母語(yǔ)思維與漢語(yǔ)敘事
——《塵埃落定》的“第三空間語(yǔ)言”特征

丹珍草

經(jīng)典接受

母語(yǔ)思維與漢語(yǔ)敘事
——《塵埃落定》的“第三空間語(yǔ)言”特征

丹珍草

在一個(gè)以漢語(yǔ)文為主要閱讀空間的社會(huì)，少數(shù)民族作家使用漢語(yǔ)寫作，一方面會(huì)使作家的創(chuàng)作疏離或淡化母語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面也會(huì)使兩種語(yǔ)言混合后形成新的語(yǔ)言藝術(shù)和新的審美話語(yǔ)實(shí)踐。前蘇聯(lián)吉爾吉斯雙語(yǔ)作家欽吉斯·艾托瑪托夫認(rèn)為：“兩種語(yǔ)言把不同的語(yǔ)言聯(lián)系在一起，因而也是把不同的思維方式、不同的觀察世界的方法聯(lián)系在一起，而這，就像科學(xué)中各學(xué)科相互結(jié)合時(shí)產(chǎn)生各種現(xiàn)象那樣，將創(chuàng)造出新的認(rèn)識(shí)水平，創(chuàng)造出一種附加運(yùn)動(dòng)和附加作用，在這以外是不會(huì)有藝術(shù)存在的?！雹俎D(zhuǎn)引自：陳學(xué)迅：《艾托瑪托夫論少數(shù)民族文化》，《民族文學(xué)研究》1986年第5期。印度英語(yǔ)作家薩爾曼·拉什迪則將這種跨語(yǔ)言寫作稱之為對(duì)目的語(yǔ)的重構(gòu)。

阿來(lái)是一個(gè)用漢語(yǔ)寫作的嘉絨藏人，對(duì)他來(lái)說(shuō)，母語(yǔ)不是書面語(yǔ)言而是口頭語(yǔ)言。阿來(lái)的創(chuàng)作一方面深受目的語(yǔ)——漢語(yǔ)言文化的影響，另一方面也承襲了母語(yǔ)——嘉絨藏語(yǔ)的語(yǔ)言文化傳統(tǒng)。語(yǔ)言學(xué)家和跨文化研究者一致認(rèn)為，第二文化習(xí)得的結(jié)果永遠(yuǎn)不可能是目的語(yǔ)文化，目的語(yǔ)文化是不可能完全被習(xí)得的，而只能是基于母語(yǔ)文化和目的語(yǔ)文化而產(chǎn)生的過渡文化與過渡語(yǔ)言，過渡語(yǔ)言帶有母語(yǔ)文化和目的語(yǔ)文化的特征，但又是區(qū)別于兩種文化的過渡狀況。阿來(lái)雖然使用漢語(yǔ)寫作，但漢語(yǔ)表述中滲透著母語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣和母語(yǔ)文化意識(shí)。因?yàn)槭艿侥刚Z(yǔ)文化的影響，通常會(huì)不自覺地依賴母語(yǔ)文化，在母語(yǔ)文化中找到原型，或者說(shuō)受到母語(yǔ)文化的“過濾”。阿來(lái)的漢語(yǔ)敘事，與藏語(yǔ)語(yǔ)法、藏語(yǔ)思維習(xí)慣、藏文化心理及其情感表達(dá)方式、藏文化認(rèn)知方式、藏族民間文學(xué)傳統(tǒng)敘事方式等密切相關(guān)。這種“藏化漢語(yǔ)”游移在規(guī)范的漢語(yǔ)和非規(guī)范的漢語(yǔ)之間，表現(xiàn)出一種由母語(yǔ)向目的語(yǔ)過渡的復(fù)雜流動(dòng)關(guān)系，既與漢語(yǔ)的傳統(tǒng)相連接，又能適用于表達(dá)嘉絨藏區(qū)的文化環(huán)境，雖然是漢語(yǔ)表述，但漢語(yǔ)卻承載了嘉絨藏人的經(jīng)歷、情感、集體經(jīng)驗(yàn)、共同興趣或文化價(jià)值。

作家用自己本民族的語(yǔ)言意象和思維習(xí)慣在感覺和思考，卻用另外一種異族的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。兩種語(yǔ)言表述能力，意味著兩種“文化感受”和兩種文化視野——“既內(nèi)涵漢藏文化身份和語(yǔ)言能力，又包括漢藏文化修養(yǎng)與漢藏歷史眼光。”①徐新建：《權(quán)力、族別、時(shí)間：小說(shuō)虛構(gòu)中的歷史與文化》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期。這個(gè)語(yǔ)言交接點(diǎn)構(gòu)成的空間，類似于愛德華·蘇賈的“第三空間”和霍米·巴巴的“間質(zhì)空間”，是兩種語(yǔ)言的接觸地帶和過渡地帶。本文中，筆者嘗試用“第三空間”理論延伸出的“第三空間語(yǔ)言”概念，對(duì)《塵埃落定》文本的雙語(yǔ)混合現(xiàn)象予以觀照。

“第三空間”與“第三空間語(yǔ)言”

“第三空間”是美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·蘇賈在1996年出版的《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》一書中提出并運(yùn)用的一個(gè)重要的跨學(xué)科批評(píng)概念。“第三空間”是一個(gè)由不同文化之間的“翻譯”所形成的話語(yǔ)場(chǎng)，是融構(gòu)了真實(shí)和想象的“差異空間”，一種“第三化”或“他者化”的空間?！暗谌臻g”也被稱作“間質(zhì)空間”。所謂“間質(zhì)空間”，指的是文化之間的沖突、交融和相互趨同的交叉位置（有時(shí)也是不同學(xué)科的交叉位置）。這種“間質(zhì)空間”并不是對(duì)抗關(guān)系的兩者隔離，而是在兩者之間起到調(diào)停斡旋的作用，使兩者有可能進(jìn)行交換以及意義的連接。在“間質(zhì)空間”中，不同語(yǔ)言文化相互沖突、交融的結(jié)果不僅僅是物理意義上的混合，更是化學(xué)意義上的混合反應(yīng)，它的結(jié)果只能是將產(chǎn)生出一種新的物質(zhì)，而絕不可能回復(fù)到反應(yīng)之前的存在狀態(tài)。語(yǔ)言的模仿，或者說(shuō)文化價(jià)值的模仿，已經(jīng)不再是被動(dòng)的了，而是一種在混合狀態(tài)下所不可避免、不可或缺的手段了。在《文化的位置》一書的導(dǎo)言中，霍米·巴巴指出，不同種族、階級(jí)、性別和文化傳統(tǒng)之間進(jìn)行跨差異的文化“間性協(xié)商”的空間就是“間質(zhì)空間”?！霸诓粩喑霈F(xiàn)的縫隙之中——存在著差異的混雜語(yǔ)言，是根與流浪的關(guān)系，各個(gè)領(lǐng)域的層層相疊與相互錯(cuò)位之中——民族的主體內(nèi)部的集體經(jīng)驗(yàn)、共同興趣或文化價(jià)值被相互協(xié)商著。”②Homi Bhabha.The Location of Culture.London & New York:Routledge,1994,p.1.霍米?巴巴從文化差異書寫之中，引出了“混雜性”（hybridity）概念，并將其放置在“作為他者的第三化范型”之中，并以此“混雜性”筑構(gòu)起反抗本質(zhì)主義、解構(gòu)文化帝國(guó)主義以及挑戰(zhàn)單一性的話語(yǔ)空間。

“第三空間語(yǔ)言”是筆者在“第三空間”理論基點(diǎn)上延伸出來(lái)的概念，本文使用這個(gè)概念，目的是用來(lái)闡釋兩種語(yǔ)言接觸地帶以及跨語(yǔ)言、跨文化寫作中的多語(yǔ)言“混雜”現(xiàn)象。

語(yǔ)言自身就是一個(gè)不斷建構(gòu)的系統(tǒng)?！暗谌臻g語(yǔ)言”是產(chǎn)生于兩種文化、兩種語(yǔ)言“接觸地帶”和“過渡地帶”的“接觸語(yǔ)言”（或“過渡語(yǔ)”）?！敖佑|語(yǔ)言”（或“過渡語(yǔ)”）的產(chǎn)生，一方面是為滿足具有不同語(yǔ)言背景的講話者相互交流的需要而產(chǎn)生的，另一方面，也是不同民族、語(yǔ)言和文化之間相互接受、協(xié)作、交流和模仿的過程。不同語(yǔ)言之間的相互學(xué)習(xí)、交流和模仿，除了與語(yǔ)音、語(yǔ)素、語(yǔ)法、詞匯、句式等語(yǔ)言的基本要素密切相關(guān)外，還與社會(huì)、歷史、文化、心理情感、思維習(xí)慣等相關(guān)聯(lián)。

“第三空間語(yǔ)言”就是指在兩種語(yǔ)言的接觸與交流過程中形成的具有“過渡語(yǔ)”性質(zhì)的多語(yǔ)言、多文化混合或融合現(xiàn)象，這種新的空間語(yǔ)言，交織著兩種語(yǔ)言系統(tǒng)、兩種思維模式、兩種社會(huì)歷史背景、兩種文化心理的矛盾沖突，表面上似乎是對(duì)語(yǔ)言常規(guī)常識(shí)的偏離或?qū)δ康恼Z(yǔ)語(yǔ)法的“違規(guī)操作”，實(shí)際上是一種新的語(yǔ)言形態(tài)和新的審美話語(yǔ)實(shí)踐?！暗谌臻g語(yǔ)言”是那些現(xiàn)實(shí)生活中的母語(yǔ)與目的語(yǔ)“混合”、“雜糅”后的言語(yǔ)，它既非純母語(yǔ)亦非純目的語(yǔ)，而是兩個(gè)空間語(yǔ)言交叉混合雜糅后一種有新的“第三空間”意義的表述語(yǔ)言。這種混雜語(yǔ)言是在母語(yǔ)與目的語(yǔ)的交流過程中逐漸產(chǎn)生的，是混雜了他語(yǔ)言特征的非純粹語(yǔ)言，無(wú)論在詞匯還是語(yǔ)法方面，都突破了目的語(yǔ)的語(yǔ)言傳統(tǒng)和語(yǔ)法規(guī)范。更重要的是，在“第三空間語(yǔ)言”中，讀者也是一個(gè)隱含的作者或敘事者，讀者的感知過程為作品的闡釋與解讀提供了更廣闊自由的空間。

