同。小說是通過講故事來闡釋道理的，文學(xué)的哲理性孕育在故事和情節(jié)鋪展敘述的過程之中，讀者通過閱讀便可獲取認(rèn)知和內(nèi)化反思出作品的理性；而電影則是通過影像以及影像的組接來形成觸媒促使觀眾看到銀幕上并不存在的內(nèi)容，從而產(chǎn)生自我的心理驅(qū)動(dòng)并外化地意識(shí)到影像之外的哲理蘊(yùn)含的。所謂“象外之象”“化外之象”講的就是這個(gè)道理。電影有效地調(diào)動(dòng)了觀眾自我推論（discursivity）和神經(jīng)官能癥（neurosis）的聯(lián)系，進(jìn)而通過展示話語的可能性和條件，以“遣詞造句”（word-ing）的力量使得觀眾與電影文本之間確立出推理、對(duì)話、討論、交談和感悟并由此讓觀眾獲取到并不存在于電影文本之中的電影影像以及影像的組接之外的哲理。電影的敘述盡管會(huì)殘存著文學(xué)作品的故事與情節(jié)，但并不依賴于文學(xué)的故事與情節(jié)，電影的敘述也并不在意自我文本的敘述完整性，有時(shí)甚至還會(huì)有意識(shí)地消解宏敘述自我封閉所帶來的文學(xué)理解的連貫性以達(dá)到“情感間離”并促成和督促觀眾回到觀眾自我意識(shí)流動(dòng)的敘述鏈接中去。換言之，電影的敘述并不重要，它只是觸發(fā)觀眾的介質(zhì)，觀眾也只是在觀看影片文本這一特定的語境之下借助于電影的影像和影像組接的幫助完成了電影之外的自我的意識(shí)文本建構(gòu)。一旦觀眾被殘存于電影之中的文學(xué)故事與情節(jié)所吸引且“游離”于觀眾自主意識(shí)敘述的流動(dòng)之外，電影就會(huì)從外部進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)制性干預(yù)，通過鏡頭的機(jī)位變動(dòng)和畫面影像的斷裂式組接迫使觀眾離開電影文本本身并回歸到觀眾自我的“蹤跡”（trace）里去。這不僅是

電影藝術(shù)有別于文學(xué)藝術(shù)的本體特征之一，而且也是觀眾不能依據(jù)文學(xué)理解的慣性來理解電影的因由所在。觀眾是否是合格的與專業(yè)的電影觀眾還是習(xí)慣了傳統(tǒng)文學(xué)接受的非電影觀眾的區(qū)別也在于此。這就是為什么電影藝術(shù)本體彰顯明確的電影諸如《盜夢(mèng)空間》《如果愛》《霸王別姬》包括婁燁的《推拿》很難為文學(xué)讀者所接受與理解的原因。可不擺脫文學(xué)“灌輸性”的被動(dòng)的接受習(xí)慣而啟動(dòng)自我意識(shí)，從根本上來講是不能走入電影藝術(shù)的殿堂的。那種以分析和描述故事與情節(jié)見長(zhǎng)的電影評(píng)論，從實(shí)質(zhì)上來講，也只是一個(gè)文學(xué)接受者而非電影從業(yè)者的業(yè)余見識(shí)或者外行見解罷了。如果是普通觀眾，觀賞電影前是需要普及一下電影的基本常識(shí)的。而如果是不懂裝懂，以文學(xué)的視野直接對(duì)電影進(jìn)行評(píng)說并妄自成論，那也只會(huì)欺世盜名和貽笑大方。這一點(diǎn)，周傳基是曾專門指出并予以譴責(zé)了的。①（美）周傳基：《周傳基講電影》，來源優(yōu)酷在線視頻專輯。

