劉文菲

(四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

無墻體的門扉
——象征主義藝術(shù)的折中性

劉文菲

(四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

本文著重對19世紀(jì)末的象征主義藝術(shù)展開探討，并認(rèn)為象征主義藝術(shù)在藝術(shù)史乃至文化區(qū)域的經(jīng)緯上存在著“模糊”的特征，于是我選擇從縱向的藝術(shù)史上的體現(xiàn)，象征與圖像符號的概念間的對比這兩個角度論述其折中性。

象征主義；圖像；符號

自兩戰(zhàn)以來，西方藝術(shù)從現(xiàn)代主義跨入后現(xiàn)代時期發(fā)展至今，藝術(shù)本身的涵義已被消解。在這種多元化環(huán)境下成長的我們，在面臨藝術(shù)時往往面臨諸多的干擾，我們在整和知識背景或建立知識結(jié)構(gòu)的過程中常常不知所措，對于自己感興趣的東西也很難迅速地找到它在美術(shù)史上的上下文關(guān)系。同樣，我們十分警惕以尖銳或單一的方式對一個藝術(shù)流派著重地探討，在當(dāng)下語境中。我們更多的是選擇自己感興趣的一個角度作為出發(fā)，對美術(shù)史進(jìn)行研究，所以我非常強(qiáng)調(diào)個人的標(biāo)簽，因為只有在確保個人原始感受的完整的同時，對外界標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行吸納，或挖掘一件事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，才能堅持和而不同的學(xué)習(xí)狀態(tài)穩(wěn)步前進(jìn)，只有作為一個獨立的“人”介入自己身處的人云，才能在無意識的洪流中幸存，并慢慢膨脹。

所以，我接下來重點描述的象征主義的內(nèi)容在這個語境下也應(yīng)該被賦予更廣義的含義，本文將從三個角度對“象征主義”展開討論。即：象征主義在美術(shù)史上的上下關(guān)系；象征與圖像，符號的關(guān)系；“象征”在東西方文化差異下的表現(xiàn)。

一、藝術(shù)史中的象征主義

首先，在藝術(shù)史的定義中，象征主義出現(xiàn)在19實際末，和當(dāng)時前后出現(xiàn)的幾個重要流

派同樣，象征主義是一個很廣義的定義，它涉及文學(xué)，詩歌，戲劇，藝術(shù)等各個文化領(lǐng)域，因為根據(jù)當(dāng)時的大社會環(huán)境，世界進(jìn)入工業(yè)化時代和資本主義時期，政治，經(jīng)濟(jì)，文化都經(jīng)受著巨大的變化，因此這一時期的表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實主義等名稱通常都包含了文化中的各個領(lǐng)域，而相對居于中間位置的象征主義則更加模糊，它在文化上的表現(xiàn)不如表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義那樣先鋒，尖銳，也沒有像它們那樣形成具體的社團(tuán)，發(fā)起近乎革命式的運動，從各個角度來看，象征主義都以一種非常折中的狀態(tài)“浸潤”在當(dāng)時劇烈動蕩的文藝思潮之中。

比如，象征主義文學(xué)的代表人物如波德萊爾和愛倫坡，他們作品中的荒誕性和非現(xiàn)實性明顯具有濃厚的現(xiàn)代主義色彩，例如尼采所主張的主觀唯心主義色彩，在其作品中的表現(xiàn)就極其突出。但是另一方面，這些文學(xué)作品又掛著古典主義的顯著標(biāo)簽，如對莎樂美這樣的古典題材的描寫和作品中沉重的宗教意味。同樣，這種鮮明的折中色彩也體現(xiàn)在象征主義繪畫中，雷東和莫羅的作品中一反古典主義以來的“摹仿自然”的主張，也沒有印象派以后的科學(xué)與客觀，其作品中“不真實”的意味與象征主義文學(xué)中對現(xiàn)實的反逆不謀而合，而在其作品中包含的象征形象上，同樣出現(xiàn)了許多古典主義時期的影子，如雷東作品中出現(xiàn)的獨眼巨人，和莫羅作品中施洗約翰的人頭，均充滿了鮮明的神秘主義色彩。