語(yǔ)言作為一個(gè)開放性系統(tǒng)，不可能在封閉的真空中生存與發(fā)展。一方面，它的結(jié)構(gòu)本身會(huì)有一定的歷時(shí)衍變，另一方面，也會(huì)由于環(huán)境的變化，在語(yǔ)言的接觸與交流過程中產(chǎn)生不同的變異——兩種或多種語(yǔ)言的混合甚至融合。在此過程中，往往會(huì)形成介于母語(yǔ)與目的語(yǔ)之間的具有過渡語(yǔ)性質(zhì)的“第三空間語(yǔ)言”，如“中介語(yǔ)”、“過渡語(yǔ)”、“雙語(yǔ)”、“多語(yǔ)”、“倒話”、“方言”等“混合語(yǔ)言”與“融合語(yǔ)言”，等等。由于接觸程度有深有淺，交流頻率有高有低，接觸時(shí)間有先有后，因此，這些語(yǔ)言形態(tài)又處在不同的層次和狀態(tài)中。

語(yǔ)言學(xué)者王建勤在考察了第二語(yǔ)言習(xí)得過程中的文化習(xí)得現(xiàn)象以后，認(rèn)為第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)者常常表現(xiàn)為一種“中介文化行為”，從而假設(shè)有一種“中介文化行為系統(tǒng)”存在?！八^‘中介文化行為系統(tǒng)’是指第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)者的一種特有的文化行為系統(tǒng)。或者說(shuō)，是指第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)者的帶有中介文化特征的語(yǔ)言行為系統(tǒng)。這種中介文化行為系統(tǒng)，既區(qū)別于學(xué)習(xí)者的母語(yǔ)文化行為系統(tǒng)，也不同于學(xué)習(xí)者的目的語(yǔ)文化行為系統(tǒng)。然而，它卻帶有兩種文化的某些特征?！闭Z(yǔ)言教育家認(rèn)為，第二語(yǔ)言的習(xí)得固然導(dǎo)向目的語(yǔ)的掌握，但從文化的角度看，并不是使學(xué)習(xí)者掌握“目的文化”，而是使他們進(jìn)入“第三位置”(the third place)——既不同于原有的文化，又有別于“目的文化”的新狀況?！暗谌臻g語(yǔ)言”正是這種帶有“中介文化特征”的語(yǔ)言行為系統(tǒng)?！暗谌臻g語(yǔ)言”呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

（1）過渡性?！暗谌臻g語(yǔ)言”處在由母語(yǔ)向目的語(yǔ)過渡的復(fù)雜流動(dòng)關(guān)系中，是一種過渡性存在。

（2）空間性（共時(shí)性）?！暗谌臻g語(yǔ)言”是一種差異性語(yǔ)言的綜合體，是在共時(shí)狀態(tài)下融構(gòu)了真實(shí)與想象的具有差異性、開放性、創(chuàng)造性并隨著語(yǔ)境的變化而改變著外觀和意義的新的空間語(yǔ)言。

（3）混沌性?！暗谌臻g語(yǔ)言”是“第一空間語(yǔ)言”與“第二空間語(yǔ)言”相互“干擾”和演化的一種過渡態(tài)，其混沌性一方面體現(xiàn)的是語(yǔ)言演化過程中的不確定性、無(wú)序性、不穩(wěn)定性、非平衡性、復(fù)雜性、流動(dòng)性、非線性、不可預(yù)測(cè)性、對(duì)初始條件的敏感依賴性，以及不符合邏輯的、不和諧的、動(dòng)態(tài)的無(wú)規(guī)則行為和過程；另一方面，體現(xiàn)在這種混沌性也是有序和無(wú)序的統(tǒng)一、確定性與隨機(jī)性的統(tǒng)一、穩(wěn)定性與不穩(wěn)定性的統(tǒng)一、復(fù)雜與簡(jiǎn)單的統(tǒng)一、線性與非線性的統(tǒng)一，是一種整體性的動(dòng)態(tài)平衡過程。

（4）歷時(shí)性。語(yǔ)言演化的過程，也是各種語(yǔ)言之間不斷地相互沖刷、消磨、影響、吸收的過程。歷時(shí)性主要是指在不同的歷史時(shí)期，不同地域、不同族群的語(yǔ)言接觸中產(chǎn)生的“第三空間語(yǔ)言”在語(yǔ)言演化中沉淀下來(lái)，并在共時(shí)性語(yǔ)言中呈現(xiàn)出來(lái)，如借詞、底層語(yǔ)言①“底層語(yǔ)言”理論是19世紀(jì)意大利語(yǔ)言學(xué)家雅科夫·布列茲托爾夫最先奠定的。等。

“第三空間語(yǔ)言”是以文化多元性和語(yǔ)言多樣性為前提的。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的到來(lái)，人口的遷移和語(yǔ)言的“接觸”現(xiàn)象將越來(lái)越普遍，“第三空間語(yǔ)言”也將成為一種普遍性存在。語(yǔ)言的交流過程，同時(shí)也是各種語(yǔ)言不斷走向融合和同化的過程。不同語(yǔ)言之間不斷地相互“接觸”和交流雖然豐富了人類的語(yǔ)言文化，但文化的多元性和語(yǔ)言的多樣性卻被不斷地消解。這種語(yǔ)言發(fā)展中的趨同傾向和單一化傾向已經(jīng)使世界上許多民族面臨著母語(yǔ)喪失的危機(jī)。而事實(shí)上是，有許多小語(yǔ)種和人口較少民族的語(yǔ)言已趨于瀕危狀態(tài)或已經(jīng)消亡。人類的語(yǔ)言基因庫(kù)正在逐漸萎縮。

《塵埃落定》的“第三空間語(yǔ)言”特征

在從事文學(xué)創(chuàng)作的過程中，那些具備了兩種或多種語(yǔ)言表述能力的作家，無(wú)論他是使用母語(yǔ)創(chuàng)作，還是使用非母語(yǔ)創(chuàng)作，或多或少，都不可避免地會(huì)面臨多語(yǔ)言混合或“第三空間語(yǔ)言”的問題。

疏離母語(yǔ)轉(zhuǎn)而運(yùn)用漢語(yǔ)寫作是中國(guó)當(dāng)代多民族文學(xué)創(chuàng)作的一種群體態(tài)勢(shì)。具體而言，少數(shù)民族作家的漢語(yǔ)創(chuàng)作，對(duì)漢語(yǔ)的語(yǔ)音、語(yǔ)素、語(yǔ)法都產(chǎn)生了很大的影響：一是漢語(yǔ)表述中滲透著母語(yǔ)思維；二是用漢語(yǔ)轉(zhuǎn)寫母語(yǔ)的詞匯、句式；三是將本民族的歷史、典故、短語(yǔ)、格言、諺語(yǔ)、俚語(yǔ)等轉(zhuǎn)寫進(jìn)漢語(yǔ)敘事中。少數(shù)民族作家根據(jù)自己不同的民族文化背景和語(yǔ)言習(xí)慣，從內(nèi)部改變了漢語(yǔ)，把他們母語(yǔ)中的某些富有民族色彩和鮮活生命力的語(yǔ)言文化元素以及表達(dá)方式融入到漢語(yǔ)中，改變了原有漢語(yǔ)的節(jié)奏，使?jié)h語(yǔ)更富有色彩，更富于表現(xiàn)力。由于融合進(jìn)了不同的民族語(yǔ)言和文化色彩，漢語(yǔ)在這些作家筆下呈現(xiàn)出奇特的節(jié)奏和風(fēng)韻，在一定程度上激活并豐富了漢語(yǔ)體系的表現(xiàn)力。我們很難將“跨族別寫作”、“跨文化寫作”、“跨語(yǔ)際寫作”局限在一個(gè)民族的文化系統(tǒng)之內(nèi)。

對(duì)于使用漢語(yǔ)寫作的藏族作家阿來(lái)來(lái)說(shuō)，母語(yǔ)不是書面語(yǔ)言而是口頭語(yǔ)言，但即便是在使用漢語(yǔ)寫作，他表達(dá)的卻依然是母語(yǔ)意識(shí)和“回歸”母語(yǔ)文化的情懷與渴望。他別無(wú)選擇。從開始的疏離母語(yǔ)到最終的“回歸”母語(yǔ)意識(shí)，阿來(lái)獲得了全新的文化體驗(yàn)。1999年，阿來(lái)在國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)的一次會(huì)議上發(fā)表了題為《穿行于異質(zhì)文化之間》的演講，他說(shuō)：

