我國早期西方音樂通史專著的出版研究*

□文│朱 磊

我國早期西方音樂通史專著的出版研究*

□文│朱 磊

20世紀(jì)20年代，為了在中、西音樂比較中更好地建構(gòu)中國音樂文化，國人逐漸開始嘗試較為系統(tǒng)地研究西方音樂歷史，并陸續(xù)出版了種類不一的西方音樂通史專著。對此類史籍的研究不僅可以最大化地找尋早期國人對西方音樂研究方法與觀念變遷的佐證，而且有助于發(fā)掘留學(xué)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)思潮與早期國人對西方音樂研究之間的潛在關(guān)聯(lián)。

西方音樂通史專著 回顧反思 方法論 風(fēng)格差異

自20世紀(jì)20年代國內(nèi)西方音樂研究“思潮萌發(fā)”到新中國成立后國人的“艱難求索”，再歷經(jīng)改革開放之后的“激情迭起”到當(dāng)前的“百花齊放”，西方音樂研究在我國走過了近百年的發(fā)展歷程。鑒于我國對已出版的西方音樂通史的研究多集中于改革開放之后，對此前的研究相對較少，更鮮見對留學(xué)背景下國人初涉西方音樂的相關(guān)思考，本文旨在探尋留學(xué)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)思潮與早期國人對西方音樂研究之間的潛在關(guān)聯(lián)，力求在共時性和歷時性的層面上厘清國人對于西方音樂通史研究的發(fā)展脈絡(luò)及觀念變遷。

一、思潮萌發(fā)——國人初涉西方音樂通史

國人對西方音樂的系統(tǒng)研究始于20世紀(jì)初,在維新變法思潮的影響下,“引進(jìn)西方先進(jìn)教育體制，開展現(xiàn)代科學(xué)教育”的潮流開始在國內(nèi)興起。清政府派出留學(xué)生出洋學(xué)習(xí)，其中不乏音樂研究者?；谖鞣降牧魧W(xué)經(jīng)歷，他們在將西方的音樂研究方法引入國內(nèi)時，明顯帶有中西音樂比較的傾向。而隨著經(jīng)驗(yàn)的累積，他們對西方音樂研究的思想立場和研究方法也在發(fā)生著變化。

1.“局外人”到“局內(nèi)人”

20世紀(jì)20年代留德學(xué)者王光祈在國內(nèi)首次提出“比較音樂學(xué)”的研究方法，為了在中西音樂比較中更好地建構(gòu)中國音樂文化，國人逐漸開始嘗試較為系統(tǒng)地研究西方音樂歷史。蕭友梅等一批有過海外留學(xué)經(jīng)歷的學(xué)者先后出版了《近世西洋音樂史綱》《歐洲音樂進(jìn)化論》等著作。留學(xué)期間對第一手史料的理論研究和對異域藝術(shù)文化的切身感受一定程度上使得因文化差異而在西方音樂研究方面作為“局外人”的國人變成了“局內(nèi)人”，他們可以融入當(dāng)?shù)厣鐣私猱愑蛭幕?，以“局?nèi)人”的身份進(jìn)行觀察或調(diào)查。但初涉西方音樂通史、尚處于起步階段的國人相關(guān)研究較為有限，很多重要的史料都是簡語概之，未能加入作為“局內(nèi)人”的思考。如蕭友梅《近世西洋音樂史綱》原是為北京女子高師所編的授課講義，對17世紀(jì)晚期至19世紀(jì)中葉西方音樂發(fā)展史中從亨德爾、巴赫到貝多芬等一批具有代表性的作曲家進(jìn)行簡單的介紹，并未提及西方音樂的源頭古希臘、古羅馬時期，也忽視了涉及西方基督教音樂和復(fù)調(diào)音樂的中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期，更缺少了對各時期音樂發(fā)展歷史特征和社會文化的必要闡釋。黃自的《西洋音樂進(jìn)化史鳥瞰》定位于17-18世紀(jì)的西方音樂發(fā)展史，所述范圍較之前蕭友梅的研究有所縮減，止于貝多芬早期的德國音樂，其寫作意圖僅僅是為后期準(zhǔn)備撰寫的《西洋音樂史》預(yù)熱。

