張兆勇，李群喜

(淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

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中國山水詩理論的特點(diǎn)與現(xiàn)代研究評析

張兆勇，李群喜

(淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

摘要：在中國文藝史上，士人寫山水詩如同畫山水畫，但山水詩理論并不如山水畫論突顯。個中原因，一是寫山水詩理論往往隱在于宋代以后一直繁榮的詩話之中；二是詩人創(chuàng)作山水詩更遵循“詩言志”這一總價(jià)值旨趣。上世紀(jì)西學(xué)傳入以來，中國山水詩理論研究成就顯著，但也有其局限性，一些論斷并不符合中國山水詩發(fā)展變化的事實(shí)，因此作為理論來說是蒼白的。

關(guān)鍵詞：山水詩；理論研究；畫論DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.02.010

中華作為一個民族文化大國，有一個顯著文化特征，就是有著不同于西方的獨(dú)立的自然觀，其中包括獨(dú)特的應(yīng)物方式、感物理念等。眾所周知，中華自然觀除保留在儒道先哲的著作中，還被歷代學(xué)人保留在豐富的詩文書畫的創(chuàng)作中。與此同時(shí)，歷代學(xué)人亦對詩人、畫家的山水感悟成果表現(xiàn)出深切關(guān)注和濃郁的探討興趣，并將其作為感悟自然觀的渠道與角度，將山水意識留在對他們的批評著作中。從文藝學(xué)的角度來說，寫山水詩與畫山水畫應(yīng)是同一品位與境界。假如把《魏晉勝流畫贊》、《古畫品錄》、《畫山水序》，以至于《林泉高致》、《畫禪室隨筆》作為總結(jié)畫山水的理論經(jīng)典，那么按常理推論，歷代學(xué)人以探討山水詩而形成的理論成果也應(yīng)當(dāng)與之相對應(yīng)、與之相呼應(yīng)，有一些扛鼎之作?？蛇@是一個被忽略的問題，若仔細(xì)梳理，會發(fā)現(xiàn)其中飽藏著中華士人關(guān)于寫山水田園從創(chuàng)作到批評等方面的重要信息。比照一下宗炳的《畫山水序》，我們覺得歷代關(guān)于創(chuàng)作山水詩的理論內(nèi)容至少應(yīng)包括：關(guān)于山水詩歷史的闡發(fā)，寫山水詩的緣由，寫山水詩的價(jià)值，寫山水詩時(shí)主體表現(xiàn)出的特征，欣賞山水詩時(shí)欣賞者的表現(xiàn)特征，寫山水的審美切入角度及用以承載的意象探究，等等。

一、一個不爭的事實(shí)

縱覽歷代山水詩理論，不難看出，雖然山水詩在魏晉時(shí)代就已經(jīng)獨(dú)立，雖然山水詩的提法早在白居易的時(shí)代已經(jīng)提出(《白氏長慶集》卷七《讀謝靈運(yùn)詩》：“泄為山水詩，逸韻諧奇趣。”)，雖然歷代有關(guān)山水詩的理論亦很豐富，但把這一理論聚焦起來加以闡發(fā)總結(jié)的論述并不充分，亦不很自覺。一個十分顯著的不足就是缺少理論的單篇，更缺乏一個只針對山水詩創(chuàng)作與審美的理論系統(tǒng)。

若就此找尋起來，會發(fā)現(xiàn)中國古代山水詩理論非常不突顯，它僅有以下兩個方面特征：

(一)看似豐富，實(shí)際上并未曾自覺成篇，即沒有膾炙人口的單篇行世。當(dāng)然，這主要是相對于山水畫理論來說的?？梢哉f，山水畫從誕生時(shí)起，理論與實(shí)踐就齊頭并進(jìn)。而在山水詩方面，歷代的創(chuàng)作大家雖均以不同的方式、方法、目的感悟著山水自然精神，給世人留有豐富的創(chuàng)作實(shí)踐成果，但他們并沒有推出一個相應(yīng)的單篇理論文章，來總結(jié)、指導(dǎo)、詮釋創(chuàng)作。