其二，言語的介質(zhì)和語言的內(nèi)外在結(jié)構(gòu)不同。文學(xué)是借助于文字這一語言介質(zhì)進(jìn)行言語建構(gòu)和意義的語言表達(dá)的，不論是從歷時(shí)層面還是從共時(shí)層面而言，它需要遵循形、音、意的構(gòu)建規(guī)則與語法準(zhǔn)則。無須贅述，“現(xiàn)代語言學(xué)之父”菲爾德南﹒德﹒索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》[2]一書中對(duì)此曾有過詳盡的論述。作為非綜合藝術(shù)和非亞里士多德式藝術(shù)的電影，由于其同步幅合性地動(dòng)用了聲音和視覺方面諸如音樂、音響、圖形、色彩、文字、影像等多種言語要素并使之幻化成為了新的語言形態(tài)，故而電影語言是不能簡(jiǎn)單地將其理解為是音樂、繪畫、文字、色彩等語言形式的綜合使用的。換句話說，電影語言是并且僅是一種新的語言形式而絕非音樂、繪畫、文字、色彩等語言形式的綜合或雜糅。這是一種多語言聚集裂變后生成的語言化學(xué)反應(yīng)而非簡(jiǎn)單的多語言組合而成的物理堆砌。正如電影藝術(shù)不能理解為是集文學(xué)、戲劇、繪畫、舞蹈、建筑等藝術(shù)于一身的綜合藝術(shù)一樣。更何況造就觀眾心理驅(qū)動(dòng)并使其看到銀幕上所沒有的東西的電影語言運(yùn)動(dòng)還可以分為畫外運(yùn)動(dòng)、畫內(nèi)運(yùn)動(dòng)和畫內(nèi)與畫外同步抑或不同步的運(yùn)動(dòng)等多種形態(tài)。[3]包括婁燁將畢飛宇的同名小說改編成電影的《推拿》在內(nèi)，于所有文學(xué)著作改編成電影的過程中，作為藝術(shù)，文學(xué)和電影固然都要展現(xiàn)其藝術(shù)的最有價(jià)值的部分，即“藝術(shù)最有價(jià)值的部分，是通過作品向社會(huì)提示了一種有價(jià)值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術(shù)表達(dá)法。”②來源：徐冰：《關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)及教育問題的一封信》，山東新聞網(wǎng)，2015-10-25。可更為重要的是，“好的藝術(shù)家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人”③來源：徐冰：《關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)及教育問題的一封信》，山東新聞網(wǎng)，2015-10-25。。從小說到電影，作為兩種不同的藝術(shù)要想實(shí)現(xiàn)形式間的有機(jī)轉(zhuǎn)換，必須借助于言語的介質(zhì)替換和語言再構(gòu)。這遠(yuǎn)比把“宰相肚子里能撐船”翻譯成英語要來得復(fù)雜。在二度創(chuàng)作中，能否擺脫文學(xué)藝術(shù)原有的宏敘事理性并依據(jù)電影藝術(shù)的自身規(guī)律重建意義的結(jié)構(gòu)與形式表達(dá)，使電影的本體彰顯并實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的個(gè)性化表達(dá)，是對(duì)電影創(chuàng)作者水平的考量。對(duì)照畢飛宇的小說和婁燁的電影，畢飛宇小說中原寫實(shí)的文字部分被改造成了婁燁電影很個(gè)性化的主觀鏡頭；雨在小說里不是話語建構(gòu)的背景，但在電影里卻成為了反復(fù)出現(xiàn)并用來鋪陳和展示人物狀態(tài)與情緒的邏各斯中心；參演人員的演職員名單，婁燁的處理也與其他電影處理不同，加用了旁白播報(bào)的形式。倘若再細(xì)致一些，甚至可以發(fā)現(xiàn)，就連畢飛宇小說中用以句讀的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在婁燁的電影里也有了全新的意義滲透和不同的影像表達(dá)……凡此種種，都能夠充分說明，電影之所以成為電影，其根本的魅力在于：以電影的“不在”展現(xiàn)文學(xué)的“在”并以電影文本的“在”去撬動(dòng)觀眾意識(shí)深處的“不在”，從而能最終能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾自我的意識(shí)救贖和精神建構(gòu)。無怪乎，畢飛宇對(duì)婁燁改編自己小說并脫胎了的電影很滿意，親口說出了“主要的一點(diǎn)，就是你在看一場(chǎng)戲的時(shí)候，你不覺得這個(gè)電影跟我的小說有什么關(guān)系”④來源：李曉捷，《導(dǎo)演婁燁對(duì)談畢飛宇 電影﹤推拿﹥充滿南京元素》，新華報(bào)業(yè)網(wǎng)，2014-11-17。。

其三，敘事與敘述的形式、目的和側(cè)重點(diǎn)皆有不同。文學(xué)和電影作為藝術(shù)都離不開敘事和敘述。文學(xué)中的敘事是為了通過講述故事來折射現(xiàn)實(shí)并在文本中蘊(yùn)含哲理，敘述只是敘事的有效輔助和言語組合與語言應(yīng)用技巧。換句話講，文學(xué)的敘事是文本的重點(diǎn)，敘述是對(duì)敘事的有效輔助、鋪陳和修飾。但是電影不同，由于電影的終極文本在觀眾的意念之中且不在導(dǎo)演的可塑范圍之內(nèi)，因而，與其說電影是在敘事，不如說電影是在使用電影這一表現(xiàn)形態(tài)去觸動(dòng)具有較大流動(dòng)性和多變性的觀眾來思考“作為他人的自我”⑤。這是因?yàn)?，觀眾要認(rèn)清自我必須依靠“他

