張藝謀電影的文學(xué)改編之路探析

李艷

摘要：

在當(dāng)代電影導(dǎo)演中，張藝謀的電影創(chuàng)作對文學(xué)的倚重非常大。從上個世紀(jì)80年代對先鋒文學(xué)作品的改編開始，張藝謀改編過不同作家、不同題材和風(fēng)格的小說，不見重復(fù)，一路求新求變，他對電影的改編走過了一條從忠實創(chuàng)造到改寫對抗再到曲折回歸之路。

關(guān)鍵詞：張藝謀；電影改編；文學(xué)改編

從1987年改編莫言“紅高粱”家族小說開始，到2014年對嚴(yán)歌苓《陸犯焉識》的改編，張藝謀的電影十分倚重對文學(xué)的改編。從帶有“先鋒性”的“尋根文學(xué)”作品開始，張藝謀改編過不同作家、不同題材和風(fēng)格的小說，不見重復(fù)，一路求新求變，他對電影的改編走過了一條從忠實創(chuàng)造到改寫對抗再到曲折回歸之路。

在張藝謀導(dǎo)演的19部電影作品中，除了《代號“美洲豹”》（1988）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2004）、《千里走單騎》（2005）和《三槍拍案驚奇》（2009）外，其余14部均來自對文學(xué)作品的改編，尤其是對中國當(dāng)代小說的改編。張藝謀電影的改編之路分為四個時期：電影與文學(xué)同行的第五代時期、文學(xué)邊緣化的90年代時期、“去文學(xué)化”的高概念大片時期、曲折回歸文學(xué)改編的時期。

一電影與文學(xué)同行的第五代時期

中國第五代電影領(lǐng)軍人物張藝謀的崛起很大程度上是仰仗于對同時代文學(xué)作品的改編。第五代時期的張藝謀電影對傳統(tǒng)文化審視的精英意識與當(dāng)時的尋根文學(xué)高度契合，強調(diào)電影對大眾的思想啟蒙功能。他的第五代電影絕大部分由小說改編而成，《紅高粱》是其中的代表，這部作品改編自莫言的《紅高梁》和《高梁酒》，后在由文學(xué)改編而來的電影作品中成為忠實加創(chuàng)造的典范案例?！都t高粱》對飽滿生命活力的盡情禮贊，對野性、剛健和狂歡的原始情調(diào)所構(gòu)筑的“民族精神”的追尋，都秉承了小說本身“尋根”、“重鑄民族精神”、“呼喚自由人性”的精神旨趣。此后，在改編自劉恒《伏羲伏羲》的《菊豆》、蘇童《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》中，把對“原始民族精神”的贊揚轉(zhuǎn)向了批判。在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等電影中，場景的封閉愚昧、生活秩序的沉重、心靈的被壓抑和對自由的渴望，帶給觀眾沉郁的觀影體驗。傳統(tǒng)文化正在衰朽，暴露出黑暗、腐朽和猙獰，電影在批判傳統(tǒng)文化“沉疴痼疾”的價值傾向上與小說本身是一致的。張藝謀的電影和尋根文學(xué)家們肩負(fù)了那個時代精英知識分子的使命，以文學(xué)和電影兩種不同的藝術(shù)形式完成了對民族歷史文化的深沉思索，顯示著民族文化意識的覺醒，引起強烈反響。20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”延續(xù)了“五四”時期文學(xué)藝術(shù)對“啟蒙”精神的關(guān)注和書寫，張藝謀電影對“尋根文學(xué)”的選擇，使其進入到了思索與改造中國文化的歷史序列，具有時代先鋒性和精英性。同時，電影借文學(xué)的深沉與高遠(yuǎn)提升了自身的文化品味和意境。張藝謀在電影中成功完成了從文學(xué)的抽象語言到電影鏡像語言的媒介轉(zhuǎn)換，從小說人物到電影敘事中人物的轉(zhuǎn)換，從小說線性時空到電影多維交叉時空的轉(zhuǎn)換。他對以聲畫為本質(zhì)規(guī)定性的電影形式進行獨特探索，為百年中國電影實踐開辟了新的空間，也使中國電影走向了世界。