2.“局內(nèi)人”的“客位觀”

隨著時間的推移，國內(nèi)西方音樂通史的著述水準(zhǔn)在已有些許經(jīng)驗(yàn)積累的國人筆下有所改善，相關(guān)學(xué)者開始探索輔以其他形式來提升專著的學(xué)術(shù)價值，漸漸顯露出編撰方式的轉(zhuǎn)變，這源于編著者的思考與探索。只是在當(dāng)時仍處于理論基礎(chǔ)貧乏的大環(huán)境下，這種思考還較為保守，也較為客觀，但這種作為“局內(nèi)人”的“客位觀”仍為早期國人的西方音樂通史研究提供了借鑒。如俞寄凡《西洋音樂小史》，分別從“古代的音樂”“中世的宗教音樂”“中世之俗樂”“排哈與亨臺爾”等章節(jié)進(jìn)行論述。雖對于英國以及浪漫主義后期具有代表性的民族樂派未曾提及,但相比同時期的史學(xué)著作，該書完善了此前蕭友梅在《近世西洋音樂史綱》一書中未曾提及的古代音樂及中世紀(jì)宗教（基督教）音樂等內(nèi)容，并對中世紀(jì)誕生的重要音樂形式——復(fù)調(diào)進(jìn)行了較為客觀、詳細(xì)的介紹。如書中第二章“中世的宗教音樂”中結(jié)合自身的視聽感受論述了“蟹形卡諾恩”（即卡農(nóng)），形容為“在管風(fēng)琴的巨大轟鳴聲中奏出了上帝的感召”，并配以對應(yīng)的譜例。音符的植入有助于提升靜態(tài)文字的描述力和說服力，更可以完善音樂通史的結(jié)構(gòu)完整性，譜例輔助的闡述模式也成為了后來西方音樂通史撰寫的常用手法之一。

3.“客位觀”到“主位觀”

隨著認(rèn)識的深化，此前國人的客位感受開始轉(zhuǎn)化為主觀思考。如1937年，由中華書局出版，王光祈所著，分為上、下卷的《西洋音樂史綱要》所述：“羅馬人雖然應(yīng)用武力將文弱的希臘征服，但自己卻變成了希臘文化之奴隸，正與元清兩代入主中國之情形相同。羅馬人對于希臘人所教的音樂只能是‘亦將有以利吾國乎’”；“從前歷史家僅以‘從前羅馬美術(shù)系模仿希臘’數(shù)字，便將羅馬一代美術(shù)抹去，不再加以研究，實(shí)為最大錯誤云云…… ”。類似這種根據(jù)史料加入作者自身的見解和述評在此書中不勝枚舉，作者的立場更為主觀、鮮明，措辭也更為大膽。另外，此書在撰寫模式上也呈現(xiàn)出較大的創(chuàng)新。其中上卷從英雄主義與時勢主義、偏重理論與偏重實(shí)用等史家常用的五點(diǎn)辯證關(guān)系中論述治音樂史之方法。雖未詳述，但體現(xiàn)了這時期的王光祈已經(jīng)開始將自身對治史之方法論的思考納入對西方音樂的理論研究之中,并倡導(dǎo)以西方音樂的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)來提升國樂的藝術(shù)內(nèi)涵，正如他在書中開篇所述：“希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族特性’的國樂?！薄督牢餮笠魳肥肪V》一書為國人全面了解西方音樂、學(xué)習(xí)西方的研究方法提供了借鑒，國人也正是在王光祈的研究基礎(chǔ)之上走向擴(kuò)展和深化的。

