徐子方

浪子·斗士·大師
——關漢卿的心態(tài)特征

徐子方

在關漢卿的內(nèi)心，已不再有任何對傳統(tǒng)的依戀，他只是把傳統(tǒng)作為攻擊的目標。如果說杜仁杰“善謔”背后閃現(xiàn)的矛盾和痛苦、白樸一度追求后的消沉和迷惘皆顯示出他們在反傳統(tǒng)的同時并沒有找到新的出路和建立起全新的價值觀的話，關漢卿卻找到并基本上建立起來了。時代文人群體性心理挫折，關漢卿沒有也不可能避免，但他并沒有被折服，從而“倒退”和“降低了行為水平”(如王和卿部分作品)，而是進行了升華，在一代藝術創(chuàng)新中否定傳統(tǒng)，在挑戰(zhàn)中尋找自己獨立的人格，他代表了雖失意卻仍積極追求生命真諦的一代文人。

關漢卿；杜仁杰；白樸；王和卿

關漢卿為元代市井文人的代表，這在當時已得到公認。時人鐘嗣成《錄鬼簿》將其作為“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”之首，賈仲明為《錄鬼簿》關氏小傳補寫的吊詞稱其“姓名香四大神州：驅(qū)梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”*天一閣鈔本《錄鬼簿》卷上。。“梨園”在古代即戲院的代稱；“編修”原指朝廷任命的史官，這里系指編劇作家；“雜劇”乃元曲之主體，元曲又為公認的元代文學之代表?！邦I袖”“師首”“班頭”之稱謂，足見關漢卿在元代文壇的名望和地位。不僅如此，在現(xiàn)存唯一的元代北京地方志書《析津志》中，也不約而同地記載了關漢卿的巨大聲望，稱其“生而倜儻，博學能文?；嘀牵N藉風流，為一時之冠”*(元)熊自得：《析津志·輯佚》，北京：北京古籍出版社，1983年，第147頁。。這些皆可證明關漢卿作為元代文人代表的無可爭辯的資格，剖析他的心態(tài)對于展現(xiàn)元代文人心態(tài)史無疑有其重要的典型意義。

元人邾經(jīng)《青樓集序》將關漢卿與杜仁杰、白樸并列為入元后“不屑仕進”的“金之遺民”。原文這樣寫道：

我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景。*《中國古典戲曲論著集成》第二冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第15頁。

可見在時人心目中三人的思想傾向和社會地位，即皆屬于入元后未入蒙古統(tǒng)治集團而游離于市俗社會的同一類文人。

然而，和杜、白二人相比，關漢卿仍具有自己的特點。首先，他沒有享受朝廷征聘和舉薦的“殊榮”，亦無死后“以子貴”被封贈加謚的運氣；其次，杜、白二人雖皆染指市俗文學(杜寫散曲，白除散曲之外還創(chuàng)作雜劇)，但各自均有傳統(tǒng)文學作品(詩文和詞)傳世，且皆與上層人物交往，關漢卿亦同樣沒有，他一生僅創(chuàng)作雜劇和散曲，與上層社會亦無交往。如此低微和寡合的身世心性，其名聲地位竟與二人相當且更顯赫，這尤值得注意并作為元代文人心態(tài)史的個案進行分析。

一、身世及人生道路選擇

關漢卿的生平資料遠較多少具備傳統(tǒng)文人印跡的杜仁杰、白樸復雜，目前研究表明他的名氏已佚，“漢卿”僅為他的字。號一齋(據(jù)《析津志》)，或作已齋、已齋叟(據(jù)《錄鬼簿》)。祖籍山西解州，后遷河北祁州并歸葬于彼。一生曾長期在大都(今北京)居住和生活，亦曾于宋亡后南下漫游(在這方面與白樸經(jīng)歷相似)，晚年北返*參閱拙著《關漢卿研究》第一章《生平考辨》，臺北：文津出版社，1994年。。