二文學(xué)邊緣化的90年代時期

20世紀(jì)90年代以來，隨著市場經(jīng)濟的崛起和大眾媒介的勃興，以“反知識分子精英文化情緒”為特征的王朔作品，因為在某種程度上代表了世俗精神和大眾趣味而被率先改編成電影，并呈現(xiàn)出電影的時尚感和商業(yè)性。在電影與文學(xué)共同向市場性過渡的90年代，張藝謀也在重新摸索和確立自己的位置，具體體現(xiàn)在張藝謀電影的“先鋒性”逐漸退隱，改編文學(xué)作品的風(fēng)格多樣，無跡可尋，具有代際標(biāo)志的審美訴求和人文關(guān)懷逐漸以市場票房的訴求為旨?xì)w。改編路徑可分為兩個階段：90年代初期和90年代中后期。

90年代初期，對文學(xué)高度倚重的張藝謀一如既往地從中國當(dāng)代小說中攫取靈感成就其鏡像世界。1993年張藝謀完成了對余華《活著》的改編。在小說中，作者以超脫的態(tài)度平靜地講述了“福貴”親人們的一個個“死去”，呈現(xiàn)了“死亡”的不確定性，直面“活著”的殘酷并完成對苦難的超越，給予頑強堅韌的“活著”本身以崇高尊嚴(yán)。電影《活著》發(fā)揮了電影擅長紀(jì)錄的特點，史詩般地真實再現(xiàn)了時代的動蕩和變化，使小人物的悲歡離合與時代氣息緊密相連。尤其是在對“大躍進”和“文革”的溫和諷刺中，透視出時代的荒謬感。由于導(dǎo)演觸角太過敏感，主體情感介入的態(tài)度過于明顯，這部優(yōu)秀的史詩作品最終沒能通過電檢，無緣內(nèi)陸市場。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》到《活著》，張藝謀電影從同時期的優(yōu)秀文學(xué)作品中攫取靈感，保留文學(xué)本身特有的深度模式，并加以創(chuàng)造性的改編，形成了典型的張藝謀電影風(fēng)格，也使劉恒、蘇童、余華等作家成為文壇焦點，加快了優(yōu)秀小說的流傳，提升了小說的影響力。