從童年時(shí)代起，一個(gè)藏族人注定就要在兩種語(yǔ)言之間流浪。

在就讀的學(xué)校，從小學(xué)，到中學(xué)，再到更高等的學(xué)校，我們學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，使用漢語(yǔ)。回到日常生活中，又依然用藏語(yǔ)交流，表達(dá)我們看到的一切，和這一切所引起的全部感受。在我成長(zhǎng)的年代，如果一個(gè)藏語(yǔ)鄉(xiāng)村背景的年輕人，最后一次走出學(xué)校大門時(shí)，已經(jīng)能夠純熟地用漢語(yǔ)會(huì)話和書寫，那就意味著，他有可能脫離艱苦而蒙昧的農(nóng)人生活。我們這一代的藏族知識(shí)分子大多是這樣，可以用漢語(yǔ)會(huì)話與書寫，但母語(yǔ)藏語(yǔ)，卻像童年時(shí)代一樣，依然是一種口頭語(yǔ)言。漢語(yǔ)是統(tǒng)領(lǐng)著廣大鄉(xiāng)野的城鎮(zhèn)的語(yǔ)言。藏語(yǔ)的鄉(xiāng)野就匯聚在這些講著官方語(yǔ)言的城鎮(zhèn)的四周。每當(dāng)我走出狹小的城鎮(zhèn)，進(jìn)入廣大的鄉(xiāng)野，就會(huì)感到在兩種語(yǔ)言之間的流浪，看到兩種語(yǔ)言籠罩下呈現(xiàn)出不同的心靈景觀。我想，這肯定是一種奇異的經(jīng)驗(yàn)。我想，世界上會(huì)有越來(lái)越多的人加入這種體驗(yàn)。

我想，正是在兩種語(yǔ)言間的不斷穿行，培養(yǎng)了我最初的文學(xué)敏感，使我成為一個(gè)用漢語(yǔ)寫作的藏族作家。①阿來(lái)：《阿壩阿來(lái)》，中國(guó)工人出版社2004年版，第156頁(yè)。

“在兩種語(yǔ)言之間流浪”，形象地描述了“族際邊緣人”的語(yǔ)言雜糅現(xiàn)象和他們的“心靈景觀”。對(duì)阿來(lái)而言，“第三空間語(yǔ)言”既非純母語(yǔ)，亦非純漢語(yǔ)，而是兩個(gè)空間語(yǔ)言交叉混合雜糅的一種有新的第三空間意義的表述語(yǔ)言。阿來(lái)雖然用漢語(yǔ)寫作，卻并沒有淹沒或消融他的民族文化身份，而是實(shí)現(xiàn)了積極有效的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換。在兩種文化表述的交錯(cuò)中，阿來(lái)用自己個(gè)性化的寫作，以母語(yǔ)涵化漢語(yǔ)，將母語(yǔ)文化與漢語(yǔ)表述方式相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》中，阿來(lái)所營(yíng)造的是一種多文化和多語(yǔ)言混合的語(yǔ)境，用完全的漢語(yǔ)表述的卻是母語(yǔ)的思維方式，把藏語(yǔ)思維與現(xiàn)代漢語(yǔ)的表述結(jié)合起來(lái)，在語(yǔ)言的能指與所指之間建立起了自己的語(yǔ)義場(chǎng)，達(dá)到了獨(dú)特的語(yǔ)言使用效果。

作為跨族際、跨語(yǔ)際、跨文化創(chuàng)作，《塵埃落定》的語(yǔ)言體現(xiàn)了漢語(yǔ)表達(dá)與藏語(yǔ)思維的完美融合。這種融合性語(yǔ)言，與阿來(lái)的雙語(yǔ)文化背景密切相關(guān)。雙語(yǔ)現(xiàn)象在本質(zhì)上是兩種文化的交流、吸收、融合、互補(bǔ)的最直接的體現(xiàn)。阿來(lái)的漢語(yǔ)創(chuàng)作，交織著藏、漢兩種語(yǔ)言系統(tǒng)、兩種思維模式、兩種社會(huì)歷史背景、兩種文化心理。阿來(lái)“過著兩個(gè)民族的生活，擁有兩個(gè)民族的生活體驗(yàn)”，“在兩個(gè)民族的表達(dá)智慧中歡快地游來(lái)游去”②唐韌：《阿來(lái)占的是什么便宜？》，《文學(xué)自由談》2002年第5期。。在兩種語(yǔ)言、文化的過渡地帶，阿來(lái)把一種非漢語(yǔ)的文化感受成功地融入了漢語(yǔ)。

語(yǔ)言是觀察思維的窗口。語(yǔ)言之間的差異的核心是世界觀的差異。正如德國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)家洪堡特所述:“每一種語(yǔ)言里都包含著一種獨(dú)特的世界觀。”學(xué)會(huì)一種語(yǔ)言，實(shí)質(zhì)上就是學(xué)會(huì)一種觀察世界的角度和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的方法。下面，我們?cè)噺谋磉_(dá)方式、語(yǔ)言意象、思維習(xí)慣、文化心理、認(rèn)知方式等層面對(duì)《塵埃落定》文本的語(yǔ)言特點(diǎn)予以探討。

一、漢語(yǔ)敘事與母語(yǔ)表達(dá)方式的融合

在漢語(yǔ)的敘述和對(duì)話中很自然的融入了母語(yǔ)的敘述和對(duì)話方式，這在民族雜居地區(qū)是很自然的常態(tài)。阿來(lái)在一次演講中說(shuō)：“找不到適當(dāng)?shù)男稳荩拖氲讲卣Z(yǔ)的對(duì)話，如覺得好就借用，把藏語(yǔ)對(duì)話變成漢語(yǔ)，漢語(yǔ)對(duì)話必然隱含藏語(yǔ)的思維模式。”漢語(yǔ)語(yǔ)感、漢語(yǔ)的表意體系與嘉絨藏語(yǔ)的語(yǔ)言意識(shí)、認(rèn)知方式相互疊加，藏語(yǔ)文化與漢語(yǔ)文化相互磨礪、互為淘濾，從極富象征意蘊(yùn)的文化斷面走向相濡相融的統(tǒng)一的新的觀念和意識(shí)的支配中?！秹m埃落定》文本語(yǔ)言的混融性主要表現(xiàn)在以下方面：

第一、在雙語(yǔ)混合的語(yǔ)境中，漢語(yǔ)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)被簡(jiǎn)化?！盎旌险Z(yǔ)言無(wú)一例外在結(jié)構(gòu)方面都出現(xiàn)簡(jiǎn)化的趨勢(shì)，這與語(yǔ)言在沒有接觸的情況下會(huì)不斷繁化的常規(guī)變化不同?！雹?gòu)埞⒍∈瘧c：《混沌學(xué)與語(yǔ)言文化研究》，中央民族大學(xué)出版社2005年版，第15頁(yè)。《塵埃落定》中很少有結(jié)構(gòu)復(fù)雜的長(zhǎng)句或復(fù)句，而是運(yùn)用了大量結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔的句子，這類句子以單句見多。這種藏語(yǔ)與漢語(yǔ)嫁接后的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，在敘述中創(chuàng)造性地形成了一種開放性的、發(fā)散式的語(yǔ)言系統(tǒng)。這套語(yǔ)言系統(tǒng)被很恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在對(duì)差異性的表述上。整部小說(shuō)始終保持旁觀者進(jìn)退自如的靈活性或柔韌性，在多語(yǔ)混合的寬松空間中顯得氣定神閑，游刃自如。

值得關(guān)注的是，這種簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的單句形式，也直接來(lái)源于阿來(lái)所承襲的藏語(yǔ)口語(yǔ)、藏族民間故事的表達(dá)方式，也與阿來(lái)的民間敘事立場(chǎng)密切相關(guān)。也就是說(shuō)，在阿來(lái)的漢語(yǔ)寫作過程中，耳熟能詳?shù)哪刚Z(yǔ)作為“潛語(yǔ)言”或潛規(guī)則同時(shí)在支配著他的感覺和表達(dá)方式。一般來(lái)說(shuō)，民間話語(yǔ)對(duì)那些“簡(jiǎn)單、質(zhì)樸，卻輕而易舉就擊中心靈”的民歌的敘事方式充滿熱愛?！秹m埃落定》的情節(jié)或敘述幾乎都是由單句承擔(dān)或由成群的單句完成的。如：

窗外，雪光的照耀多么明亮！傳來(lái)了家奴的崽子們追打畫眉時(shí)的歡叫聲。而我還在床上，躺在熊皮褥子和一大堆絲綢中間，側(cè)耳傾聽侍女的腳步走過了長(zhǎng)長(zhǎng)的回廊，看來(lái)，她真是不想回來(lái)侍候我了。于是，我一腳踢開被子大叫起來(lái)。

在麥其土司轄地上，沒有人不知道土司第二個(gè)女人所生的兒子是一個(gè)傻子。

那個(gè)傻子就是我。

除了親生母親，所有人都喜歡我是現(xiàn)在這個(gè)樣子。要是我是個(gè)聰明的家伙，說(shuō)不定早就命歸黃泉，不能坐在這里，就著一碗茶胡思亂想了。土司的第一個(gè)老婆是病死的。我的母親是一個(gè)毛皮藥材商買來(lái)送給土司的。土司醉酒后有了我，所以，我就只好心甘情愿當(dāng)一個(gè)傻子了。

雖然這樣，方圓幾百里沒有人不知道我，這完全因?yàn)槲沂峭了緝鹤拥木壒?。如果不信，你去?dāng)個(gè)家奴，或者百姓的絕頂聰明的兒子試試，看看有沒有人會(huì)知道你。

我是個(gè)傻子。

我的父親是皇帝冊(cè)封的轄制數(shù)萬(wàn)人眾的土司。

所以，侍女不來(lái)給我穿衣服，我就會(huì)大聲叫嚷。

侍候我的人來(lái)遲半步，我只一伸腿，綢緞被子就水一樣流淌到地板上。來(lái)自重疊山口以外的漢地絲綢是些多么容易流淌的東西啊。從小到大，我始終弄不懂漢人地方為什么會(huì)是我們十分需要的絲綢、茶葉和鹽的來(lái)源，更是我們這些土司家族權(quán)力的來(lái)源。有人對(duì)我說(shuō)那是因?yàn)樘鞖獾木壒?。我說(shuō)：“哦，天氣的緣故?！毙睦飬s想，也許吧，但肯定不會(huì)只是天氣的緣故。那么，天氣為什么不把我變成另一種東西？據(jù)我所知，所有的地方都是有天氣的。起霧了。吹風(fēng)了。風(fēng)熱了，雪變成了雨。風(fēng)冷了，雨又變成了雪。天氣使一切東西發(fā)生變化，當(dāng)你眼鼓鼓地看著它就要變成另一種東西時(shí)，卻又不得不眨一下眼睛了。就在這一瞬間，一切又變回了原來(lái)的樣子。可又有誰(shuí)能在任何時(shí)候都不眨巴一下眼睛？祭祀的時(shí)候也是一樣。享受香火的神祗在繚繞的煙霧背后，金面孔上彤紅的嘴唇就要張開了，就要?dú)g笑或者哭泣，殿前猛然一陣鼓號(hào)聲轟然作響，嚇得人渾身哆嗦，一眨眼間，神祗們又收斂了表情，回復(fù)到無(wú)憂無(wú)樂的莊嚴(yán)境界中去了。①阿來(lái)：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2001年版，第3—4頁(yè)。