因此，我們根據(jù)當(dāng)時象征主義藝術(shù)的定義——它是一種藝術(shù)家不愿意直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界的藝術(shù)，如弗萊德象征理論所述：“無論我們閱讀什么，我們都會發(fā)現(xiàn)自己的注意力同時向兩個方向運動。一種運動是向外的，或者說是離心的，此時我們不斷走出自己的閱讀，從單個詞語走向他們所指稱的事件，或者說實際上走向我們對它們之間的對應(yīng)的傳統(tǒng)記憶。另一種運動是向內(nèi)的，或者說向心的，此時我們企圖從這些詞語中得出一種由它們構(gòu)成的更大的語言模式。在這兩種情形下，我們接觸的都是象征，但是當(dāng)我們賦予某個詞語外部的意義，它除了語言象征，還包含它所再現(xiàn)或所象征的那樣?xùn)|西。”（1）由此我們可見，象征主義藝術(shù)雖然取材古典主義時期的圖像，卻未曾為這個圖像賦予外部的意義，這里的圖像是藝術(shù)家內(nèi)心訴求的載體，它已經(jīng)失去了古典主義范疇圖像學(xué)“指示”與“教化”的功能；而它又有別于表現(xiàn)主義那種現(xiàn)實而激烈的情感，表現(xiàn)主義更多的是將個人情感注入客觀外在的世界，而象征主義則不然，也沒有那么暴力。同樣，若從構(gòu)建幻想空間的角度切入，象征主義又不同于超現(xiàn)實主義那樣純粹意識的流動，超現(xiàn)實主義在虛無主義的影響下呈現(xiàn)出一種完全無跡可尋的狀態(tài)，畫面中所出現(xiàn)的元素甚至只有藝術(shù)家本人可以解碼，觀者往往很難將那些圖像對號入座地去解讀。所以，我們幾乎可以認(rèn)為，象征主義在藝術(shù)上的定位更類似于一種極其混沌的“狀態(tài)”，我把它看作一扇孤立的門扉，連接著內(nèi)在世界與外部環(huán)境，且既不是緊密的連接，也不是架空般地存在著深深的鴻溝。

二、象征，圖像與符號

就上文所述，象征主義繪畫如雷東，莫羅等藝術(shù)家并不賦予其畫面中的圖像以外部的意

義，從這一點上來說，它沒有古典主義時期時圖像的教化功能。因為雖然涉及宗教題材，但無論是從藝術(shù)家遵從內(nèi)心主觀感受為出發(fā)點而言，還是從當(dāng)時的社會文化背景上看待，其圖像不具備為宗教服務(wù)的功能與義務(wù)——象征主義藝術(shù)中的圖像往往并不清晰，它很可能只是日常世界中一些普通元素的重組，或根本就沒有形成圖像，因為作為藝術(shù)家私人感受的載體而言，圖像的意義似乎僅僅滿足于隱喻程度的表達(dá)就足夠了，太過具體或標(biāo)簽化的圖像反而會阻礙這一訴求的輸出。

同樣，符號是圖像更進(jìn)一步的純化表現(xiàn)。比如在一篇描述“塔”的文章中，作者通過象征性的角度看待“塔”這一事物，并做了如此的闡述：“塔這一空間能指符號在一個特定的社會文化闡釋社群中，通過無數(shù)次的社群復(fù)用，高度理據(jù)化為文化象征，從而獲得了普遍的符用理據(jù)性，及符號使用的透明度。作為建筑物的塔一旦脫離了其原初的功能實用性，則開始滑向意指抽象概念或品質(zhì)的象征符號。如巴黎的埃菲爾鐵塔，日本東京塔，上海東方明珠電視塔，其建設(shè)之初或多或少都攜帶著不同的實用性功能意圖，然而在文化的集體復(fù)用中，逐漸理據(jù)化為一個城市乃至國家的地標(biāo)性象征建筑物。在介紹這些國家地區(qū)的旅游觀光的文本中，這種地表象征往往成為提喻性的伴隨文本符號，而其象征符號的特征，又反過來形成鏈文本，將符號接受者的目光引向相應(yīng)的國家地區(qū)之文化品質(zhì)，民族精神。”（2）由此，我們似乎可以觀察到，象征主義藝術(shù)語境下的“象征”與我們現(xiàn)在通俗認(rèn)為的圖像與符號之間有著很長的距離，這種距離在某種意義上也表現(xiàn)了藝術(shù)家的私密性與生命集體之間的距離，個人與世界之間的距離，而此處的象征物則成為了像門把手一樣的存在。

[1]《批評的解剖》(Anatomy of Criticism)，普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社，1973年，第73頁 弗萊

[2]《符號與傳媒》雜志2012年第一期 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 李璐茜

作者簡歷 ：劉文菲（1988-），女，漢族，湖北武漢人，學(xué)術(shù)碩士，單位：四川美術(shù)學(xué)院油畫系，研究方向：當(dāng)代繪畫研究。

TS941.2

：A

：1671-864X（2015）10-0034-01