90年代中后期，多元化文化格局以及媒介環(huán)境的逐漸形成，推動著文學(xué)與電影齊向市場過渡，張藝謀的電影改編之路也隨之呈現(xiàn)出多元化的傾向。90年代的文學(xué)沒有了重大而統(tǒng)一的時代“共名”主題，如“傷痕”、“啟蒙”、“改革”等時代精神的集體書寫，作家創(chuàng)作放棄了宏大歷史敘事，轉(zhuǎn)向了個人和民間的敘事立場。由80年代末90年代初興起的新寫實小說向凡俗人性傾斜的創(chuàng)作價值取向，為張藝謀這一時期的電影創(chuàng)作帶來了一定影響。從《秋菊打官司》開始，我們看到張藝謀的作品從歷史的想象與虛構(gòu)中走了出來，從對傳統(tǒng)文化和對人性的宏觀思索轉(zhuǎn)向?qū)ψ鳛閭€體的普通人的真誠關(guān)注，關(guān)注平凡人的“情”與“理”的矛盾沖突。此后，張藝謀分別選擇將李曉的《門規(guī)》和述平的《晚報新聞》拍成了《搖啊搖，搖到外婆橋》（1994年）和《有話好好說》（1996年），兩個故事使張藝謀完成了對都市題材小說的嘗試，也使張藝謀開始了向電影商業(yè)性和時尚性的追求?！队性捄煤谜f》，講述了一個荒誕的故事，是對現(xiàn)代人的生存環(huán)境及人生命運的一次深刻追問。MTV式的拍攝方式，結(jié)構(gòu)上有意識的松散，表明張藝謀在有意向日常生活的經(jīng)驗性靠攏。1998根據(jù)施祥生《天上有個太陽》改編的《一個都不能少》，塑造了與秋菊一樣具有堅韌、執(zhí)拗性格的魏敏芝形象，非職業(yè)演員、準(zhǔn)紀(jì)錄片的拍攝方式，還原了農(nóng)村生活的原生形態(tài)，直面了農(nóng)村教育的艱難現(xiàn)實。1999年，根據(jù)鮑十《紀(jì)念》改編而成的《我的父親母親》，是在物欲橫流、純真情感日趨式微的背景下，向純真青春愛情致敬的一首抒情詩。2000年，張藝謀又一次將莫言的《師傅越來越幽默》改編成了“喜劇電影”《幸福時光》。這一時期的張藝謀一共拍攝了《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》、《幸福時光》三部城市題材電影，《秋菊打官司》、《一個都不能少》兩部農(nóng)村題材電影，他并沒有執(zhí)著于對某類題材的偏好，而是嘗試著各類題材形式的創(chuàng)作。大眾媒介的強勢登場賦予導(dǎo)演以強勢地位，這一時期的文學(xué)作品在進入張藝謀的改編視野時，被邊緣化了。文學(xué)作品不再堅持其以深度模式、審美意蘊為本質(zhì)規(guī)定性的獨立地位，而是往往根據(jù)導(dǎo)演的構(gòu)思需要、創(chuàng)作意念和市場利益被任意改寫。在《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》等影片中，我們難以對照電影還原原作訴諸的主題、傳達(dá)的人物精神，原作只被借鑒了有限的情節(jié)線索和人物，甚至有的只被保留了一些人名和地名。如對鮑十《紀(jì)念》的改編，在導(dǎo)演意念的強勢指揮和市場利益的驅(qū)動下，小說被“策劃”成劇本，在電影中已經(jīng)很難看到原作的文學(xué)質(zhì)素?！斑@種隨心所欲的改寫中潛在地反映出一種等級關(guān)系，影視對文學(xué)的權(quán)威性、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動的交流的中斷?！雹俚橇硪环矫?，我們也看到媒介力量的強大，陳源斌、李曉、述平、鮑十、施祥生等不太知名的作家隨著其作品被張藝謀選中并改編成電影，知名度迅速得到擴大，小說本身更是借助電影媒介得到了廣泛的傳播。在媒介環(huán)境下，電影改編朝著從“文學(xué)馱著電影走”向“電影馱著文學(xué)走”的趨勢發(fā)展，媒介被賦予了某種重新闡釋文學(xué)作品的權(quán)力。