(二)與山水畫論看似區(qū)分實(shí)際不分。中國山水畫論家往往同時(shí)就是山水詩人，或與山水詩人有密切往來。尤其是中國山水畫理論，往往能一頭聯(lián)系時(shí)代來談畫山水的意義，一頭聯(lián)系著中華自然觀，從更宏大的背景來指證山水畫的價(jià)值，這些同樣適用于山水詩。這樣一來，山水畫理論家們的山水畫理論同樣起著指導(dǎo)山水詩創(chuàng)作的作用，使山水詩人無意中產(chǎn)生了理論總結(jié)的惰性，這一點(diǎn)從董其昌《畫禪室隨筆》與王漁洋的《帶經(jīng)堂詩話》間的關(guān)系即能見出。漁洋詩話中的思維方式、結(jié)構(gòu)框架有意無意間均在延續(xù)著董其昌。

為什么中華山水詩理論建設(shè)會有這樣一些尷尬，歸結(jié)起來大致有以下幾點(diǎn)原因。

首先，山水詩并不如山水畫那樣，誕生以后很快就獨(dú)立作為單獨(dú)一類。把山水詩作為一類，歷代學(xué)人也始終沒有做自覺的努力。例如較早的《文選》，雖將詩分作許多類，但我們找尋山水詩只能從行旅等類別上再聚焦獲得。再如唐人選唐詩多種，但大多是從體裁角度。實(shí)際上，中華士人對自然的感悟，對山水的領(lǐng)悟及描寫，往往潛藏在他的游歷、詠懷、詠物之中，甚至散到了更寬的領(lǐng)域。因?yàn)槔碚摷覀儗⒆约旱乃季S往往停留在詠物、詠懷、游歷等的關(guān)切上，這樣一來，客觀上就影響著對山水詩理論的聚焦。

其次，從宋代開始，隨著道學(xué)對天人關(guān)系的梳理，天命性情意識的加強(qiáng)，士人的山林境界與山水情懷得到了充分的涵養(yǎng)，寫山水詩理論有了新的轉(zhuǎn)機(jī)與命運(yùn)?？梢簿驮诖藭r(shí)，詩話以它的隨意性、隨筆性體現(xiàn)生命力，成為此后各種詩歌批評的主要方式與平臺。學(xué)人對山水詩的批評也就被大量融入詩話，客觀上影響著山水詩理論再出單篇。歷代詩話中雖有不少表現(xiàn)出對山水詩人、山水詩作的熱議與深沉關(guān)切，但若仔細(xì)品評下去會發(fā)現(xiàn)，他們的終極目的不是為了借此建立山水詩的理論。換言之，宋代以來詩話雖廣泛涉獵了詩人的山水詩作，但作者目的在于針對山水詩人的審美境界和詩人情懷，只是間或地表現(xiàn)出明確、自覺的山水意識，但其目的并不止于此。其例不勝枚舉，比如明代前后七子大量引入唐人山水詩，卻旨在談唐人法統(tǒng)。

再次，除上面兩點(diǎn)外，還有更重要也是更本質(zhì)的一點(diǎn)，即在中華士大夫的心目中，詩言志、詩抒性情才是被認(rèn)可的詩本質(zhì)。這一點(diǎn)一直沒變，只不過有時(shí)被提出來加以強(qiáng)調(diào)，有時(shí)則潛藏在刻意的抒情之中。所謂“情”，也即泛指喜、怒、哀、樂。若談與山水理論的聯(lián)系，在于表面上情由各種各樣的原因所導(dǎo)致，但根本原因則在于士人心目中情由人與自然關(guān)系的表現(xiàn)不同而引發(fā)，這在魏晉以后廣大的士人中表現(xiàn)得尤其明顯。具而言之，中華傳統(tǒng)的原始積淀認(rèn)為人與自然一體和諧，圓融是其本質(zhì)。因此所謂喜、怒、哀、樂等情也許有著各種直接原因，但從根本上說均是針對這一人與自然關(guān)系問題來說的。比如，哀感在詩人的抒情世界里雖各種各樣，但憑什么言之哀，無不在于詩人所理解的人與自然之關(guān)系由和諧轉(zhuǎn)為不和諧、不圓融，反之亦然，詩人的欣慰在于感到周邊自然氛圍正走向和諧。比如韋應(yīng)物有詩云：“一與清景遇，每憶平生歡?！?《秋夜》)[1]504又有詩云：“喜隨眾草長，得與幽人音?！?《喜園中茶生》)[1]350即如此。