沒有冗長(zhǎng)的描寫，也沒有繁復(fù)的敘述和綿密的邏輯與推理。隨著主人公意緒的流動(dòng)，一個(gè)又一個(gè)的單句很自然地連綴成篇。各個(gè)單句之間很少插入過渡語(yǔ)或連帶成分，也不著意追求前、后兩個(gè)句子之間的連屬與參比關(guān)系。在視角的不斷跳躍和場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換中，敘事與議論，寫實(shí)與想象，時(shí)間與空間，視覺與聽覺，眼中之景與心中之境，呈現(xiàn)出離合不定、縱橫交錯(cuò)的流動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)了多種因素多層次地相互作用。這種結(jié)構(gòu)方式，從表面或細(xì)節(jié)看來(lái)，充滿了隨機(jī)性、跳躍性和無(wú)序狀態(tài)，也缺乏邏輯性和層次感——想起什么就說(shuō)什么，想到哪兒就說(shuō)到哪兒。但從整體、直觀的角度看，這些單句又構(gòu)成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)、相互制約的多層次的具有相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的動(dòng)態(tài)平衡的開放系統(tǒng)——“意緒空間”①阿來(lái)：《局限下的寫作》，《當(dāng)代文壇》2007年第3期。。這個(gè)空間，是由情節(jié)的演化與意緒的擴(kuò)散形成的一種語(yǔ)言“場(chǎng)”。在這個(gè)空間中，所有的表述，都遵從了主人公意識(shí)的流動(dòng)過程。

第二、漢語(yǔ)表達(dá)的直覺化。阿來(lái)小說(shuō)最顯著的特點(diǎn)是用最基本的漢語(yǔ)表述最基事實(shí)：行為和直覺，或者叫感情和靈感，他“力圖使?jié)h語(yǔ)回到天真，使動(dòng)詞直指動(dòng)作，名詞直指事物，形容詞直指狀態(tài)。”②李敬澤：在“阿來(lái)作品研討會(huì)”上的發(fā)言，《民族文學(xué)研究》2002年第1期。李敬澤在《為萬(wàn)物重新命名》一文中指出，阿來(lái)洗去漢語(yǔ)幾千年來(lái)的文化背景，給漢語(yǔ)以直覺的定位，使之回到“天真”，為藏族末代土司世界重新命名。吳衛(wèi)平在《基本語(yǔ)言的敘事：<塵埃落定>》一文中也認(rèn)為，《塵埃落定》的描摹語(yǔ)言被還原為最基本的行為語(yǔ)言，把中國(guó)自“五四”以來(lái)的白話小說(shuō)受到西方語(yǔ)言的浸滲和大工業(yè)文明下的語(yǔ)境徹底洗白。這兩篇文章十分敏銳地指出了阿來(lái)漢語(yǔ)創(chuàng)作中的兩種語(yǔ)言趨向：一是對(duì)漢語(yǔ)所承載的意義系統(tǒng)或思想意蘊(yùn)的淡化，以及對(duì)漢語(yǔ)所傳承的文化精神的疏離——在一定程度上是由于文化差異、語(yǔ)言差異、文化心理差異帶來(lái)的“異質(zhì)感”與“疏離感”造成的。倘若我們略加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，阿來(lái)的漢語(yǔ)敘事中，幾乎沒有漢語(yǔ)典故，也很少有漢語(yǔ)成語(yǔ)；二是對(duì)由漢語(yǔ)承載著的某些西方文化元素的疏離。也就是說(shuō)，阿來(lái)使?jié)h語(yǔ)回到了簡(jiǎn)單質(zhì)樸的原初狀態(tài)或本真狀態(tài)。

這種直覺化的表達(dá)方式也被稱為“初民式的表達(dá)”，③唐韌：《阿來(lái)占的是什么便宜？》，《文學(xué)自由談》2002年第5期。是一種山野氣息濃郁的純凈、質(zhì)樸的鄉(xiāng)村話語(yǔ)，清澈、流動(dòng)如汩汩山泉，鮮艷、芬芳如山花爛漫。這種語(yǔ)言風(fēng)格的形成，一方面源于阿來(lái)的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)和母語(yǔ)思維習(xí)慣，另一方面，也表現(xiàn)了阿來(lái)的民族民間文化立場(chǎng)和價(jià)值取向，以及有意識(shí)地對(duì)語(yǔ)言意識(shí)形態(tài)性的深度剝離。

正如李建軍所言，阿來(lái)“是一個(gè)能心照神交地對(duì)天地萬(wàn)物進(jìn)行觀察和體味的人”，“他對(duì)柔軟、冰涼、氣味、聲音、顏色，都有極為靈敏、精微的感受力”。阿來(lái)小說(shuō)的語(yǔ)言，更依賴于感性的豐沛，依賴于視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、意識(shí)活動(dòng)等感覺系統(tǒng)的直接感受。有時(shí)候，不同感官的感受往往隨著主人公意緒的流動(dòng)發(fā)生移位——產(chǎn)生“移覺”（或通感）。所謂“移覺”，就是在敘事狀物時(shí)，用形象的詞語(yǔ)使感覺轉(zhuǎn)移，把某種感觀上的感覺移到另一種感官上。如：“牛皮鼓和銅錢的聲音此起彼伏地響著，像是河上一朵又一朵浪花?！雹馨?lái)：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2001年版，第314頁(yè)。把聽覺聽到的“聲音”用視覺上的“浪花”表述出來(lái)。聲音往往不如視覺表達(dá)更直接，也不如視覺那樣更容易被感知。這是典型的移覺。又如：“兩個(gè)年輕人還顯稚嫩的臉上露出了兇惡的神情，這種神情比凍得河水冒白煙的寒冷早晨還要冰冷?！雹侔?lái)：《空山·天火》，人民文學(xué)出版社2005年版，第212頁(yè)。兩個(gè)年輕的公安對(duì)又一次放火燒荒的巫師多吉顯出兇惡的神情，這是一種視覺印象，這種神情使多吉感到了如寒冷早晨般的冰涼（觸覺）。在《塵埃落定》文本中，這種直覺化表達(dá)方式不勝枚舉②以下小說(shuō)引文均引自阿來(lái)《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2001年版。。如：

來(lái)自重疊山口以外的漢地絲綢是些多么容易流淌的東西啊。（視覺）

辦了一會(huì)兒公事，母親平常總掛在臉上的倦怠神情消失了。她的臉像有一盞燈在里面點(diǎn)著似的閃爍著光彩。（視覺）

他細(xì)細(xì)地呷了口茶，香噴噴的茶在舌尖上停留一下，熱熱地滾到肚子里去了。（味覺、觸覺）

于是，（管家）親自給活佛獻(xiàn)茶，又用額頭去觸活佛形而上的手。形而上的手是多么地綿軟啊，好像天上輕柔的云團(tuán)。（觸覺、移覺）

當(dāng)小和尚從水里爬起來(lái)，濕淋淋地站在橋上時(shí)，土司太太咯咯地笑了。你聽聽，她的笑聲是多么年輕啊。（聽覺、移覺）

拉雪巴土司實(shí)在太肥胖了，胖到下馬時(shí)，都抬不起腿來(lái)……拉雪巴土司歪著身子，等屁股離開馬鞍，利用重力，落在了馬前奴才們的懷里。（視覺）

我望她一眼，她也大膽地望我一眼，這樣，我就落入她眼睛的深淵不能自拔了。（移覺）

（因?yàn)榉逝郑偌由现保├┌屯了静铧c(diǎn)就叫自己的汗水淹死了。（視覺、移覺）

在《塵埃落定》中，作者也往往將思維活動(dòng)和心理感受還原為各種感覺的直覺狀態(tài)。如：

她（土司太太）看著土司領(lǐng)著新歡一步步走向官寨，也就等于是看見了寂寞的后半生向自己走來(lái)。卓瑪對(duì)我說(shuō)，她聽見太太不斷說(shuō)：“看見了，我看見了?！?/p>

盆里的牛奶咽得它（小狗）幾乎喘不過氣來(lái)。土司太太很喜歡聽見這種自己少少一點(diǎn)愛，就把人淹得透不過氣來(lái)的聲音。

痛苦又一次擊中了我。像一支箭從前胸穿進(jìn)去，在心臟處停留一陣，又像一只鳥穿出后背，吱吱地叫著，飛走了。

以上語(yǔ)言有一種藏族人說(shuō)漢語(yǔ)的特點(diǎn)：言辭本真，直指人心，不尚修飾，平白質(zhì)樸，隨物賦形，大巧若拙，能抓住人物一瞬間的直覺和感受，并使讀者產(chǎn)生閱讀通感?！皾h語(yǔ)寫作表達(dá)出的卻是濃濃的藏族人的意緒情味，給人以獨(dú)特的美感享受?！雹倮罹礉桑涸凇鞍?lái)作品研討會(huì)”上的發(fā)言，《民族文學(xué)研究》2002年第1期。