三“去文學(xué)化”的高概念大片時期

新世紀(jì)之后，張藝謀憑借《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》等高概念大片在90年代電影平民化、通俗化的基礎(chǔ)上，把電影的娛樂性、商業(yè)性發(fā)揮到了極致。這一時期其電影對文學(xué)的改編呈現(xiàn)出“去文學(xué)化”的傾向，張藝謀電影幾乎放棄了文學(xué)這個他過去最重要的依仗。2001年《英雄》創(chuàng)造了一個美輪美奐的視聽盛宴，極盡形式之華美，極盡技術(shù)效果之能事，創(chuàng)造了中國電影的票房神話，是中國電影產(chǎn)業(yè)化進程中濃墨重彩的篇章?！耙浴队⑿邸窞榉炙畮X，張藝謀的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型。如果說，前期創(chuàng)作以‘創(chuàng)造有意味的形式為審美追求，具有強烈的人文主義批判精神；那么，后期創(chuàng)作則開始自覺‘削平深度，制造‘有異味的奇觀，滿足普羅大眾的文化消費欲望，并漸漸形成了張藝謀式‘奇觀電影的風(fēng)格。”在故事形態(tài)與人物角色等敘事層面顛覆了人們對張藝謀的既定印象，“故事情節(jié)編織上一味追求‘曲、奇、險、悚的特點，角色奇觀，即人物形象離奇怪誕，追求極致……帶有鮮明的拼貼、戲仿、互文等消費文本敘事特征。” ②張藝謀這一時期的電影沒有選擇文學(xué)，電影劇本是由創(chuàng)作團隊根據(jù)他的意念和情緒商量策劃編寫出來的。這一時期活躍在張藝謀創(chuàng)作團隊的核心成員不再是文壇上的作家，而是王斌、李馮等影視策劃人。因為參與《英雄》、《十面埋伏》的主創(chuàng)，王斌一度成為張藝謀電影的“第一編劇”，后來參與《千里走單騎》的文學(xué)策劃。導(dǎo)演的強勢，壓抑了編劇們的主動創(chuàng)作意識，使影片劇本的質(zhì)量直線下降，影片雖呈現(xiàn)出極強的“視覺盛宴”，但在情節(jié)設(shè)計、篇章結(jié)構(gòu)、人物塑造等許多地方經(jīng)不住推敲。人物欲望簡單地推動情節(jié)的發(fā)展，缺乏合理的敘事動機，人物的符號化，因為沒有承載精神而淪為空殼。故事移植改寫自《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》飽受觀眾詬病，在戲劇文本向電影腳本的轉(zhuǎn)換中，原著內(nèi)容被肆意妄為地粗暴改寫，使人文精神沒有了依傍，人物成了欲望的代碼。打著改編文學(xué)經(jīng)典的旗號，但與經(jīng)典悖離甚遠(yuǎn)，文學(xué)縝密的敘事邏輯，真實的細(xì)節(jié)以及對人文情懷的守護，在赤裸裸地迎合討好大眾感官與愉悅的電影中被毫不猶豫地拋棄了。

新世紀(jì)以來，大眾媒介對文學(xué)藝術(shù)的全方位參與，消費語境的基本形成，促使引領(lǐng)中國電影風(fēng)向標(biāo)的張藝謀電影出現(xiàn)明顯的消費性、娛樂化傾向。削平原著深度內(nèi)涵，淡化人文精神，平面化的人物塑造，欲望化的情節(jié)處理，可視性因素的凸顯與放大，是這一時期張藝謀電影的特征。改編過程中“去文學(xué)化”、“去個人化”的商業(yè)追求直接導(dǎo)致了張藝謀電影藝術(shù)水準(zhǔn)的下降。

四改編向文學(xué)之路曲折回歸

在古裝奇觀大片之后，張藝謀以《千里走單騎》、《山楂樹之戀》開始了他的藝術(shù)回歸之旅。從對熱門網(wǎng)絡(luò)小說《山楂樹之戀》的改編開始，張藝謀電影開始重新依托文學(xué)作品，希望矯正景觀大片時期敘事貧弱、形式重于內(nèi)容的缺憾。對《金陵十三釵》和《陸犯焉識》兩部小說的改編，正是這種努力回歸的成績。然而，這一時期張藝謀電影的文學(xué)改編與第五代時期對先鋒文學(xué)的經(jīng)典改編已經(jīng)不可同日而語了。

《山楂樹之戀》（2010）改編自艾米的同名網(wǎng)絡(luò)小說，講述了一個“純凈”的愛情故事，在對唯美原則的遵循上，與《我的父親母親》有異曲同工之妙，贊美了靜秋像“我母親”那樣對純潔愛情的真誠守護。影片將原著40個左右的人物刪減為“靜秋”和“老三”兩個核心人物，眾多人物行動的因果情節(jié)連帶被刪掉。電影故事的敘事主要通過靜秋與老三的愛情來實現(xiàn)，由于人物性格失去了賴以生成和發(fā)展的真實、豐富的情節(jié)，使靜秋成為一個愛情的被動接受者和享受者，老三“另類”與“反動”的性格特征也模糊不實。同時電影沒有成功實現(xiàn)對文學(xué)的抽象語言大量的心理描寫的鏡像轉(zhuǎn)換，嚴(yán)重影響了影片的真實度，電影的故事像一個脫離了時代與生活的虛幻游戲。靜秋和老三“純凈”的愛情因為缺乏足夠的真實感而遭到觀眾和網(wǎng)友的吐槽，對原作簡單化的處理影響了影片的藝術(shù)水平。