表1 新中國成立前我國西方音樂通史專著目錄

二、艱難求索——蘇聯(lián)模式影響下的國人西方音樂通史專著

新中國成立后，國人將視野轉(zhuǎn)投至國外出版的西方音樂專著，并嘗試轉(zhuǎn)譯其中較具代表性的專著。如尤·凱爾第什著《俄羅斯音樂史》和哈里·哥德施密特著《德國音樂》，此類書籍是對國別音樂發(fā)展及代表性音樂家的具體個案研究，對一國音樂的深掘使其對專題研究的深度遠(yuǎn)超此前國人撰寫的西方音樂通史。如《德國音樂》是根據(jù)哥德施密特于1955年來在我國講學(xué)所用的講義整理而成。依照時間順序?qū)⒌聡诺湟魳穭澐譃?個階段，幾乎涵蓋了這一時期所有的音樂史料，涉及各種音樂形態(tài)及較有代表性的作曲家，每一位都自成章節(jié)，從時代背景、生平、代表作品等多方面進(jìn)行詳細(xì)闡釋。將西方學(xué)者的研究成果轉(zhuǎn)譯給國內(nèi)學(xué)者，可以令國人進(jìn)一步補(bǔ)充和完善西方音樂研究成果。再如由張洪島根據(jù)卡爾·涅夫[1]所著《音樂歷史導(dǎo)論》，翻譯并取名為《西洋音樂史》的中文譯著于1952年正式出版，本書按照音樂風(fēng)格的演進(jìn)（古代音樂—中世紀(jì)—文藝復(fù)興—古典主義—浪漫主義）進(jìn)行章節(jié)撰述,以提綱的布局、自問自答的形式完整地?cái)⑹隽宋鞣揭魳肥纷鳛檎n程學(xué)習(xí)的順序、內(nèi)容及方法，為國人提供了較為客觀的西方音樂史書撰寫模式。應(yīng)該說，靠翻譯引介國外原文“國別史”作為知識補(bǔ)充成為了我國在新中國成立后探索研究西方音樂的主要途徑之一。在《西洋音樂史》之后的10年間，又有《音樂發(fā)展史學(xué)綱論》等4本譯著陸續(xù)出版（詳見表2），直至20世紀(jì)90年代，國人才開始嘗試撰寫西方音樂“國別史”，如蔡良玉《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》，黃曉和《蘇聯(lián)音樂史》等。

表2 新中國成立后至改革開放前我國西方音樂通史專著目錄

隨著中蘇關(guān)系的持續(xù)升溫，西方音樂（包括史學(xué)著作以及作曲理論等）被大量引入國內(nèi)，國人也表現(xiàn)出了極大的熱情，各大音樂學(xué)院陸續(xù)開設(shè)西方音樂課程，并組織全國的音樂教師就西方音樂進(jìn)行交流學(xué)習(xí)。特別是在1956年，蘇聯(lián)音樂專家小組成員伊萬諾維奇·康津斯基在中央音樂學(xué)院為集聚在此來自全國的音樂教師代表講授西方音樂史。雖然此次授課的范圍較為有限，到浪漫主義時期的舒曼便結(jié)束了,但授課體現(xiàn)出研究手法上鮮明的“蘇聯(lián)模式”，即對西方音樂演變的歷史分期并非按照音樂風(fēng)格的演進(jìn)（如中世紀(jì)、巴洛克、古典等）,而是參照不同的社會政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段（奴隸社會、封建社會、資本主義社會等）來劃分西方音樂史，具有鮮明的階級分段特點(diǎn)。在當(dāng)時學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的社會背景下，康津斯基的授課內(nèi)容和講授方式成為國人仿效的模板。這一時期屬于國人對西方音樂研究的積累階段，為授課而編寫的教材較為多見，但均未正式出版。直到1964年才出現(xiàn)了第一本西方音樂綜述《外國音樂史（歐洲部分）》,此書僅作為教材供中央音樂學(xué)院內(nèi)部傳閱,由張洪島和多位中央音樂學(xué)院講授西方音樂史的教師合力撰寫。與我國早年出版的西方音樂通史專著相比，它也是按照階級分段法進(jìn)行劃分，選擇古希臘、古羅馬音樂作為研究起點(diǎn)，以古代奴隸社會時期為始，依次由封建社會時期、從封建社會向資本主義社會過渡時期和資本主義社會時期，依時順延直至20世紀(jì)初期的捷克、匈牙利音樂。時間脈絡(luò)較為完整，史料內(nèi)容也較為翔實(shí)，基本達(dá)到了通史的要求。需要強(qiáng)調(diào)的是，該書就貝多芬之后的西方音樂進(jìn)行了較為詳細(xì)的介紹，此部分史料所占篇幅大大超過此前的研究；而且對肖邦、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等對代表性音樂家還以單列章節(jié)的方式予以介紹。除了對德、奧、意、法等傳統(tǒng)音樂強(qiáng)國的進(jìn)一步論述，該書還加入了對西班牙、捷克等國家代表性音樂的闡述?？梢哉f，此教材匯聚了此前國人的各種理論經(jīng)驗(yàn)，代表了中國音樂學(xué)者就西方音樂研究自新中國成立以來的最高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。鑒于此，人民音樂出版社在1983年將其以著作的方式正式出版發(fā)行，而其也成為自新中國成立到“文革”結(jié)束的20多年間，由我國學(xué)者自行撰寫、公開出版的唯一一部西方音樂通史專著。