縱觀一下不難發(fā)現(xiàn)，中華士人始終沒有脫掉這一根本法則，累代如此，以至于無論表達(dá)什么樣的情感，均能分析為人與自然的關(guān)系，似乎要將所抒情感拉回到自然背景中才能使其鮮明，才有意義。就這一點(diǎn)來說，歷代詩人的感悟、詠懷詩最為典型。

差不多所有受后人景仰的詩均有自然意識、山水情懷，而在此所謂的“山水詩”，也就不是一個派的問題，不是從陶、謝開始，更不是王、孟所開創(chuàng)的派。在筆者看來，在中華詩歌史上不存在山水詩派，而自始至終有大量包含山水意識的詩。論山水詩以派，更準(zhǔn)確的定義是指闡述者把握詩以某種觀念。或換言之，在中華詩歌史上無詩不具山水、無詩不依山水為其終極背景。這是因?yàn)橹腥A士人往往將自己的情感放入自然宇宙的背景予以表達(dá)，乃根源于士人的哲學(xué)理想，比如“極高明而道中庸”、“推天道以平民事”等。我們下這樣的結(jié)論，就能解釋出批評史上為什么會始終把陶、二謝，把王、孟、韋、柳作為熱門話題，但幾乎找不到借他們的山水詩理論。學(xué)人關(guān)注王、孟、韋、柳，僅僅關(guān)注他們的性情，關(guān)注在自然山水的背景上來評品他們的性情抒發(fā)。比如從歷代評品之文中可看到韋應(yīng)物完整的士人體道心旅，但在此卻擷取不到關(guān)于山水詩的理論。

山水并沒有被歷史上的哪一個評論家稱為派，以派的思維來定格詩人，宋以后亦有，但不難知道凡以派則有貶意，恰旨在指責(zé)這些詩人。魏晉以后的許多山水詩經(jīng)常能讓后人以山水詩聚焦，能讓后人以山水條理匯總在一起，也不是沒有原因。如果說魏晉的幾代玄學(xué)家以儒道交匯，甚至吸納佛教大乘之學(xué)，在人的自覺意義上理清人與自然的關(guān)系，使之成為當(dāng)時(shí)士人有意識的心理狀態(tài)，那么人的感性生命自覺又讓玄學(xué)論者將這些理論安排在感性世界周邊的山水中來落實(shí)?？梢哉f，兩個方面疊加在一起，使士人再去思索、抒發(fā)、理會他們的喜、怒、哀、樂時(shí)，一方面更為理性(理性更深沉、明晰)，另一方面抒發(fā)喜、怒、哀、樂所回融的自然也更親切(取材身邊，即物應(yīng)稱，目擊道存，抒情當(dāng)下)。比如大謝《登池上樓》，謝榛云：“‘池塘生春草’，造語天然，清景可畫，有聲有色，乃是六朝家數(shù)?！盵2]王夫之云：“始終五轉(zhuǎn)折，融成一片，天與造之，神與運(yùn)之。嗚呼，不可知已?！庇衷疲骸啊靥辽翰荨詮纳舷虑昂笞笥铱慈★L(fēng)日云物，氣序懷抱無不顯著，較‘蝴蝶飛南園’之僅為透脫語，尤廣遠(yuǎn)而微至?！盵3]在我們看來，所謂詩言情是指抒發(fā)詩人的七情六欲，在這些詩中依然如此，只是在這些詩里詩人越來越將言情安置到親切可感的山水中，或轉(zhuǎn)化為山水意識，去理解，去鋪展，去領(lǐng)會。