關于關漢卿的身份及確切活動時代，目前無直接資料記載?！朵浌聿尽贩Q其為“太醫(yī)院尹”，即太醫(yī)院正職官，唯未言明其任職在金太醫(yī)院還是在元太醫(yī)院。查《元史·百官四》，其中明云：“太醫(yī)院，秩正二品，掌醫(yī)事?！笔侵獣r太醫(yī)院正職為正二品高官，地位優(yōu)于六部尚書，而與副宰相同。即使至元二十年(1283)太醫(yī)院改為尚醫(yī)監(jiān)，亦為正四品職官，與六部侍郎同。關漢卿如任此職，則《元史》不會不載。更重要的是邾經(jīng)《青樓集序》中對關氏入元后身份經(jīng)歷說得相當清楚，是“不屑仕進”的“金之遺民”。既然如此，則說他在元代任正四品乃至正二品高官無論如何是講不通的。更何況還有《析津志》，該書作者雖將關氏列入《名宦傳》，卻只字未提他的仕歷，他到底任過何職我們無法據(jù)以明了，并且作者在關氏小傳中還明言：

是時文翰晦盲，不能獨振，淹于辭章者久矣。*《析津志·輯佚》，北京：北京古籍出版社，1983年，第147頁。

如果關漢卿在元時任太醫(yī)院正職官，這段話同樣沒有著落。

很清楚，如果我們認定關漢卿在元時任太醫(yī)院尹，就必須先否定邾經(jīng)《青樓集序》和《析津志·名宦傳》，而事實證明在沒有過硬證據(jù)情況下，要同時否定這兩種元人文獻的記載是不可能的。如此，只能認為關漢卿任太醫(yī)院正職官是在金代。因為既然是在金代任太醫(yī)院官，則《元史》中不予記載即很自然，并且不僅不影響關氏入元后“不屑仕進”，而且正由于有了金代任官的經(jīng)歷，改朝換代后“不屑仕進”的遺民身份才顯得真實可信。至于《金史》中未見相應記載，那是由于金代太醫(yī)院官品位太低的緣故。據(jù)《金史·百官志》，太醫(yī)院正職官提點僅為五品級的技術官員，既非臺省要道，又無值得一書的特殊技藝，故《金史》未將其收入，甚至連《方伎傳》亦未見記載便屬自然之事。也正因為如此，作于元末的《析津志》將其列為“故家遺民而入國朝”*《析津志·輯佚》，第145頁。的“名宦”而不言其官職，是見其“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”的個性聲望而非“太醫(yī)院尹”這個前朝的“宦”。當然，話又說回來，畢竟得有這個“宦”才能進那個“傳”，基本條件具備才能談及其他，這也是不言而喻的事。

剩下的問題是如何理解邾經(jīng)語中“初并海宇”所指的時間觀念。有論者定為元世祖忽必烈的滅宋統(tǒng)一。近代學者王國維認為關漢卿做太醫(yī)院尹當在中統(tǒng)時的蒙古時期。如此即產(chǎn)生了明顯的矛盾，即作為金遺民的杜、白、關諸人何以要等到滅末后方才“不屑仕進”?說具體一點，關氏既然能在蒙古國時期做官，到改元以后反而以遺民自居“不屑仕進”了，這顯然是講不通的。不能機械地看待“我朝”二字，認為“我朝”即指元朝，而“大元”則是忽必烈至元八年才宣布改建的，事實上這是錯覺，因為在元人看來，“我朝”指的是自成吉思汗開國后至元末的整整一個朝代，它包括整個蒙古時代，尊成吉思汗為元太祖、窩闊臺為元太宗即為明證。而“初并海宇”即統(tǒng)一則是一個漫長的過程，它包括成吉思汗及其子孫西征、滅夏、滅金，直到滅宋等一系列事件。對于原處金統(tǒng)治區(qū)域的杜、白、關諸人來說，對其“不屑仕進”有決定影響的當為滅金而非滅宋，這是顯而易見的。特別是關漢卿，任太醫(yī)院尹，金亡后不仕，更屬顯而易見。

至此，人們不禁要問，花如此篇幅論定關漢卿的金太醫(yī)院尹身份究竟是為了說明什么?它和討論關氏心態(tài)之間又有何種聯(lián)系?