第三、漢語(yǔ)表達(dá)的形象化。《塵埃落定》的文本語(yǔ)言形象直觀，表現(xiàn)出與藏語(yǔ)表達(dá)方式以及藏族傳統(tǒng)思維——形象思維習(xí)慣的一脈相承。

阿來(lái)雖然用漢語(yǔ)寫作，但他的思維方式和表達(dá)方式卻是藏語(yǔ)式的，而且更多的是藏族民間文學(xué)的思維方式和表達(dá)方式——這是“命定的”。語(yǔ)言學(xué)家將這種語(yǔ)言選擇的不同趨向稱為“路徑選擇”。當(dāng)這種“路徑選擇”表現(xiàn)為對(duì)某種思維方式和認(rèn)知方式的選擇時(shí)，往往呈現(xiàn)出一種必然性或“命定”模式。語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，語(yǔ)言的發(fā)展對(duì)路徑和規(guī)則的選擇有依賴性，一旦選擇了某條路徑就很難改變，一旦形成規(guī)則就不易改弦易轍。對(duì)個(gè)體亦然。我們?cè)囘x取漢、英、羌、藏四種語(yǔ)言，對(duì)其“路徑選擇”進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)比：

如：漢語(yǔ)中對(duì)于空間順序的選擇是由大到小，英語(yǔ)則是由小到大。漢語(yǔ)的方位中有“東南、東北、西南、西北”，英語(yǔ)則是“southeast、southwest、northeast、northwest”。漢語(yǔ)對(duì)世界順序的選擇是由整體到個(gè)體，這里就有漢民族認(rèn)知方式的特點(diǎn)，也有文化上的傳統(tǒng)。漢語(yǔ)音系簡(jiǎn)化，尤其對(duì)于雙音節(jié)和偶音節(jié)的喜愛好像是確定的。這源于兩字一頓成為漢語(yǔ)最基本的節(jié)拍單位，源于漢民族的對(duì)稱性思維，延伸下來(lái)就是漢語(yǔ)詞匯中的雙音節(jié)化的趨勢(shì)、四音節(jié)霸占絕大部分成語(yǔ)、詞語(yǔ)搭配的雙音節(jié)選擇現(xiàn)象成為一種語(yǔ)言使用的規(guī)律。

又如：羌語(yǔ)絕大多數(shù)動(dòng)詞都附加有趨向前綴或可附加有轉(zhuǎn)換功能的趨向前綴，這反映了羌族的方向概念很強(qiáng)，非常重視動(dòng)作方向的分類。其方向概念系統(tǒng)也表現(xiàn)在方位詞上，羌語(yǔ)方位詞分得很細(xì)，除了與主要運(yùn)動(dòng)方向?qū)?yīng)的“上”、“下”、“上游方”、“下游方”、“前”、“后”、“里”、“外”等八個(gè)方向之外，同一個(gè)方位概念還根據(jù)不同的處所有不同的方位詞。如表示上、下兩個(gè)方向的詞就有五對(duì)十個(gè)之多：空間上下、河流上下、樓上樓下、火塘上下方、山頂山腳。羌語(yǔ)對(duì)方向概念的重視以及對(duì)方向的詳細(xì)劃分，是在長(zhǎng)期的歷史過程中由其地理狀況與生活條件形成的：從漢代起生活在岷江上游的羌族人世世代代居住在高山峽谷之中，因而高山的上下、河流的上下游、河谷與山溝的里外等成為判斷方向的主要標(biāo)準(zhǔn)。在羌語(yǔ)的固有詞匯中，沒有平原地區(qū)民族的語(yǔ)言中常有的“東、西、南、北”等以日出日落作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的方位詞。羌族的生產(chǎn)勞動(dòng)（如放牧、采藥、種植等）和日常生活（如背水、砍柴等）使他們長(zhǎng)年上上下下于高山之上，來(lái)來(lái)回回于河流之旁，進(jìn)進(jìn)出出于河谷、山溝之中，因而形成了強(qiáng)烈的方向概念，并反映在語(yǔ)詞上。①黃布凡：《藏語(yǔ)藏緬語(yǔ)研究論集》，中國(guó)藏學(xué)出版社2007年版，第560頁(yè)。

相比而言，藏民族更擅長(zhǎng)“觀物取象”、連類取譬，更喜好形象直觀的思維方式。我們可以通過對(duì)以下語(yǔ)言材料的分析，簡(jiǎn)單了解藏民族思維方式和認(rèn)知方式的一些特點(diǎn)。如藏語(yǔ)詞匯：lcags rta（鐵·馬）——自行車；gnam gru(天·船)——飛機(jī)；vgo khrid(頭·牽引)——領(lǐng)導(dǎo)；vbu dmar(蟲子·紅)——蚯蚓；sbrul nya(蛇·魚)——泥鰍，等等。這些形象化類比，使一些抽象的或陌生的事物和現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為具體的、熟悉的事物和現(xiàn)象，“以其所知喻其所不知”，容易讓人接受和理解。它體現(xiàn)了藏民族具象思維（或形象思維）比抽象思維發(fā)達(dá)，以及習(xí)慣于借助直觀、形象的事物來(lái)思維的特點(diǎn)。價(jià)值觀和隱含于其中的辯證法塑造著人們的文化心理。

又如：藏語(yǔ)“knri”，作名詞有“座位、架子”的意思，現(xiàn)在還有“床”、“榻”的意思。這是因?yàn)樵谝郧埃厥阶》渴遣辉O(shè)床的，僅鋪設(shè)坐墊（gdan），既席墊而坐，又席墊而臥。所以，至今卓尼藏巴哇一帶藏語(yǔ)稱“住店費(fèi)”為“gdan rin”（坐墊錢）?！把?qǐng)”一詞，藏語(yǔ)是“gdan vdren zhu”,意思是“引導(dǎo)到墊子上（去坐）”。

再如：藏語(yǔ)nor,既是“?！钡囊馑?，又是“財(cái)富”的意思；zog既表示“牲畜”，又表示“貨物”?！芭！迸c“財(cái)富”等同，“牲畜”與“貨物”同義，顯然與藏族社會(huì)以牲畜作為價(jià)值形態(tài)的經(jīng)濟(jì)生活有關(guān)。②崔軍民：《藏語(yǔ)言的文化功能探析》，《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年4期。

無(wú)論是藏族傳統(tǒng)文學(xué)，還是民間敘事，在表達(dá)方式上都較少采用“賦”——直陳其事的手法，而更多采用“比”、“興”、寓言、格言、諺語(yǔ)等手法，尤其是善用比喻。在藏族史詩(shī)、民間故事、神話傳說(shuō)、諺語(yǔ)格言中，各類比喻往往層出不窮。

《塵埃落定》中有大量的比喻、哲理、象征、夸張，由于篇幅所限，筆者在此只對(duì)文本中的比喻做一些簡(jiǎn)要的羅列和分析。如：

這張比月亮還要孤獨(dú)的臉又一次從墻角探出來(lái)，這次，我看到了孤獨(dú)下面的仇恨。

柜子的鑰匙掛在父親腰上。腰上的鑰匙由喇嘛念了經(jīng)，和土司身上的某個(gè)地方連在了一起。鑰匙一不在身上，他身上有個(gè)地方就會(huì)像有蟲咬一樣。

時(shí)間比以前快了，好像誰(shuí)用鞭子在抽它。

她的美又像剛剛出膛的滾燙的子彈把我狠狠地打中了。

被槍瞄準(zhǔn)的感覺就像被一只蟲子叮咬，癢癢的，還帶著針刺一樣輕輕的痛楚。

土司太太自己開了一槍。子彈卻不能飛到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的目標(biāo)那里，中途就像飛鳥拉在空中的糞便一樣落到了地面。

太陽(yáng)當(dāng)頂了，影子像個(gè)小偷一樣蜷在腳前，不肯把身子舒展一點(diǎn)。

這些比喻，往往有一種從山野、田間信手拈來(lái)的味道，簡(jiǎn)單隨意，質(zhì)樸天成，形象直觀，從詞匯、修辭到想象力，都憑借直覺，抓住一瞬間的直覺感受，更多地體現(xiàn)了一種生活的原初狀態(tài)和普遍感受，如同諺語(yǔ)、民歌、歌謠、民間故事一樣，是一種民間智慧方式。這種“不失其赤子之心”的天真質(zhì)樸的表達(dá)，雖然“粗服亂頭”，卻“天生麗質(zhì)”。阿來(lái)善于以生活中（或身邊）隨意撿取的物象（如動(dòng)物、植物）作比，貼切，自然，生動(dòng)。博爾赫斯說(shuō)，最好的比喻，“仿佛水消失在水中”。阿來(lái)的一些“簡(jiǎn)單質(zhì)樸到入骨”、“樸素得魅人”的比喻，確實(shí)到了這樣的境界。這些比喻透出了獨(dú)特的藏族民間文化氣息。

二、漢語(yǔ)表述中富含母語(yǔ)意象

在作家的文學(xué)創(chuàng)作中，意象作為一種符號(hào)體系是外在于思維方式和文化心理的表意體系和文學(xué)元素。這些表意（符號(hào)）體系里滲透著一個(gè)民族的歷史情境，也沉淀著一定的地域文化信息，它們不僅凝結(jié)著主體心理和情感的復(fù)雜知識(shí)，而且蘊(yùn)藏著所屬民族的文化精神和歷史記憶。也就是說(shuō)，文化或文學(xué)意象一方面是凝結(jié)著物質(zhì)性和精神性的心理單位，同時(shí)也是文化或文學(xué)的細(xì)胞和基因。