筆者認(rèn)為也可以把這類詩稱為山水詩，在于在這些詩中山水意象越來越集中、豐富；也可以不把這些稱為山水詩，因?yàn)槠湓娭械纳剿畯哪撤N意義上說只是借以抒發(fā)的平臺載體，抒發(fā)性情才是其本質(zhì)。就此而言，這些詩人雖是山水詩人，但究其實(shí)并不準(zhǔn)確。我們不妨把陶潛、大小謝詩在這個意義上做個比較。

陶淵明往往直抒他的七情六欲，只是在他的理想中又平添了濃郁的玄學(xué)意味。他的創(chuàng)造性在于以獨(dú)特的駕馭之功來把握自然背景，以宣其意。學(xué)人一般用“奇趣”來概括陶淵明，即在肯定他以這種天賦所取得的成就。

大謝致力于從新異角度來把握自然山水，從而表現(xiàn)一個玄學(xué)士人在風(fēng)雨飄搖時(shí)代放縱地追尋山水以期玄言慰藉的心跡。和他們兩個相比，小謝盡管還是抒寫他的七情六欲，但由于少了羈旅閑愁，多了他所回融的自然，也漸脫去了玄學(xué)的色彩，因此與陶淵明、大謝相比直以氣象不同。

綜上可見，三位詩人雖均以寫山水而見特色，但后人景仰、褒貶他們均不僅僅是因?yàn)樗麄児P下的山水，而是其性情與含融。換言之，他們其實(shí)并不是以寫山水而稱著，而是他們袒露在山水中的性情為人稱道。

描寫山水不只是他們的主要目的，這樣也就影響著后人受啟于他們而對山水理論的再創(chuàng)造與總結(jié)?？梢哉f，正是以上幾點(diǎn)原因?qū)е轮袊剿娎碚摰奶攸c(diǎn)——不自覺性、零散性、附依性。

二、哪里是切入的思路？

歷代詩話中的山水詩理論雖零散、不自覺及依附性強(qiáng)，但不影響將它們抽出來加以評估。對照一下中華自然觀會發(fā)現(xiàn)：在這些山水詩理論中，也有它獨(dú)特的深刻性和傳遞中華自然觀的傳導(dǎo)功能。這些是值得肯定的。

1.對中華自然觀來說,隱藏在詩話與詞話中的一些概念有著獨(dú)特的不可替代的傳導(dǎo)性。在中華文藝批評史上，有許多概念，比如氣象、氣韻、傳神、神韻、意象、意境、平淡，凡此種種，它們在各家詩話中表現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)、古今相續(xù)、前后貫通流變。而這些概念所以能相通，雖有多種原因，但其中的一個原因尤為突出，即學(xué)人正是利用這些概念對山水詩加以解釋而使之客觀上相通的，或者說這些概念應(yīng)是在闡釋山水詩時(shí)自我滋生養(yǎng)護(hù)的結(jié)果。

前面本文講過，所謂寫山水詩理論涉及寫山水的歷史，為什么要寫山水，寫山水的價(jià)值，寫山水主體表現(xiàn)出的特征以及不同時(shí)代寫山水不同的審美切入角度等。如果說上述這些拾掇起來是寫山水詩理論的框架，那么在文藝批評史上，上述這些概念應(yīng)當(dāng)是營造與支撐這個框架的基石。如翻過來亦然，即文藝批評史上的這些概念、范疇正是通過對寫山水進(jìn)行闡釋而承載、轉(zhuǎn)運(yùn)的。通過研究寫山水來探討這些概念、范疇，無疑是我們今日研究、挖掘、整理山水詩理論的價(jià)值所在。只有通過這些研究才能讓我們對山水詩真正進(jìn)行近距離的聚焦，搞清關(guān)于這些概念的問題域，最終去整合關(guān)于這些概念的理論流變，從而實(shí)現(xiàn)山水詩闡述與理論概念闡發(fā)的雙贏。