很清楚，我們論定關漢卿在金末任太醫(yī)院正職官，首先即坐實了他在入元后的亡金遺民身份及“不屑仕進”的情感導因。換句話說，和杜仁杰、白樸乃至此前耶律楚材、許衡、王鶚等人一樣，關漢卿亦為親身經(jīng)歷金元易代社會大動亂的過來人，同樣感受到北來草原文化對華夏傳統(tǒng)文明的強力沖擊以及由此而來的群體心理挫折。設若入元后效命于新朝，他亦有可能成為變革陋俗、弘揚漢法的儒臣群體一員，而由于“不屑仕進”，關漢卿成了和杜仁杰、王和卿、白樸一樣游離于市俗社會中的文人群體之一分子。此正是我們以下對關漢卿心態(tài)進行科學描述的基本出發(fā)點。我們不難理解，以耶律楚材、許衡為代表的在朝儒臣，其改朝換代后的挫折感反應具體表現(xiàn)為針對漠北陋俗侵入而弘揚漢法的文化反征服心態(tài)。而與之并行的乃杜仁杰、白樸、王和卿之類的市俗文人，他們的挫折感反應則表現(xiàn)為針對傳統(tǒng)文化自身的反叛性心態(tài)，其中包括反傳統(tǒng)但找不到新出路而導致的矛盾和痛苦(杜)、行為倒退(王)以及消沉冷漠(白)等等。作為后一類文人的代表，在關漢卿亦不可能有超越時代和所屬群體的其他心態(tài)。

其次，確定了關漢卿的金太醫(yī)院尹身份，亦可借以進一步分析關氏與杜、白等同類文人的異同，從而勾畫出其心態(tài)的特殊性。

一方面，關漢卿入元以前是殘金的職官，盡管只是五品級的技術官員，非臺省要道，但總是一個經(jīng)常接受“帝宣”的朝臣。國破后卻甘心棄了這個“腰懸鶻牌，懷揣帝宣”的前程，和從未做過職官的杜、白相較，其轉(zhuǎn)向“不屑仕進”的心理置換能量要大得多，歷經(jīng)這種“置換”的心態(tài)也要成熟和穩(wěn)定得多。另一方面，也正由于關漢卿的出身是太醫(yī)院尹，屬于傳統(tǒng)儒家所輕視的“方伎”一類，而非與修齊治平有關的史官及民政軍務，可見其原與儒家傳統(tǒng)文化聯(lián)系不密，充其量是個雜家，又無突出的技藝，這就注定了他在金亡后不可能像杜仁杰、白樸那樣享受舉薦和征聘的“殊榮”，而冷傲、倔強的個性又使得他不會也不可能在新朝統(tǒng)治集團中去鉆營一個位置。與以傳統(tǒng)文化素養(yǎng)而知名的杜、白相比自然更少傳統(tǒng)的精神束縛。理解了這一點，我們即可毫無躊躇地觀照關漢卿的內(nèi)心世界：在“不屑仕進”之后，他既不可能像杜仁杰那樣由于傳統(tǒng)與現(xiàn)實的內(nèi)心撕擄而造成二重人格，也不可能像白樸那樣因過度沉溺于興亡空幻而導致消沉、冷漠，而是突出表現(xiàn)為無所顧忌也無所畏懼的新型心態(tài)特征。這就是歷來人們談論關漢卿時經(jīng)常使用的概念：浪子和斗士的二位一體。一句話，無論就反傳統(tǒng)的深度還是其廣度，上述心態(tài)都將促使關漢卿歷史地站在時代同類文人的前列。心態(tài)決定于身世，特殊身世決定特殊的人生選擇。這是我們自耶律楚材以來探討文人心態(tài)的一把鑰匙，也是我們花精力和篇幅論定關漢卿之金太醫(yī)院尹身份的重要原因。

二、浪子心性，斗士精神

前面說過，關漢卿生平資料目前留存很少，討論他的心態(tài)在很大程度上依賴于現(xiàn)存的作品。人們對關漢卿心性了解最為明了的是他的〔南呂·一枝花〕《不伏老》*《關漢卿散曲集》，李漢秋、周維培校注，上海：上海古籍出版社，1990年，第26頁。：

攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳?；ㄅ始t蕊嫩，柳折翠條柔。浪子風流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來弄柳拈花，一世里眠花臥柳。

這是一篇典型的“浪子”宣言。歷史上攜妓尋歡、浪跡花院的文人并不少見，宋代且有“眾名妓春風吊柳七(永)”的佳話傳說，但在作品中公開赤裸裸地表現(xiàn)卻很少見，即使柳永本人以及“贏得青樓薄幸名”的晚唐詩人杜牧亦未在作品里如此放肆。在寫作此曲時，關漢卿心目中顯然已不存在任何傳統(tǒng)文化所要求的道德準則，更沒有一個傳統(tǒng)文人士大夫所應遵循的起碼的行為規(guī)范，完全是混跡市井的“浪子風流”心性。

當然，作品抒情主人公自述并不能完全等同于作家自身，關漢卿一生行徑亦不能用“眠花臥柳”來概括，他更多地把這當作背叛傳統(tǒng)投身市井的一種生活象征來表現(xiàn)。我們知道，和主要流傳于文人士大夫及社會上層中間的唐詩宋詞不同，元曲的社會基礎即在市井大眾，創(chuàng)作基于勾欄、行院的演出和傳唱的需要，而勾欄、行院又往往同傳統(tǒng)上的娼家妓館聯(lián)系在一起，因為演出和傳唱主要依靠同時亦免不了追歡賣笑的妓女們。而唐詩、宋詞盡管亦有傳唱，如著名的“旗亭畫壁”故事和“凡有井水飲處皆可歌柳詞”傳說，但更多的是在文人之間的互相吟賞，或即自詠自嘆，在對舞臺演出和傳唱的依賴性方面遠遠不及元曲。這就是元曲作家往往被視同生活頹廢的老嫖客而加以鄙視的一個重要原因。只有理解這一點，才能對關漢卿寫作《不伏老》散曲時的心態(tài)有一個全面的認識。

但是，投身雜劇和散曲畢竟使得關漢卿走進了勾欄、行院，不僅僅像傳統(tǒng)上一些中下層文人那樣只滿足于充當一個欣賞的看客，而是深入進去成為生活之一部分。如《騁懷》*《關漢卿散曲集》，第8頁。：

花月酒家樓，可追歡亦可悲秋。悲歡聚散為常事，明眸皓齒，歌鶯舞燕，各逞溫柔。

“花月酒家樓”乃花街柳巷、明妓暗娼的代名詞，自然為“追歡”佳地。然而，“悲秋”乃文人之獨有，自宋玉以來即與“俗子”無緣。但在關漢卿這里卻堂而皇之地踏進了妓館的大門。這不能不顯示出作者視傳統(tǒng)規(guī)范為無物的浪子心性。題稱“騁懷”即放開心懷，將內(nèi)心世界袒露無遺的意思。如果說這還只是一般敘述的話，則另一首〔雙調(diào)·新水令〕*《關漢卿散曲集》，第115頁。說得更加明白：

姨夫鬧，咱便曉，君子不奪人之好。他攬定磨桿兒夸俏，推不動磨桿兒上自吊。

“姨夫”這里指同時與一個妓女調(diào)情的兩個以上嫖客之間互相稱謂，這里將妓院中特有的爭風吃醋、打情罵俏的場面描繪得惟妙惟肖?？v非自身寫照，但耳熟能詳如此，在作者的心目中，還能為傳統(tǒng)理念留下多少位置呢?

不過，話又說回來，這畢竟不是什么高尚真摯的思想境界，如果關漢卿僅僅停留在這個水平，那他同一般嫖客并沒有什么兩樣。雖然逛妓院本身即是對傳統(tǒng)道德信條的背離乃至反叛，但這種封建“叛逆者”也不可能有多大價值。關漢卿的思想價值在于他的浪子行徑與有意地反傳統(tǒng)的斗士精神緊密結合在一起，是他創(chuàng)造精神的內(nèi)驅(qū)力。如上述〔南呂·一枝花〕《不伏老》在宣稱“一世里眠花臥柳”之后即有如下更狂悖的宣言：