意象可大致分為三個(gè)層面——地理意象、歷史文化意象和心理意象。這三種意象的交互作用，構(gòu)成作家創(chuàng)作的“原風(fēng)景”。一般來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)（或“前半生”）是作家眼中第一幅風(fēng)景——“原風(fēng)景”，其人生路上所有風(fēng)景都是基于“原風(fēng)景”衍生展開，并形成坐標(biāo)。意象本質(zhì)上是一種原始意象，心理學(xué)家榮格指出：“每一個(gè)原始意象中都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂和悲哀的殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循著同樣的路線。它就像心理中的一條深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像生前那樣在寬闊而清淺的溪流中流淌。無(wú)論什么時(shí)候，只要重新面臨漫長(zhǎng)的時(shí)間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊情景，這種情形就會(huì)發(fā)生?！边@些原始意象由地理脈息、文化傳承體系、民族文化心理共同構(gòu)成，包含地形氣候、河湖分布、森林草原、動(dòng)物植物等自然存在，以及創(chuàng)始神話、祖先崇拜、圖騰崇拜、民族史詩(shī)、民族寓言、神祇譜系、歷史發(fā)展、英雄傳奇、文化遺存等文化形態(tài)，還有與前二者息息相通的民族人格心理。

《塵埃落定》的藏語(yǔ)意象，首先表現(xiàn)為阿來(lái)對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng)——嘉絨大地自然“原風(fēng)景”的仰觀俯察、流連忘返和深情描摹。如：

我們前面展開一片陽(yáng)光燦爛的曠野，高處是金色的樹林，低處，河水閃閃發(fā)光。萋碧的冬麥田環(huán)繞著一個(gè)個(gè)寨子。

頭上的天空一片深深的蔚藍(lán)，只有幾朵白云懶洋洋地掛在山邊的樹上。

天空中晴朗無(wú)云。一只白肩雕在天上巡視。它平伸著翅膀，任憑山谷間的氣流叫它巨大的身子上升或下降。陽(yáng)光把它矯健的身影放大了投射在地上。白肩雕一面飛行，一面尖銳地嗚叫。

從山口向下望，先是一些柏樹，這兒那兒，站在山谷里，使河灘顯得空曠而寬廣，然后，才是大片麥地被風(fēng)吹拂，官寨就像一個(gè)巨大的島子，靜靜地聳立在麥浪中間。

頭上的藍(lán)天很高，很空洞，里面什么也沒有。地上，也是一望無(wú)際開闊的綠色。南邊是幽深的群山，北邊是空曠的草原。

一條河流從山中澎湃而來(lái)，河水向東而去，谷地也在這奔流中越來(lái)越開闊。

這些自然景觀是眼中之景，也是心中之景。這些符號(hào)體系在小說(shuō)文本中形成一個(gè)意象群——文學(xué)地理圖景，即一個(gè)一個(gè)的意象通過點(diǎn)線結(jié)合構(gòu)成一個(gè)多視角的立體的生機(jī)勃勃的生命空間。即使我們不進(jìn)行分析和歸類，只將文本中的部分意象隨意羅列在一起，也能感受到氤氳彌漫的嘉絨氣息:“陽(yáng)光燦爛的曠野”，“金色的樹林”，“萋碧的冬麥田”，“和風(fēng)吹拂著牧場(chǎng)”，“濃綠欲滴的樹林”，“幽深的群山”，“空曠的草原”，“被夜露打濕的山林和莊稼”，“遠(yuǎn)處的雪山”，“傍晚時(shí)分下山的狼群”，“土司碉樓”，“石頭寨子”，“野畫眉”，“雪光”，“牦牛”，“群蜂在花間“牧場(chǎng)上的青草味道和細(xì)細(xì)花香”，“天上輕柔的云團(tuán)”，“河上一朵又一朵浪花”，“厚厚的積雪”，“藍(lán)得令人心悸的天空”，“月亮孤獨(dú)的臉”，“鷹在空中掠過”，“雙眼閃閃發(fā)光的夜行動(dòng)物”，“一群群大鳥從頭頂飛過”，“永遠(yuǎn)擔(dān)驚受怕的旱獺”，“一大群野馬從干燥的大地上跑過”，“群山開始逐漸高聳”，“河流從山中澎湃而來(lái)”，“將要產(chǎn)蛋的斑鳩在草叢里啼叫”……這里面沉淀著嘉絨大地的自然脈息，也蘊(yùn)含著作者的個(gè)人情感和記憶。

又如，文本中對(duì)“行刑人”父子的描寫：“兩人都長(zhǎng)手長(zhǎng)腳，雙腳的拐動(dòng)像蹣跚的羊，伸長(zhǎng)的脖子轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去像受驚的鹿?！边@種描寫完全是藏族式的，也是一種表里互文的寫法。“長(zhǎng)手長(zhǎng)腳”的人走路應(yīng)該比較快，然而，作為麥其家族世襲的殺人工具，行刑人飽受孤獨(dú)、寂寞的煎熬，還要忍受受刑人及其家屬的仇恨。他們步履蹣跚，雙腳就像羊一樣拐動(dòng)。沉重的精神負(fù)擔(dān)使他們?cè)谧呗窌r(shí)左顧右盼、“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，“伸長(zhǎng)的脖子轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去像受驚的鹿”。羊和鹿是藏族人生活中非常熟悉的動(dòng)物，他們的外形特征和生活習(xí)性也是藏民非常了解的。這種比喻生動(dòng)形象，很符合藏族人的思維習(xí)慣和表達(dá)方式。

其次就是小說(shuō)中蘊(yùn)含的歷史和人文意象。嘉絨大地的山川草木承載著包容諸多內(nèi)容的文化意象，如民間口傳的創(chuàng)世神話、“大鵬鳥巨卵”的族源傳說(shuō)、“嘉絨十八土司”傳奇、龐大繁雜的神山系統(tǒng)、黑苯白苯的原始宗教信仰、眾多的寓言故事及諺語(yǔ)歌謠，等等。

在《塵埃落定》“大地?fù)u晃”一節(jié)中，有這樣一段敘述：

門巴喇嘛回頭看看經(jīng)堂里的壁畫。門廊上最寬大的一幅就畫著天上、人間、地獄三個(gè)世界。而這三個(gè)各自又有著好多層次的世界都像一座寶塔一樣堆疊在一個(gè)水中怪獸身上。那個(gè)怪獸眨一下眼睛，大地就會(huì)搖晃，要是它打個(gè)滾，這個(gè)世界的過去、現(xiàn)在、未來(lái)都沒有了。

門巴喇嘛甚至覺得宗教里不該有這樣的圖畫。把世界構(gòu)想成這樣一個(gè)下小上大，搖搖欲墜的樣子，就不可能叫人相信最上面的在云端里的一層是個(gè)永恒的所在。

這種“經(jīng)堂里的壁畫”，在別處是很少能看到的。這里似乎隱含著佛教對(duì)世界構(gòu)成和“大地?fù)u晃”的解釋，也隱含了苯教與佛教教義的某些內(nèi)在沖突。這些滲透于作者記憶深處的文化意象及其賦予作者的文化感受都是通過漢語(yǔ)傳達(dá)出來(lái)的。兩種文化感受的差異性，使《塵埃落定》的敘事具有了較多不確定性，也為閱讀主體提供了文本闡釋的多種可能性，使整個(gè)作品的語(yǔ)言形成一個(gè)開放的接受體系。又如：

但不等他走到我跟前，兩個(gè)強(qiáng)壯的百姓突然就把我扛上了肩頭。猛一下，我就在大片涌動(dòng)的人頭之上。震耳欲聾的歡呼聲從人群里爆發(fā)出來(lái)。我高高在上，在人頭組成的海洋上，在聲音的洶涌波濤中漂蕩。兩個(gè)肩著我的人開始跑動(dòng)了，一張張臉從我下面閃過。其中也有麥其家的臉，都只閃現(xiàn)一下，便像一片片樹葉從眼前漂走了，重新隱入波濤中間。

盡管這樣，我還是看清了父親的惶惑，母親的淚水和我妻子燦爛的笑容?？吹搅四菦]有舌頭也能說(shuō)話的人，一個(gè)人平靜地站在這場(chǎng)陡起的旋風(fēng)外面，和核桃樹濃重的萌涼融為一體。

這段敘事，基于藏族遠(yuǎn)古史中記載的悉補(bǔ)野王統(tǒng)世系中第一代藏王聶赤贊普“以肩為輿而迎回吐蕃”①恰白·次旦平措：《西藏通史--松石寶串》（上），西藏古籍出版社1996年版，第21頁(yè)。的典故。

據(jù)《西藏王臣記》記載：“（聶赤贊普）沿天梯下降，步行至于贊塘閣西，時(shí)苯教中有才德卜士十二人放牧于此，為其所見，乃趨前問從何而來(lái)，彼以手指天，知乃自天下謫之神子。眾言此人堪為藏地之主，遂以肩為座，迎之以歸，因此遂稱為‘聶赤贊普’。”②五世達(dá)賴?yán)铮骸段鞑赝醭加洝?，劉立千譯注，西藏人民出版社1991年版，第9頁(yè)。

《雅隆尊者教法史》的記載與此接近：“（聶赤贊普）行至惹波神山山頂，沿天梯而下，來(lái)到贊塘閣希，為苯教徒等十二位賢德牧民所見，問從何處而來(lái)，乃以手指天，彼遂為一從天而降之王，故奉勸曰：‘請(qǐng)為我等之主?！谑羌巛浂Q杰涅赤贊普，是最早被獻(xiàn)進(jìn)稱號(hào)之吐蕃王?！雹坩屽热蕷J德：《雅隆尊者教法史》，湯池安譯，西藏人民出版社1989年版，第28—29頁(yè)。據(jù)《漢藏史集》記載：“涅赤贊普之子為木赤贊普，以下后裔依次為丁赤贊普、索赤贊普、達(dá)赤贊普、德赤贊普、塞赤贊普，這七位贊普合稱天赤七王。以上諸王具有發(fā)光的天繩，當(dāng)兒子能夠騎馬時(shí)，父王就用發(fā)光的天繩返回天空，猶如彩虹一樣消失，不留遺骸在人間?！雹龠_(dá)倉(cāng)宗巴·班覺桑布：《漢藏史集》，陳慶英譯，西藏人民出版社1983年版，第82頁(yè)。