2.將零星的、不完整的自然觀隱藏在詩話中，這是中國獨(dú)特的理論形式，同樣體現(xiàn)著士人關(guān)于自然的深刻領(lǐng)悟。東西方文化的差異從根本上來說，在于對人與自然關(guān)系間的不同理解。中國人持守人與自然的和諧觀。中國人的這種和諧觀發(fā)端于《周易》(可參閱拙作《滄浪之水清兮——中國古代自然觀與山水田園藝術(shù)的文化詮釋》第二章，作家出版社，2001年)，此后儒道兩家又從不同層面、不同角度切入，形成了非常完整的中國特色的自然和諧觀。中華文化中的這種自然和諧觀到了魏晉時(shí)代，以人的感性自覺為背景，又加以明朗化、明晰化。誠然，中國人的這種自然觀是在累代的哲人與圣賢那里得以提升的，但也與歷代詩人有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們所謂的對中華自然觀的領(lǐng)悟的特別化角度，就是指這種自然觀闡發(fā)與詩的關(guān)系。關(guān)于詩與中華自然觀的關(guān)聯(lián)性，若分析起來，非常明顯體現(xiàn)在詩人創(chuàng)作與學(xué)人批評兩個層面上。

就詩人創(chuàng)作層面來說，前面我們已經(jīng)講過，詩人所抒的七情從根本意上來說，均來自詩人對自我與自然關(guān)系的理解上。一方面，詩人之性情來自自然，喜怒哀樂之情往往取決于士人自我所感到的與自然的距離；另一方面，詩人往往將性情回融到天地宇宙，來把玩、評估自己的性情。這一點(diǎn)在《古詩十九首》表現(xiàn)得最為典型，本詩也正是以此特征贏得后人尊重，比如劉熙載云：“十九首鑿空亂道，讀之自覺四顧躊躇，百端交集?！盵4]其次，就批評層面說,與詩人創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)，中華學(xué)人往往是將對自然觀的感悟寓于對山水詩的領(lǐng)悟與品評中，并以詩話隨意的形式予以表達(dá)。若縱觀一下歷代對《古詩十九首》的評論，幾乎可以理出學(xué)人關(guān)于自然山水的解釋史。誠然，其所藏在有一些詩人那里也很淺，但它的淺不在于這種方式的淺而在于詩人自身的淺。試以歷代評孟浩然為例即可說明。孟浩然詩雖或以清澹為歷來學(xué)人所推崇，但也有兩個批評家公然指責(zé)其短，并且所依托的正好是中華文化大背景。蘇軾云其詩“韻高而才短,如造內(nèi)法酒手而無材料爾”。(語見《唐音癸簽》卷五)王船山云：“襄陽律其可取者在一致，而氣局拘迫，十九淪于酸餡。”(語見《唐詩評選·〈望洞庭湖贈張丞相〉評》)

綜上所列舉兩點(diǎn)，就能夠說明從詩話中找尋、研究與挖掘累代以來寫山水詩理論的必要性。換言之在詩話中，這些零散的看似不起眼的山水理論，它既是我們考查歷代學(xué)人自然觀的重要途徑，也是我們涵泳中華自然觀營養(yǎng)的一個極佳的角度。

三、幾個值得再思索的誤區(qū)