〔梁州〕你道我老也，暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透?！哺粑病澄沂莻€經(jīng)籠罩受索網(wǎng)蒼翎毛老野雞蹅踏的陣馬兒熟，經(jīng)了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人后。恰不道“人到中年萬事休”，我怎肯虛度了春秋。

有論者曾懷疑漢卿此曲的創(chuàng)作權，理由在于最早收入此曲的《雍熙樂府》不注撰人，題作《漢卿不伏老》，而很少有人直接在作品中嵌入自己姓名的。今天看來懷疑的理由多不充分，因為《雍熙樂府》收曲不注姓名，已為定例，不能以漢卿而另作變更。作品出現(xiàn)作者姓名在文人中亦不乏見。前代著名的即有杜甫的“少陵野老吞聲哭”和蘇軾的“夜來東坡醒復醉”之類的名句，本不應為怪。況且另外三部曲選，從明人的《彩筆情辭》《北詞譜》到清人的《北詞廣正譜》，都明明署的是“關漢卿”，題目均為“不伏老”，無“漢卿”二字。綜合分析，此曲定為關作無疑。從題意看，顯系晚年所作。盡管作者一生坎坷，經(jīng)歷了金元之際的社會大動蕩，由大金的臣子變成了亡金的遺民，變成了和藝伎為伍的書會才人，這中間承受了來自多方面的壓力：正人君子的嘲罵(邾經(jīng)所謂“用世者嗤之”*(元)邾經(jīng)：《青樓集序》，孫崇濤等《青樓集箋注》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第20頁。)，不學無術而偏偏又鉆營得勢之人的鄙視(“庸俗易之”*(元)邾經(jīng)：《青樓集序》。)，甚至還經(jīng)歷了種種意想不到的打擊，真可以說是“窩弓冷箭蠟槍頭”，以至鋪天蓋地的“籠罩”“索網(wǎng)”。作者對這些都不看在眼里，“不曾落人后”。即使到晚年，斗志絲毫未減，決不虛度時光，堅持披荊斬棘，走自己所選擇的道路。雖然如前所言，作品塑造的斗士形象并不等同于作者自己，但其中有著作者生活經(jīng)歷的影子這一點是得到公認的。

正因為如此，我們對作品中以下一段即不能機械地看：

〔尾〕我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳?！惚闶锹淞宋已溃崃宋易?，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那，那其間才不向煙花路兒上走。

不管出于什么角度考慮，歷來人們都喜歡引用這個套曲來說明關漢卿的人生選擇，其中必然有其道理。前已論及，元時戲曲女演員實際上大都是妓女，勾欄行院即為妓館的代名詞。關氏入元“不屑仕進，乃嘲風弄月，流連光景”*(元)邾經(jīng)：《青樓集序》。，說白了就是全身心投入戲曲活動，在一般人看來竟與嫖客無異，這種創(chuàng)作道路亦與通常所說的“煙花路”無二。面對著種種諷刺挖苦，打擊迫害，作者不為所動，即使死也要堅持自己的生活選擇。這是認識到生命價值以后才具有的如此強烈的斗士精神，它實際上亦是對自由人格的肯定。只有這樣看，才能領悟到作品的真正意蘊。而如果從字面出發(fā)，孤立地看待關漢卿的浪子心性，認定他“度著長期的放浪生活，同優(yōu)伶妓女老混在一起”，“沒有遺民的國家思想，國亡不仕品格”*劉大杰：《中國文學發(fā)展史》第二十三章，北京：中華書局，1949年。，則顯然不是關氏心態(tài)的科學描述。

站在這個角度考慮，我們對前面分析過的《騁懷》一曲也可以加進一些新的認識，“花月酒家樓，可追歡亦可悲秋”。表層上看，這里仍舊說的是風月場情事，是典型的浪子心性。然而亦應指出，只有關漢卿才會將正人君子們不齒的“花月酒家樓”(勾欄行院)同一生的“追歡”“悲秋”聯(lián)系起來。是的，正是在這里，“曲成詩就，韻協(xié)聲律，情動魂銷，腹稿冥搜”(《催拍子》)，關漢卿才創(chuàng)作了許許多多“可追歡”的喜劇和“可悲秋”的悲劇，這其中也經(jīng)歷了種種艱難險阻，同樣也有著來自各方面的打擊迫害：“蜂妒蝶羞，惡緣難救，痼疾常放，業(yè)貫將盈，努力呈頭。冷餐重餾，口刀舌劍，吻槊唇槍。”*《關漢卿散曲集》，第9頁。而作者則是滿懷信心：