新世紀(jì)的第二個十年，在整合回歸的路上，張藝謀選擇了北美華文文壇最具實力和影響力的新移民作家嚴(yán)歌苓的作品。嚴(yán)歌苓小說多次獲得海內(nèi)外大獎，創(chuàng)作成就斐然，其作品從90年代開始就被陳沖（《天浴》）、張艾嘉（《少女小漁》）等導(dǎo)演改編成電影。近幾年，嚴(yán)歌苓作品被頻繁改編成電視劇，亮相熒屏，如《一個女人的史詩》、《小姨多鶴》、《鐵梨花》、《幸福來敲門》、《第九個寡婦》和《娘要嫁人》等，嚴(yán)歌苓也擔(dān)任多部影視劇的編劇，為自己贏得了“華裔第一女編劇”的美譽。2011年，張藝謀將其小說《金陵十三釵》搬上了銀幕。在國內(nèi)，這部影片為張藝謀贏得了久違的贊譽。為了使電影實現(xiàn)沖擊好萊塢奧斯卡獎和收獲高票房雙贏的目的，張藝謀對這部沉痛嚴(yán)肅歷史敘事的《金陵十三釵》做了不小的改編，集中表現(xiàn)在電影中增加了一個美國入殮師角色，并把原著中的歷史視角置換為英雄視角。原著中，嚴(yán)歌苓沒有回避中國士兵集體投降并遭集體屠殺的屈辱和慘烈，但電影卻重點表現(xiàn)了以李教官為代表的中國軍人的英勇無畏，這樣的改編無可厚非，它符合中國觀眾對這段歷史接受的基本立場和價值判斷。但在好萊塢，主流評論界對這部影片卻一邊倒地持批評態(tài)度，批評“《金》片不是來自真實生活的靈感，而是張藝謀制造的一個繁雜混亂、嚴(yán)重缺少平衡、過度炫耀某些場景的電影大雜燴……它出人意外地將1937年日本進攻的南京悲劇瑣碎化，將其壓扁為一個迎合感傷音樂劇的傳說，囊括其中的盡是類型化或單面性的角色?！雹?/p>

整部電影在情色華麗下面，是缺少價值判斷和藝術(shù)靈魂的空洞和虛假。沒有賦予《金》片藝術(shù)的完整性和意義的生命力。

2014年張藝謀改編了嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》，命名《歸來》。沒有了“全球化”征服的欲望和諸多商業(yè)利益的訴求，人們希望看到張藝謀電影藝術(shù)的真正歸來。嚴(yán)歌苓小說意蘊深厚，情節(jié)曲折，從陸焉識到場部禮堂看電影、越獄和回家等主要事件展開，在回憶中迂回穿插，將知識分子陸焉識的個人經(jīng)歷放置在中國20世紀(jì)嚴(yán)苛的政治環(huán)境中，帶領(lǐng)我們返回到重要的歷史現(xiàn)場，去感受那一段艱苦卻豐饒的歷史與愛情。小說是一部“歷史和政治夾縫中的人性悲歌”。嚴(yán)歌苓作品一貫關(guān)注宏大歷史，但她對歷史的態(tài)度卻淡然超脫，愛情、親情、良知、人倫的堅守才是她作品的真正內(nèi)容，其作品始終堅持真善美的倫理表達(dá)，傳遞包容達(dá)觀的生命態(tài)度，這些降低了影視改編的難度，也是其作品深受影視創(chuàng)作喜愛的原因之一。電影《歸來》刪繁就簡，故事集中在陸焉識越獄和平反釋放回家后幫馮婉喻找回憶兩個中心事件上；時間跨度從69年縮短為45年，人物也只保留了陸焉識、馮婉喻、丹丹、鄧指等幾個人物。因為刪除了陸焉識和馮婉喻的生活愛情軌跡的情節(jié)，兩人原本豐富的性格被單一化，風(fēng)流倜讜、不諳世事、才子+公子的海歸博士陸焉識被置換為忠于愛情、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)恼煞蚝透赣H形象，溫順隱忍、在苦難中堅守的馮婉喻轉(zhuǎn)化為有鮮明個性、執(zhí)著于愛情的妻子形象。因為不同的主題訴求，電影淡化了造就“傷痕”的歷史敘事，被抽空了歷史內(nèi)涵的電影變成了一首單純的愛情頌歌。張藝謀在電影中堅持了他一貫的對極致美的追求，封閉的場景（他們曾經(jīng)共同的家）、淡寡的色彩，簡潔干凈的背景，與電影的惆悵基調(diào)完美融合，爐火純青。