三、不同時期專著的編撰特征及形成原因

從國內(nèi)早期西方音樂通史專著內(nèi)容的縱向?qū)Ρ葋砜?，專著史料日漸豐盈，敘述手法日趨多樣，撰寫方式也漸趨多維，直觀地體現(xiàn)了國人理論的積累和視閾的開闊。而這種轉(zhuǎn)變除了學(xué)者自身經(jīng)驗(yàn)的提升，還與國內(nèi)相關(guān)學(xué)術(shù)氛圍的日趨濃厚密不可分。

1.思潮萌發(fā)——撰寫手法相對單一，照單引入與概述并舉

國內(nèi)早期西方音樂研究完全是在摸索中緩慢前行，所列史料相對單薄，對于作曲家及作品背后的社會、人文意蘊(yùn)挖掘不足，更未能置入著者自身的思考。其成因是基于此前國內(nèi)未有較為系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，前無參照，后無支撐，穩(wěn)妥之策只能是照搬西方已有的成文范例，結(jié)合編撰者自身的學(xué)術(shù)深度擇其優(yōu)而入。這種即無史料出處也無文獻(xiàn)概念的情況介紹式寫作手法被我國當(dāng)今的學(xué)者稱為“介紹—概述”[2]模式，并倡導(dǎo)加以抵制。但反觀歷史，在彼時“篳路藍(lán)縷”的學(xué)術(shù)背景下，這種似乎不求甚解的簡易小冊卻發(fā)揮著“以啟山林”之效。

2.經(jīng)驗(yàn)積累——撰述手法日趨多樣，凸顯社會與人文內(nèi)涵

經(jīng)驗(yàn)催生思辨。在歷經(jīng)早期的淺嘗之后，國人開始在敘述手法和編撰方式上加以轉(zhuǎn)變。自蕭友梅所著《近世西洋音樂史綱》到王光祈的《西洋音樂史綱要》，從最初的擇篇而入、照單移植到后來章節(jié)布設(shè)的日趨完整，并輔以譜例，再結(jié)合社會時局進(jìn)行多角度闡述，理論史料的逐步完善和編撰手法的日漸多樣正是基于前人的理論支撐。從某種意義上來看，王光祈對西方音樂史研究所做的探索代表了早期國人相關(guān)研究的最高水準(zhǔn)，無論是對治史之方法論的思考還是對西方“進(jìn)化論”的借用都體現(xiàn)了國內(nèi)音樂學(xué)者廣闊的理論視角，同時也反映出社會背景和民眾心態(tài)對理論研究的滲透。對“進(jìn)化論”的借鑒并非一時興起，而是源自當(dāng)時國內(nèi)對達(dá)爾文進(jìn)化論思想的熱捧。“進(jìn)化論”以《天演論》為載體被引入中國，因其“適者生存、優(yōu)勝劣汰”的自然法則能夠激發(fā)國人的危機(jī)意識，而且“與天爭勝”的思想觀點(diǎn)內(nèi)容能夠迎合國人的心理所需，遂使其在中國大熱。理論研究與社會環(huán)境的日漸密切體現(xiàn)了國人對西方音樂史的研究開始立足于中國的傳統(tǒng)文化與中國的時代情境，并逐步融合國人自我的想法，以中國的視野來研究西方音樂史，嘗試在多種敘事方式的層面上對史料進(jìn)行再加工。