〔尾〕展放征旗任誰走，廟算神謨必應口。一管筆在手，敢搦孫吳兵斗。

不屈不撓的意志，玩對手于股掌之上的氣概，任何一個甘心在污泥塘里打滾的“老嫖客”，任何一個“徹底的風流浪子”是寫不出這樣富有斗士精神的曲詞來的。

顯而易見，浪子心性和斗士精神作為關漢卿心態(tài)表象的兩個層面，缺一不可。前者無疑屬于一般的、低層次的范圍，后者則屬于特殊的、高層次的范疇。但歸根結底，它們都源出于關氏心靈深處的反傳統(tǒng)意識。我們說過，關漢卿以其無所顧忌亦無所畏懼的特殊心態(tài)和杜仁杰、白樸等多少殘留一些傳統(tǒng)士大夫痕跡的同類文人拉開了距離，而在較少因背棄傳統(tǒng)而心存糾葛這一點上，更接近于在散曲中狂歌“掙破莊周夢，兩翅駕東風，三百處名園一采一個空”的王和卿。

不過還有一點需要補充的是，即使和王和卿相比，關漢卿的反傳統(tǒng)心態(tài)仍具有自己的獨立價值。

據(jù)說關漢卿和王和卿關系很熟，“王常以譏謔加之，關雖極意還答，終不能勝”*(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，北京：中華書局，1959年，第279頁。。然關的成就名聲均大于王。王不作詩文詞，這一點和漢卿同，但除外只有散曲，其質(zhì)量數(shù)量又皆不如漢卿。尤需指出的是，王和卿平生未染指雜劇，當與他囿于“學士”“散人”的身份，不愿放開最后一點架子而為“戲子”寫作有關。據(jù)元人王惲《中堂紀事》上載，忽必烈中統(tǒng)初年行中書省駕閣庫官二人中，有一名王和卿者，太原人*(元)王惲：《秋澗先生大全集》卷八十，摛藻堂四庫薈要本。。歷來論者多以籍貫不同(太原和大名)而不敢遽然指實為一人，其實大可不必?！疤焙汀按竺弊中蜗嘟胁萦袝r竟難截然分開，所謂籍貫不同難說不是傳抄致誤，況活動時代(中統(tǒng)初)和地點(燕京)又相同，是為同一人無疑。其時王和卿正任職于燕京行中書省，“學士”“散人”當為后來的事。和入元后絕對無官一身輕的關漢卿相比，王和卿的身心束縛要大得多。盡管他在散曲領域表現(xiàn)出極為強烈的反傳統(tǒng)情緒，卻最終未能將自己的人生選擇擴大到抒情寫意之外的戲曲中去。從表層上看，王和卿憑著“滑稽佻達”的個性，使得關漢卿不得不在他的浪子式“譏謔加之”時折服，但在心態(tài)的深層，較之關漢卿的成熟和穩(wěn)定以及斗士式的人生選擇，王和卿不能不大大地遜了一籌。

三、升華——藝術之變革與創(chuàng)新

我們已經(jīng)知道，浪子心性和斗士精神交織而成關漢卿的心理表象，共同折射了主體的反傳統(tǒng)意識。這種意識的突出之處便是主體不僅僅停留在浪子風流的低層次，而是將其升華，表現(xiàn)出針對社會和個人的前無古人的新追求，具體說就是執(zhí)著于旨在變革傳統(tǒng)的一代藝術創(chuàng)造。