在張藝謀對《山楂樹之戀》、《金陵十三釵》和《陸犯焉識》等文學(xué)作品的改編中，我們看到他整合第五代時期對人性、歷史文化的深沉思索和高概念大片時期對技術(shù)和商業(yè)經(jīng)驗的探索而重新歸來的努力。今天，電影改編的觀念已經(jīng)從“忠實”模式向“互文性”模式轉(zhuǎn)換，不再苛求電影對文學(xué)以“忠實”原則進行改編。但電影作為一種典型的“講故事”的敘事藝術(shù)該遵循的一些原則是不變的，如典型環(huán)境中塑造典型人物的真實再現(xiàn)原則。張藝謀在《山楂樹之戀》和《歸來》等電影的文學(xué)改編中，對原作人物和情節(jié)大幅刪減整合，降低了情節(jié)的豐富性和生動性，敘事邏輯不夠縝密，人物性格也模糊不實或單一。這一時期電影對文學(xué)的改編思路是他在90年代“文學(xué)邊緣化”時期和“去文學(xué)化”的大片時期，以導(dǎo)演意念策劃劇本觀念的慣性延續(xù)和遺留。他把小說僅僅看成一堆材料，讓高度精簡的故事情節(jié)和人物去言說導(dǎo)演的意念，這種改編無可厚非。但如果忽略了小說的主題思想、人物性格、故事情節(jié)和審美意蘊是一個有機整體這一文學(xué)特性而任意閹割，剝離出小說的一部分來架構(gòu)自己的想象世界，則很難拍出有藝術(shù)深度的電影。 第五代時期，張藝謀電影與文學(xué)氣質(zhì)統(tǒng)一，注重空間造型為敘事和塑造人物服務(wù)，成功完成兩種媒介的轉(zhuǎn)換，底蘊深厚，風(fēng)格化明顯。而今，張頤武《老去的張藝謀歸來，時代卻已經(jīng)走遠(yuǎn)》文章的標(biāo)題很好地概括了這一時期張藝謀電影“回歸”的徒勞，當(dāng)他終于愿意去厘清記憶與過去時，中國電影已然是另一番新格局了。④

注釋：

①黃發(fā)有：《掛小說的羊頭賣劇本的狗肉影視時代的小說危機》（上），《文藝爭鳴》2004年第1期。

②熊文泉、周夏：《從“審美蘊藉”到“審美驚奇”張藝謀電影的敘事形態(tài)分析》，《當(dāng)代電影》2012年第11期。

③肖鷹：《中國電影：要國際化視野，不要全球化模式〈金陵十三釵〉與〈別離〉的比較研究》，《貴州社會科學(xué)》2012年第3期。

④參見張頤武《老去的張藝謀歸來，時代卻已經(jīng)走遠(yuǎn)》，《中關(guān)村》2014年第7期。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

實習(xí)編輯劉曉希