人”的存在及與“他人”之間的相互作用。電影作為認(rèn)知的必要條件，以“敘述性自我”（the narrative self）和“講故事式的自我”（story-telling ego）[4]方式充當(dāng)著文本意義上的“他人”并構(gòu)建起了其與觀眾間的對(duì)映形態(tài)（enantionmorphism）與否定邏輯，使得觀眾得以聚集并令觀眾得以自我顯現(xiàn)。正是因?yàn)槿绱?，電影展示體現(xiàn)出來的是電影文本與電影觀眾間的關(guān)系而非其銀幕文本的實(shí)質(zhì)（substance）,電影敘事的“他人”身份與存在具有“層創(chuàng)進(jìn)化性和偶然性”[5]，它既規(guī)定著電影觀眾與觀影語境介質(zhì)間的相互作用，也規(guī)定著電影觀眾必須受到電影作為觸媒的文本制約。通俗地講，電影的敘事為運(yùn)用心理驅(qū)動(dòng)調(diào)動(dòng)出觀眾的欲望并令觀眾看到銀幕上所沒有的東西提供了必要的思維動(dòng)力和觀眾自我意識(shí)形成的外框架。在日常的生活幻象中，作為個(gè)體的觀眾是往往會(huì)失去真實(shí)自我的主體性并閉合地蝸居于無法自主命名但卻休養(yǎng)生息于其中的天地里的。正如弗洛伊德所能深刻理解與表述出來的真理：“我們所控制的、痛恨的、視為惡魔的、乃是我們最害怕的東西。因?yàn)閼峙?，就壓制，而被我們壓制的東西便不斷地回到我們的夢(mèng)里，回到我們的補(bǔ)償性的行為里。直到有一天，我們不再躲避它，而與它交朋友，將它作為我們不可或缺的部分接納下來為止。”[6]這種狀態(tài)就是觀眾之所以去觀看電影的欲望和目的，也是電影之所以被稱為“白日夢(mèng)”并得以存在的因由。在婁燁的電影《推拿》中，“盲人”并非是傳統(tǒng)意義上的盲人，但對(duì)“盲人”也能看電影的影像塑造和現(xiàn)象揭示，不僅奠定了《推拿》文本與觀眾之間的關(guān)聯(lián)通道，而且確立了婁燁作為導(dǎo)演的個(gè)性化表達(dá)：“對(duì)于這個(gè)世界，我們不比盲人知道得更多，我們也不一定比別人主流，命運(yùn)是看不見的，所以盲人比明眼人更了解這個(gè)世界。”①撰文：仇峻基采訪：納森、仇峻基原文刊登于《精品購物指南Monday》2014期。從上述界定出發(fā)，不難明白，電影的敘事實(shí)質(zhì)上只是一個(gè)疑似文學(xué)敘事的障眼魔術(shù)，只有在破除“為動(dòng)而動(dòng)”的行動(dòng)主義（activism）所帶來的負(fù)面效果之后，才能真正喚醒觀眾自我的意識(shí)建構(gòu)和完成觀眾的自我心理補(bǔ)償。這就好比我們可以感嘆和沉醉于魔術(shù)表演的驚奇，但卻決不能指望魔術(shù)演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)真實(shí)一樣。否則，觀眾對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)認(rèn)定以及其對(duì)電影的參與就不是創(chuàng)造性的而是毀滅性的。而這，取決于觀眾是死抱著那些已成為歷史的自我身份不放還是拋棄它們并找回作為人的真正自由的本來面目。

由文學(xué)而電影，是對(duì)文化的理性“視界融合”之后所采取的的不同方式與不同角度的闡釋。打破文學(xué)形式的有形并以電影無形的形式重構(gòu)內(nèi)容，既是電影突破文學(xué)且脫胎于文學(xué)的藝術(shù)策略，也是電影本體得以彰顯的重中之重。電影在借助自身的言語介質(zhì)和語言建構(gòu)創(chuàng)造性地達(dá)成導(dǎo)演在電影文本中的身份建構(gòu)、電影文本與觀眾、觀眾與觀眾自我間的對(duì)映形態(tài)（enantionmorphism）與否定邏輯的同時(shí)，也深刻而幽默地提醒著人們：電影的美以及電影的美學(xué)蘊(yùn)含是被觀眾創(chuàng)生出來的，電影是一種“美在美之外”的獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。那種試圖依據(jù)文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的慣例在電影文本中找到美并且詮釋美的努力不僅是徒勞的，而且是荒誕的。只有也且只能循著電影作為藝術(shù)的“蹤跡”（trace），方能領(lǐng)會(huì)電影藝術(shù)的獨(dú)到之處。從《危情少女》《蘇州河》《周末情人》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《紫蝴蝶》進(jìn)而到《推拿》，不僅能夠感受到婁燁作為第六代導(dǎo)演的個(gè)人魅力所在，而且更能夠感受到婁燁對(duì)于電影本體的漸進(jìn)性理解。而關(guān)注婁燁并離開婁燁，從文學(xué)與電影的藝術(shù)差異、文學(xué)與電影的區(qū)別入手并進(jìn)而深入地了解和研究電影作為藝術(shù)的本體特征以及作者的個(gè)性化表達(dá)，意義則更為深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[5]Macy.J.Mutual Causality in Buddhism and General Systems Theory[M].Albany:State Univebrsity of New York Press,1991:108.

【作者簡(jiǎn)介】李效文，男，安徽亳州人，貴州大學(xué)人文學(xué)院副教授，美學(xué)碩士生導(dǎo)師，貴州省電影家協(xié)會(huì)副主席，貴州省電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，主要從事影視美學(xué)、廣播電視藝術(shù)、戲劇與影視學(xué)方向研究。