過去筆者曾撰文指出元曲的產(chǎn)生是對傳統(tǒng)上以抒情短篇為主的文藝觀點的挑戰(zhàn)，中國古代文學的發(fā)展即以元曲為標志呈現(xiàn)出前后截然不同的面貌*徐子方：《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學》，《文藝研究》2007年第2期。。元曲作家特別是雜劇作家事實上即為傳統(tǒng)的叛逆者。在文學史上，關漢卿被公認為元雜劇的奠基者，“初為雜劇之始”*(明)朱權：《太和正音譜》卷上《古今群英樂府格勢》。，他的浪子心性、斗士精神無不與對這種藝術的執(zhí)著追求有關。

這方面最突出的是他突破傳統(tǒng)文人與表演技藝的界限，公開表現(xiàn)自己在這方面的強大親和力。如他的《不伏老》中即聲稱自己“會插科、會歌舞、會吹彈”，“通五音六律滑熟”。明初朱權《太和正音譜》轉(zhuǎn)述關漢卿的話，認為“子弟(演員)所扮，是我一家風月”*(明)朱權：《太和正音譜》卷上《雜劇十二科》。?！对x》編者，明萬歷時戲曲理論家臧晉叔則更稱關漢卿“面博粉墨，躬踐排場，偶倡優(yōu)而不辭”*(明)臧晉叔：《元曲選》自序二，北京：中華書局，1958年，第3頁。。就是說關漢卿曾畫了臉譜，親自上場，與妓女演員同臺演出而不以為恥。這些都是傳統(tǒng)文人士大夫連想也不曾想過的事。

不僅如此，關漢卿還與戲曲演員結下了深厚的友誼。今存關氏散曲中惟一的題贈作品便是為當時著名的女雜劇演員珠簾秀作的。關于珠簾秀，元人夏伯和《青樓集》有記載*《中國古典戲曲論集成》，第2冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第19頁。，稱珠簾秀：

姓朱氏，行第四。雜劇為當今獨步；駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。

對于這位技藝超群的雜劇女演員，關漢卿自然非常欣賞，在散曲〔南呂·一枝花〕《贈珠簾秀》中稱其演藝“搖四壁翡翠濃陰，射萬瓦琉璃色淺”*《關漢卿散曲集》，第24頁。。因朱家居揚州，因而稱贊“千里揚州鳳物妍，出落著神仙”*《關漢卿散曲集》，第24頁。。

除了和演員交往外，關漢卿交友亦多為戲曲作家，如《瀟湘雨》劇作者楊顯之被稱為“關漢卿莫逆交”，并稱關“凡有文辭，與公(楊)較之”。又如雜劇家梁進之，被稱“與漢卿世交”*參見《錄鬼簿》卷上各有關作家條。。雜劇家費君祥(另一雜劇家費唐臣父)亦“與關漢卿交”*參見《錄鬼簿》卷上各有關作家條。。由此可見關漢卿的交友同樣具有傳統(tǒng)文人士大夫所沒有的特點。

在同類文人代表中，王和卿生平資料缺乏，詳情不得而知。杜仁杰交往無一例外皆為文人士大夫，白樸情況則稍涉復雜。他與侯克中、李文蔚、史樟等雜劇作家交往，且與天然秀、“樂府宋生”“歌者樊娃”以及“云和署樂工宋奴伯婦王氏”等多有往來*參見《天籟集》《青樓集》。，顯示了與傳統(tǒng)文人身份不盡相合的特點。然此外所交則大多達官貴人，宦途名流，諸如曾任江南道行御史臺中丞的王博文，以及胡祗通、王惲、盧摯等名宦，當然更不用說曾賞識并舉薦過他的堂堂中書左丞相的史天澤了。所有這些無疑都顯示出白樸身上濃厚的傳統(tǒng)文人氣息，關漢卿與之相較，正如創(chuàng)作形式絕無傳統(tǒng)詩詞一樣，在社會交往方面也絕無上流社會成員，同樣體現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)精神和藝術家執(zhí)著而專一的心態(tài)。