3.艱難求索——史料考據(jù)漸趨完整，蘇聯(lián)模式與意識擴(kuò)展

原本互鄰友好的中蘇關(guān)系在20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)了惡化,但政治上的裂痕短期內(nèi)還無法淡化“蘇聯(lián)模式”在我國的影響力。1964年以試用教材的形式內(nèi)部刊發(fā)的《外國音樂史(歐洲部分)》雖未談及西方20世紀(jì)音樂（歸因于當(dāng)時國內(nèi)視其為一種腐朽墮落的文化現(xiàn)象），但整體構(gòu)思仍基本沿用蘇聯(lián)學(xué)者講授的研究方式。不過，受國內(nèi)局勢的影響，國人已經(jīng)開始通過學(xué)習(xí)馬列主義來改造自己的思想，正如書中所述：“我國音樂工作者共同開展這一具有重大意義的理論工作,敢于打破陳規(guī)，進(jìn)一步武裝我們的頭腦,為創(chuàng)造社會主義的音樂文化作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)?！边@種理想與早先王光祈倡導(dǎo)的中國音樂改革之路是有一定共識的，它代表了國人在新中國成立前后不同形勢下的改革理想和美好愿望。馬克思主義為20世紀(jì)60年代的音樂工作者提供了理論依據(jù)，歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)及方法也成為這一階段國內(nèi)對西方音樂研究的指導(dǎo)思想。但因當(dāng)時短時間內(nèi)仍無法完全脫離“蘇聯(lián)模式”的研究體系，這種雙重環(huán)境使得《歐洲音樂史》具有鮮明的時代烙印。

四、結(jié)語

西方音樂史學(xué)的中國理論實(shí)踐歷經(jīng)半個多世紀(jì)的探索和積累,所取成績已不可與研究始初同日而語,史料的包容博納及方法的多樣性體現(xiàn)了中國音樂學(xué)者史學(xué)觀與方法論的變遷，中國社會發(fā)展的宏觀巨變使得國人眼中的西方音樂史呈現(xiàn)出明顯的歷史性、階段性的變化，而我國早期西方音樂通史專著的發(fā)展變遷實(shí)際上也正是中國社會文化發(fā)展史的一個縮影。所以,理應(yīng)置身于中國社會文化在接受外國思潮的影響以及自身轉(zhuǎn)型的背景中去考慮國人西方音樂研究這樣一個藝術(shù)文化個案。此外,這樣的個案分析也可以在體現(xiàn)理論學(xué)術(shù)價值的同時,對當(dāng)今藝術(shù)、文化理論的發(fā)展構(gòu)想提供參考。包括如何立足于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與中國的文化語境，在逐步融合國人自我想法的同時，以中國的視野來研究異邦藝術(shù)。

（作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1]卡爾·涅夫（1877—1955），瑞士音樂學(xué)家?！兑魳窔v史導(dǎo)論》出版于1920年，張洪島翻譯于1948年的法文版。

[2]楊燕迪.論西方音樂研究在我國的重建[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990(1)

*本文系國家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”重大項(xiàng)目階段性成果之一