上世紀(jì)以來，關(guān)于中華山水詩的挖掘、整理、研究、總結(jié)均有顯著的成績，約略說起來主要體現(xiàn)在下述幾個方面，它們分別是：關(guān)于起源的探討，關(guān)于分派別類及其比較研究，關(guān)于變化問題闡發(fā)，可以說，上述所說似可支撐理論的框架。山水詩研究代表人物有陳貽焮、繆鉞、廖仲安、金啟華、袁行霈、葛曉音等，大陸以外如葉維廉、王國纓、龔鵬程、宇文所安、小尾效一均參與了山水詩諸多問題的探討，他們均有自己的學(xué)術(shù)特色與成就。如果說他們各以自己的成果，在寫山水理論的框架內(nèi)共同營造了20世紀(jì)以來當(dāng)代學(xué)人山水詩研究的空間，那么他們的共同成就也或多或少呈現(xiàn)了20世紀(jì)學(xué)人的局限性。茲略舉幾條：

1. 關(guān)于山水詩的起源說，20世紀(jì)以來，隨西方所謂“形象化”理論深入，學(xué)人又糾結(jié)于隱逸、逃避說，往往曲解、放大《文心雕龍·明詩》中“莊老告退，山水方滋”命題。在筆者看來，被后人認(rèn)可為山水詩人的陶、謝活躍在玄學(xué)時(shí)代，宜屬于玄言詩人。此時(shí)玄言詩與后來稱為山水詩之詩并出，而此時(shí)詩評大家如鐘嶸、劉勰等在他們的著述中聲討玄言。除《文心雕龍》外，鐘嶸在《詩品·總論》中有那么著名一段經(jīng)常為學(xué)人所援引，其云：“永嘉時(shí)，貴黃老，稍尚虛談。于時(shí)篇什，理過其辭，淡于寡味……皆平典似道德論?！盵5]在文學(xué)史界，不難發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)學(xué)人無一例外援引《文心雕龍·明詩》中的“莊老告退，山水方滋”[6]，并參照劉、鐘等對玄言的抨擊，在文學(xué)史闡發(fā)中以為山水詩興起于玄言詩的衰敗。

與文學(xué)史闡發(fā)相類，學(xué)術(shù)界幾乎是眾口一詞，把玄言詩與山水詩相對。在此問題上，臺灣學(xué)者葉維廉《中國詩學(xué)》一書在大陸的當(dāng)代影響很大。在這本書中，葉氏對此問題做過重點(diǎn)闡述。在論述中利用列舉法，異乎堅(jiān)定地得出結(jié)論，即山水詩越來越脫離玄言、淡化玄意而走向成熟。在筆者看來，這種山水詩源起觀以沒有歷史信息、與歷史相悖而經(jīng)不起推敲。這里要說明的是，早在上世紀(jì)40年代，繆鉞老即指出雖山水方滋，莊老并沒有告退，此后葛曉音也持這個觀點(diǎn)，不過并沒起到針砭學(xué)人偏激之作用。

2.致力于分類分派，受制于派別陳述。從文學(xué)批評史上我們知道，其實(shí)早在劉勰、鐘嶸時(shí)，批評家就習(xí)慣于對文學(xué)史上的作家依一定的理念而作品類的總結(jié)。這種思維方式到唐宋時(shí)代依然在運(yùn)用，批評家或以題材、或以風(fēng)格、或以體制立論，但無論如何，更在意于從氣象、格調(diào)上去談一個時(shí)代的總格局。而學(xué)人以派視人，則與之相反，往往是在指責(zé)詩人詩作不入主流，這一點(diǎn)在有宋一代均比較明顯，比如說宋初指責(zé)西昆、九僧，宋末指責(zé)江湖、永嘉四靈等?？梢姡谥腥A批評傳統(tǒng)中正面去欣賞的詩，并不以派為高。正面積極以派論詩主要出現(xiàn)在20世紀(jì)，文學(xué)史家方廣泛使用之。仍以宋代文學(xué)史研究來說，建國以前比如有胡云翼《宋詩研究》、《宋詞研究》，建國之后有各種版本的文學(xué)史等，均很典型。文學(xué)史家甚或?qū)装倌甑乃未膶W(xué)變成各派的堆砌，學(xué)人在此以派框架詩人，并且以派切入對作家作品進(jìn)行價(jià)值評估。這樣做當(dāng)然也得出了不少結(jié)論，但更使批評陷入概念圖解之中。對山水詩的研究自然也沒逃干系，比如盛唐時(shí)代，李杜之外即整體以邊塞詩派與山水田園詩派劃定?？梢哉f，以派論詩其理論沾滿了時(shí)代的塵滓，在筆者看來此應(yīng)是對山水詩的遮蔽，顯然不是理論佳構(gòu)，并隨著時(shí)代逐漸消沉。