作為一代藝術大師，關漢卿的反傳統(tǒng)精神還通過其筆下塑造的一系列人物形象體現(xiàn)出來。其中最突出的是盡人皆知的悲劇《竇娥冤》中的女主人公竇娥，她是一個苦命的寡婦，恪守三從四德，拒絕再嫁，卻因惡棍陷害、昏官草菅人命而被推上了刑場。臨難之前，她一反以往的溫順，對天地及一切傳統(tǒng)秩序發(fā)出了絕望的斥罵，這是對傳統(tǒng)觀念的公開懷疑和勇敢挑戰(zhàn)。

作為鮮明對照的是，關漢卿在喜劇《望江亭》中則塑造了一位敢于沖破傳統(tǒng)束縛、勇敢再嫁的原學士夫人譚記兒形象，給她安排了一個美滿的結局。劇末女主人公喜笑顏開地唱：

雖然道今世里的夫妻夙世的緣，畢竟是誰方便。從此無別離，百事長如原。*該劇第四折〔清江引〕曲，見《元曲選》第四冊，第1669頁。

這樣一悲一喜，無疑將激勵和鼓舞人們勇于沖破傳統(tǒng)束縛去追求個人幸福。作者的斗爭矛頭直接指向傳統(tǒng)儒學強加給婦女的“從一而終”的貞節(jié)信條以及不合理的社會制度。

與此緊密聯(lián)系的是，關漢卿針對傳統(tǒng)上“父母之命，媒妁之言”的父母包辦婚姻，通過喜劇《拜月亭》《調(diào)風月》中青年男女主人公自由戀愛終獲成功的情節(jié)構思，有力地進行了揭露和抨擊，和上述《竇娥冤》《望江亭》等一道從整體上沖擊了不合理的封建婚姻制度。此外，在《救風塵》《謝天香》《金線池》等劇中，作者還全力歌頌了妓女的高貴品格和大膽而合理的人生追求，這本身也是向造成賣淫這樣不公正現(xiàn)象的社會提出的抗議和挑戰(zhàn)。

關漢卿在藝術中的反傳統(tǒng)精神不光體現(xiàn)在雜劇創(chuàng)作方面，在散曲領域同樣存在。例如〔雙調(diào)·新水令〕套曲中描寫一對熱戀中的青年男女“色膽天來大”*《關漢卿散曲集》，第33～34頁。的偷情，如果說這難免停留在“飲食男女”“性的解放”之低層次的話，則〔中呂·普天樂〕《崔張十六事》更以唐傳奇《鶯鶯傳》為素材，重新塑造了鶯鶯和張生的愛情形象，儼然是一個首尾完整的“小西廂”。另一首(二十換頭)〔雙調(diào)·新水令〕套曲與此相近，同樣勾畫了一對青年男女自由戀愛終獲成功的故事。顯然這都與雜劇中的有關創(chuàng)作主題有著內(nèi)在的一致性，都是在反傳統(tǒng)、力求創(chuàng)新的藝術心態(tài)指導下完成的。

總而言之，關漢卿藝術心態(tài)的反傳統(tǒng)表象是相當鮮明的，它與人們公認的作者之浪子心性、斗士精神是完全合拍的，也與杜仁杰、王和卿、白樸這些“市俗”文人在總體傾向上有著一致性。所不同的是，在關漢卿的內(nèi)心，已不再有任何對傳統(tǒng)的依戀，他只是把傳統(tǒng)作為攻擊的目標。如果說杜仁杰“善謔”背后閃現(xiàn)的矛盾和痛苦、白樸一度追求后的消沉和迷惘皆顯示出他們在反傳統(tǒng)的同時，并沒有找到新的出路和建立起全新的價值觀的話，關漢卿卻找到并基本上建立起來了。時代文人群體性心理挫折，關漢卿沒有也不可能避免，但他并沒有被折服，從而“倒退”和“降低了行為水平”(如王和卿部分作品)，而是進行了升華，在一代藝術創(chuàng)新中否定傳統(tǒng)，在挑戰(zhàn)中尋找自己獨立的人格，他代表了雖失意卻仍積極追求生命真諦的一代文人。

責任編校：劉 云

10.13796/j.cnki.1001-5019.2015.05.011

I206.2

A

1001-5019(2015)05-0083-07

徐子方，文學博士，東南大學藝術學院教授、博士生導師(江蘇 南京 211189)。