小說(shuō)敘述的意象方式導(dǎo)致了我們閱讀小說(shuō)的意象方式。如果沒有對(duì)藏族歷史文化的了解，讀者是無(wú)法體味到以上情節(jié)所蘊(yùn)含的歷史文化內(nèi)涵的。讀者在閱讀中只能根據(jù)小說(shuō)文本所提供的信息，并結(jié)合自己已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化心理去闡釋去體驗(yàn)，文本因而顯現(xiàn)出多種可能性和對(duì)讀者的多種暗示。

第三，不同的意象往往意味著不同的想象方式，體現(xiàn)著不同的審美取向和價(jià)值取向。楊義在《深入發(fā)掘<格薩爾>豐富的文化內(nèi)涵》②載《中國(guó)<格薩爾>》（第1集），中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2002年版，第10頁(yè)。一文中，對(duì)不同地域文化意象的審美差異及其價(jià)值取向有精辟的論述。他認(rèn)為，《格薩爾》之所以成為“最具有高山曠野氣息的超級(jí)史詩(shī)”，是因?yàn)樗鼡碛小靶蹅验煛钡摹跋胂罂臻g”?！捌湎胂蟪鋈胗谔斓厝巳?，馳騁于高山神湖。寫英雄則自天而降，賽馬奪魁，降妖伏魔；寫魔王則‘吃一百個(gè)成人做早點(diǎn)，吃一百個(gè)男孩做午餐，吃一百個(gè)少女做晚餐’，胃口極大，貪欲無(wú)限，兇惡之極；寫美人則如彩虹，如雪山月光，燦若太陽(yáng)，美若蓮花。這些想象方式都具有高原民族的崇高感和力度。就拿寫美人來(lái)說(shuō)，中原民族喻之楊柳腰、櫻桃口，與此對(duì)比，就顯得過于文弱秀巧了?；魻柾跖沙鲞x美的烏鴉說(shuō)珠姆‘它前進(jìn)一步，價(jià)值百匹好駿馬；她后退一步，價(jià)值百頭好肥羊’，這也是游牧民族才有的比喻。漢族地區(qū)說(shuō)是‘價(jià)值連城’，說(shuō)絕世佳人是‘一顧傾人城，再顧傾人國(guó)’，這都是平原地區(qū)以城池作為攻守的基本依靠所產(chǎn)生的比喻。只有具備這種高山曠野的魄力和氣概，《格薩爾》才可能在千年間的藝人說(shuō)唱過程中，像滾雪球一樣愈滾愈大，成為世界上篇幅最長(zhǎng)，長(zhǎng)到100萬(wàn)行以上的超大型史詩(shī)，茫茫九流，滾滾滔滔如長(zhǎng)江大河?！?/p>

嘉絨大地的自然氣脈與阿來(lái)的審美心理有著密不可分、交互感應(yīng)的聯(lián)系，特定的生存環(huán)境不僅啟發(fā)了作家獨(dú)異的生命意識(shí)，也是其審美意識(shí)的本源。阿來(lái)喜好使用更貼近自然、更合乎自然的具有原始野性美和生命活力的動(dòng)植物或自然物象作為其作品的意象（如烈馬、旋風(fēng)等），并使這些精神氣質(zhì)與小說(shuō)人物的個(gè)性及其命運(yùn)交織在一起。但在差異性敘事——漢語(yǔ)表達(dá)中，在比較視野中，這種審美趨向發(fā)生偏離，并不斷走向差異互補(bǔ)狀態(tài)。如《塵埃落定》中的“大少爺”與“二少爺”：一個(gè)感性沖動(dòng)，一個(gè)理性自守；一個(gè)喜好戰(zhàn)爭(zhēng)，崇尚進(jìn)攻，一個(gè)守拙藏愚，以柔克剛；一個(gè)充滿原始野性，一個(gè)呈現(xiàn)文明病態(tài)——“傻子”。又如：索郎澤郎與小爾依；土司的漢族太太與“傻子”的藏族妻子……都具有差異互補(bǔ)特征。

三、漢語(yǔ)表述與母語(yǔ)思維互為表里

《塵埃落定》“在沖淡漢語(yǔ)文化背景的同時(shí)，巧妙地抹上了藏文化心理色彩”。①周政保：在“阿來(lái)作品研討會(huì)”上的發(fā)言，《民族文學(xué)研究》2002年第1期。既符合裝傻的似癡愚而實(shí)聰慧的漢藏混血兒“我”的個(gè)性特征，又符合藏族的思維習(xí)慣和情感表達(dá)方式。

漢語(yǔ)思維與藏語(yǔ)思維的習(xí)慣性差異，一直交織在阿來(lái)的漢語(yǔ)敘事中。比如，在漢語(yǔ)中，往往用“門檻”、“門第”的高低來(lái)表述一個(gè)人身份的貴賤或一個(gè)家族社會(huì)地位的高低。在漢語(yǔ)里，“門檻”一詞所蘊(yùn)含的意象是十分豐富的，“門檻”高低的表述也是十分形象的。而在藏語(yǔ)中，身份的貴與賤被表述為“骨頭”的重與輕——“骨頭把人分出高下”。同樣是形象思維，漢語(yǔ)用的是方位詞匯，而藏語(yǔ)用的是重量詞匯。于是，差異就出現(xiàn)了。也難怪“傻子”二少爺對(duì)此疑惑不解：

在我們信奉的教法所在的地方，骨頭被叫作種姓。釋迪牟尼就出身于一個(gè)高貴的種姓。

那里是印度——白衣之邦。而在我們權(quán)力所在的地方，中國(guó)——黑衣之邦，骨頭被看成和門檻有關(guān)的一種東西。那個(gè)不容易翻譯確切的詞大概是指把門開在高處還是低處。如果真是這樣的話，土司家的門是該開在一個(gè)很高的地方。我的母親是一個(gè)出身貧賤的女子。她到了麥其家后卻非常在乎這些東西。她總是想用一大堆這種東西塞滿傻瓜兒子的腦袋。

我問她：“門開得那么高，難道我們能從云端里出入嗎？”

她只好苦笑。

“那我們不是土司而是神仙了?！雹诎?lái)：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2001年版，第13頁(yè)。

母語(yǔ)思維是一個(gè)整體性概念，是關(guān)聯(lián)著作家的文化身份、文化心理、概念體系、認(rèn)知方式、情感方式、意象體系以及語(yǔ)言立場(chǎng)的內(nèi)在規(guī)制。阿來(lái)的母語(yǔ)思維與他的民族以及嘉絨的地域文化血肉相連。

藏族人擅長(zhǎng)而且喜好“觀物取象”的形象思維，無(wú)論是傳統(tǒng)敘事文學(xué)，還是民間話語(yǔ)，在人們慣常使用的比、興、象征等言說(shuō)方式中往往都隱含著獨(dú)特的“感悟——理喻”思維模式。這源于藏民族文化心理的內(nèi)在規(guī)定性。藏人說(shuō)話，張口就來(lái)比興、象征，其言語(yǔ)更注重從具體直感的物象中發(fā)掘理喻的含義，這個(gè)思維過程必然要求人們充分調(diào)動(dòng)人生經(jīng)驗(yàn)展開聯(lián)想，然后生成對(duì)形象寓意的感悟。這些表達(dá)方式是一種古老的形象直觀思維形式，其中隱含著對(duì)“言說(shuō)內(nèi)容”的感悟和體驗(yàn)。藏族人的“理喻式”言說(shuō)類似于“選擇性接受理論”——言說(shuō)者選擇什么形象做比喻、用怎樣的方式使其蘊(yùn)涵某種道理，要根據(jù)聽者的情況做出選擇、判斷和表達(dá)，表現(xiàn)了對(duì)聽者的充分尊重和重視?！案形颉碛鳌彼季S模式也可以稱作“形象理喻——想象象征——體驗(yàn)感悟”思維模式，這種言說(shuō)的特點(diǎn)就是把道理隱含在比喻象征的形象性生活圖景中。

藏文化中富含語(yǔ)言崇拜。藏族人十分崇尚語(yǔ)言所顯示出來(lái)的智慧和力量，也“非常重視口頭語(yǔ)言”，一般都具有“會(huì)說(shuō)話就會(huì)唱歌”的天賦?！陡袼_爾》史詩(shī)在民間得以代代傳唱，也正是因?yàn)檫@些因素。阿來(lái)在《三十周歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》的長(zhǎng)詩(shī)中就有這樣的句子：“我們嘴唇是泥/牙齒是石頭/舌頭是水/我們尚未口吐蓮花/蒼天啊，何時(shí)賜我最精美的語(yǔ)言?！雹侔?lái)：《大地的階梯》，人民文學(xué)出版社2001年版，第7頁(yè)。

在藏傳佛教中，僧侶之間為了切磋所學(xué)而進(jìn)行的“辯經(jīng)”行為，就是以辯論的方式進(jìn)行的語(yǔ)言表達(dá)能力和思維智慧的較量。這與漢文化傳統(tǒng)的思維方式與語(yǔ)言表達(dá)趨向有所不同。雖然那些作為漢文化精華（如“諸子百家”）的學(xué)說(shuō)都是在激烈的思想交鋒和語(yǔ)言辯駁中形成的，但人們似乎都不約而同地發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言表達(dá)的極限或局限性。比如我們耳熟能詳?shù)谋硎觯骸扒裳粤钌r矣仁”；“君子敏于行而訥于言”；“知者不言，言者不知”；“大音希聲，大辯不言”；“多言獲利，不如默而不言”；“言者不智智者默”，等等。比較極端的例子是典型的“漢傳”佛教禪宗的一些分支。在佛教傳承中，他們發(fā)現(xiàn)，那些佛教經(jīng)典的文字表述充滿局限性和歧義解讀，而且往往形成一種“語(yǔ)言障”或“文字障”，妨礙了人們對(duì)佛學(xué)精義的領(lǐng)悟。因此，他們主張“教外別傳，不立文字”，但他們畢竟還需要進(jìn)行語(yǔ)言上的交流。這一支脈發(fā)展到后來(lái)，形成的“棒喝派”，甚至完全放棄了語(yǔ)言的表達(dá)功能。