3.以進(jìn)化觀套裁歷代山水詩的變化，從而使中華山水詩本有的變化觀淡散于西方進(jìn)化論學(xué)說，成進(jìn)化論理論承載的平臺之一。

翻開各種版本的文學(xué)史著作，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)史家一般比較注重對歷代山水詩做總結(jié)陳述。在這些陳述中有一個特點(diǎn)，就是以為山水詩的流變體現(xiàn)為起承轉(zhuǎn)合、進(jìn)化成熟態(tài)勢，即有一個萌芽、發(fā)生、發(fā)展過程。在我們看來，以起承轉(zhuǎn)合描述山水詩的流變，無疑有達(dá)爾文進(jìn)化論的影子。而歷史上山水詩的變化并非如此，比如孟浩然與王維，王、孟與韋應(yīng)物等。而在宋代，黃山谷與楊誠齋他們的山水意識更不適合于此。詩人的創(chuàng)作并不能簡單歸于高潮與衰敗，而是各以自己特點(diǎn)呈現(xiàn)著時(shí)代特征。他們之間并不是簡單的先進(jìn)與落后，而是各具特點(diǎn)。以進(jìn)化論套裁他們的同與不同，從某種意義上說，應(yīng)是對中華山水詩諸多變化展開問題的遮蔽。其思路推及山水詩的理論建設(shè)，自然也是蒼白的。

以上我們花了不少篇幅，是在說中華的山水詩和山水詩批評均有著關(guān)乎體悟與傳承自然觀的重要性。因?yàn)樗绞教貏e，同時(shí)又起著體悟自然觀的特殊作用，具有品味自然觀的特殊魅力，所以，它雖沒有單篇，但有強(qiáng)烈的依附性、隱藏性，依然有考察它的必要。只是從上個世紀(jì)以來，學(xué)者雖做了不懈努力，并取得不少成就，使山水詩作為一個概念在文學(xué)史撰述中明確獨(dú)立起來，有著20世紀(jì)的學(xué)人特色，但在筆者看來，這并不能接近中國山水自然創(chuàng)作成就，不能有效融入關(guān)于自然山水的批評傳統(tǒng)。不少學(xué)者最多只是圖解了時(shí)代，從這個意義上出發(fā)，探討山水詩理論諸多問題還大有可為，而找尋山水詩理論及存留特色，亦應(yīng)是研究山水詩不可或缺的內(nèi)容。

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責(zé)任編校：林奕鋒

On Features of Chinese Theories of Landscape Poetry and Contemporary Studies

ZHANG Zhao-yong，LI Qun-xi

(School of Chinese Language and Literature, Huaibei Normal University, Huaibei 235000, Anhui, China)

Abstract:In the history of Chinese literature and art, the literati created landscape poems just like drawing landscape pictures, but theories of landscape poetry were not so well developed as that of landscape painting. One reason is that landscape poetry theories were hidden in the abundant notes on poets and poetry from the Song Dynasty; the other is that poets often held the value of “poems expressing ideals” in their creation of landscape poems. Since the introduction of the West Learning in the last century, remarkable achievements have been made in Chinese theories of landscape poetry, but there exist limitations. Some do not fit the change and development of Chinese landscape poems. They are pale as theories.

Key words:landscape poetry; theoretical study; development; painting theory

中圖分類號：I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)02-0048-05

作者簡介：張兆勇，男，安徽五河人，淮北師范大學(xué)文學(xué)院教授。李群喜，男，安徽太湖人，淮北師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

收稿日期：2014-04-20 2014-03-15