由于獨(dú)特的歷史機(jī)緣，藏族的原始文化形態(tài)得以相對(duì)完整地傳承下來(lái)，因而在語(yǔ)言習(xí)慣中十分鮮明地保存了中華大地上一種極其發(fā)達(dá)的形象理喻思維方式。這種思維方式更多地存留在口傳文學(xué)中。在《格薩爾王》霍嶺大戰(zhàn)中，辛巴梅乳澤追上了搶走戰(zhàn)馬的丹瑪。前者意欲講和，后者則想立功。兩個(gè)人之間的一段對(duì)唱①引自石碩：《青藏高原的歷史與文明》，中國(guó)藏學(xué)出版社，2007年版，第153—164頁(yè)。，都是一些比興、象征、暗示和隱喻。

辛巴梅乳澤唱道：

世間藏民諺語(yǔ)說(shuō)/同樣勇敢的上等漢/見了面好比虎豹相對(duì)立/量搶馬事/兩個(gè)人安寧相處多和睦。

同樣勇敢的中等漢/見了面像鷹狼相撕拼/然后交換白頭盔/其次交換白銘甲/最后交換腰間的武器/互相稱贊對(duì)方的武藝。

兩個(gè)相同的下等漢/見面時(shí)就像公羊扭一起/然后綿羊逃來(lái)山羊跑/誰(shuí)也不敢回頭看/兩個(gè)都是懦狐貍。

丹瑪有自己的打算，他唱道:

藏區(qū)自古諺語(yǔ)說(shuō)/無(wú)事找事樹旗蟠/旗尖要被風(fēng)吹斷/無(wú)事找事想亂鬧/太陽(yáng)妄想融雪山。

辛巴你想對(duì)不對(duì)/事情不僅僅是這樣/深溝大川的清河水/它永無(wú)休止地要奔流/它是河谷的開拓者/高山嶺上的雨和雪/它永不停止地要下降/它是四季節(jié)氣的更換者。

我這個(gè)嶺國(guó)的牧羊人/不能丟馬要趕馬/是要做戰(zhàn)績(jī)的夸耀者。

作為民間口傳的史詩(shī)，其語(yǔ)言必然隨著時(shí)代發(fā)展不斷被后人加工改造，但其中的諺語(yǔ)則是一種語(yǔ)言智慧的歷史積淀。這些諺語(yǔ)不僅在說(shuō)唱藝人的說(shuō)唱中得到傳承，在今天人們的表達(dá)中也在普遍運(yùn)用。

這種源自于民族傳統(tǒng)的“感悟——理喻”思維方式，客觀上賦予阿來(lái)小說(shuō)以詩(shī)性與智性的光芒——哲理性?！秹m埃落定》的語(yǔ)言精練、簡(jiǎn)潔、幽默，具有深邃的哲理性——這種哲理性不依賴于思辨，也不是邏輯推理所得，而是詩(shī)化了的哲學(xué)，是在直覺中感悟到的某種玄妙的哲學(xué)命題和哲學(xué)境界。

在小說(shuō)第10節(jié)“新教派格魯巴”中，外國(guó)傳教士查爾斯向土司太太和侍女卓瑪傳播基督教：

查爾斯則在房里對(duì)土司太太講一個(gè)出生在馬槽里的人的故事。我有時(shí)進(jìn)去聽上幾句，知道那個(gè)人沒有父親。我說(shuō)，那就和索郎澤郎是一樣的。母親啐了我一口。有一天，卓瑪哭著從房里出來(lái)，我問她有誰(shuí)欺負(fù)她了，她吞吞咽咽說(shuō)：“他死了，羅馬人把他釘死了?！?/p>

我走進(jìn)房間，看見母親也在用綢帕擦眼睛。那個(gè)查爾斯臉上露出了勝利的表情。他在窗臺(tái)上擺了一個(gè)人像。那個(gè)人身上連衣服都沒有，露出了一身歷歷可數(shù)的骨頭。我想他就是那個(gè)叫兩個(gè)女人流淚的故事里的人了。他被人像罪人一樣掛起來(lái)，手心里釘著釘子，血從那里一滴滴流下。我想他的血快流光了，不然他的頭不會(huì)像斷了頸骨一樣垂在胸前，便忍不住笑了。

查爾斯說(shuō)：“主啊，不知不為不敬，饒恕這個(gè)無(wú)知的人吧。我必使他成為你的羔羊?！?/p>

我說(shuō)：“流血的人是誰(shuí)？”

“我主耶穌?！?/p>

“他能做什么？”

“替人領(lǐng)受苦難，救贖人們脫出苦海?！?/p>

“這個(gè)人這么可憐，還能幫助誰(shuí)呢?！雹侔?lái)：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2001年版，第94頁(yè)。

由于兩種文化心理的巨大差異，“傻子”少爺很難在短時(shí)間內(nèi)領(lǐng)悟基督教文化中耶穌“替人領(lǐng)受苦難，救贖人們脫出苦?！钡纳羁毯x。他只是從直觀的表象中感悟到：“這個(gè)人這么可憐，還能幫助誰(shuí)呢?！焙?jiǎn)單的話語(yǔ)包含了令人深思的哲理——這種感受是瞬間對(duì)永恒的質(zhì)疑，也是一種文化對(duì)另一種文化的質(zhì)疑。在藏傳佛教中，神佛超越一切，至高無(wú)上，具有無(wú)上法力，是眾生的護(hù)佑者，即使偶爾像格薩爾那樣下臨塵世，也具有超越常人的智慧和能力，是解救人間苦難的使者，在他們的身上，很少能發(fā)生像耶穌罹難那樣的故事。

在第18節(jié)“舌頭”的故事中，新教派信徒翁波意西在麥其土司的領(lǐng)地上不但傳教沒有成功，反而被投進(jìn)土司的牢房。在反思了整個(gè)冬天后，翁波意西自問式的問了“傻子”一個(gè)問題：

為什么宗教沒有教會(huì)我們愛，而教會(huì)了我們恨?①阿來(lái)：《塵埃落定》，人民文學(xué)出版社2001年版，第151頁(yè)。

這種追問的沖擊面很廣——如果我們對(duì)人類歷史上的宗教沖突以及宗教戰(zhàn)爭(zhēng)稍作考察，便明白了。翁波意西從自己的經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)處境出發(fā)，走向了對(duì)某種終極意義的思考，“為什么”的追問從其內(nèi)心深處展開，通向純粹的精神境界和形而上的終極存在。這種對(duì)宗教的深刻反思，也給讀者以震撼和思考空間。

阿來(lái)冷靜地閱讀歷史，心平氣和地觀察現(xiàn)實(shí)生活，他往往把那些對(duì)于歷史和人生的感悟通過小說(shuō)人物的口傾吐出來(lái)。如：

凡是有東西腐爛的地方都會(huì)有新的東西生長(zhǎng)。

我突然明白，就是以一個(gè)傻子的眼光來(lái)看，這個(gè)世界也不是完美無(wú)缺的，這個(gè)世界上的任何東西都是這樣，你不要它，它就好好的在那里，保持著它的完整，它的純粹，一旦到了手中，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己沒有全部得到。

這是作為個(gè)體的人，在面對(duì)人生的困惑和命運(yùn)的無(wú)常時(shí)的一種內(nèi)心獨(dú)白。如同小說(shuō)篇名“塵埃落定”，充滿哲理的思辨與象征性：“人是塵埃，人生是塵埃，戰(zhàn)爭(zhēng)是塵埃，情欲是塵埃，財(cái)富是塵埃，而歷史進(jìn)程的某些環(huán)節(jié)也可能是塵埃，像塵埃那樣升騰飛揚(yáng)，散落，始于大地而最終歸回大地……這便是宇宙無(wú)休無(wú)止的歌唱：往復(fù)循環(huán)，蒼涼而又凄楚。”②周政保：《落不定的塵?！獣呵衣涠ā?，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第4期。

結(jié)語(yǔ)

《塵埃落定》的語(yǔ)言是一個(gè)具有無(wú)限開放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，存在著許多的不確定性和多種可能的意義。閱讀的召喚性不是外在于文本的東西，而是文本自身的結(jié)構(gòu)性特征，讀者的閱讀也不是外在于文本而存在的，它與文本之間始終存在著一種互動(dòng)交流關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)閱讀就是由文本與潛文本——讀者對(duì)作品的閱讀闡釋共同完成的過程。

語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾認(rèn)為：“每一個(gè)語(yǔ)言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)。其中隱藏著一些審美因素——語(yǔ)音的、節(jié)奏的、象征的、形態(tài)的——是不能和任何別的語(yǔ)言全部共有的……藝術(shù)家必須利用自己本土語(yǔ)言的美的資源?！雹賉美]薩丕爾：《語(yǔ)言論》，商務(wù)印書館1985年版，第197—202頁(yè)。藏族作家的漢語(yǔ)寫作，是在漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)與藏語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)共同作用下不斷走向“第三空間語(yǔ)言”的實(shí)踐過程。這是一種多維度、多側(cè)面、多層次、立體的、復(fù)合交叉的有機(jī)融合寫作，是一個(gè)技巧的結(jié)合體，也是一種對(duì)新生活、新語(yǔ)境的適應(yīng)。這種敘事方式還適用于彌合不同文化之間的差異，對(duì)占據(jù)中心地位的主流文化提出新的語(yǔ)言整合，是對(duì)主流語(yǔ)言文化單一性的消解，也是一種新的審美話語(yǔ)實(shí)踐。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所）