中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲的借鑒

鄔丹

〔摘要〕西洋歌劇理念傳入中國(guó)后，中國(guó)音樂(lè)家在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上幾經(jīng)探索，創(chuàng)作出了別具特色的“中國(guó)民族歌劇”。中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲諸多元素的吸收和借鑒，推動(dòng)了民族歌劇的發(fā)展進(jìn)程，對(duì)提高中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展水平發(fā)揮了重要作用。本文主要論述了中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲演唱藝術(shù)、表演藝術(shù)的借鑒。

〔關(guān)鍵詞〕民族歌劇戲曲借鑒

中國(guó)的戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是廣大藝術(shù)家匯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之大成。二十世紀(jì)初，西洋歌劇理念傳入中國(guó)后，中國(guó)音樂(lè)家便開(kāi)始不斷探索致力于本土民族文化、基于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及民間音樂(lè)的歌劇創(chuàng)作道路，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，到如今逐漸形成了具有濃郁民族音樂(lè)色彩、傳承中華傳統(tǒng)精神文化、展現(xiàn)獨(dú)特民族語(yǔ)言及表演方式的“中國(guó)民族歌劇”。中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲諸多元素的吸收和借鑒，推動(dòng)了民族歌劇的發(fā)展進(jìn)程，對(duì)提高中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展水平發(fā)揮了重要作用。

一、中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲演唱藝術(shù)的借鑒

（一）吐字行腔的借鑒

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的演唱藝術(shù)對(duì)咬字收聲、歸韻行腔的要求都非常嚴(yán)格，十分講究吐字的清晰和字音情感的變化，并有自己獨(dú)特的技巧方法。傳統(tǒng)戲曲藝訣中的“字在嘴，聲在腔”，“字領(lǐng)腔行，腔隨字轉(zhuǎn)，腔循字情”，十分辯證地說(shuō)明了吐字與聲音的關(guān)系。演唱時(shí)既要做到音樂(lè)的高低起伏符合字的四聲音調(diào)，又要在吐字時(shí)做到字頭短、韻母長(zhǎng)、字尾清，才能夠吐字清晰、字正腔圓。演唱整首歌劇唱段時(shí)，要以民族聲樂(lè)的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，吸收、借鑒部分傳統(tǒng)戲曲吐字行腔技巧，使整個(gè)作品充盈、彌漫著深深的戲曲情結(jié)和濃濃的民族風(fēng)情。

在歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似?！分校囆g(shù)家大量借鑒戲曲中吐字噴口、硬咬硬收的發(fā)聲技巧，演唱“閃電哪”、“問(wèn)天問(wèn)地都不應(yīng)”等，字字噴口、字頭快而有力，如同尖刀指向萬(wàn)惡的舊社會(huì)，成功地塑造了女主人公喜兒這一經(jīng)典悲劇角色的戲劇形象，深刻地表達(dá)出喜兒內(nèi)心強(qiáng)烈的強(qiáng)烈的憎恨。在歌劇《江姐》唱段《繡紅旗》中，“線兒長(zhǎng)，針兒密”的“線”、“長(zhǎng)”、“針”等字句的演唱，合理借鑒了戲曲中頭腹尾軟咬軟收的吐字行腔發(fā)音技巧，曲調(diào)流暢、細(xì)膩傳神。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》中，“野火春風(fēng)又吐新芽”的“風(fēng)”，發(fā)聲就應(yīng)采用戲曲“嘴皮子功”的“報(bào)字頭”的方法，“新”和“芽”咬字緊，分別在“xi”和“y”音素上稍作延長(zhǎng)，使歌劇中透露出強(qiáng)烈的戲曲韻味。

（二）唱腔的借鑒

古語(yǔ)常說(shuō)聽(tīng)?wèi)?，而非看戲，可?jiàn)唱腔在戲曲演唱藝術(shù)中發(fā)揮著重要作用。戲曲藝術(shù)對(duì)人物形象的刻畫(huà)非?？粗?，通過(guò)適當(dāng)?shù)貏澐盅莩椒帮L(fēng)格、轉(zhuǎn)換唱腔來(lái)深化不同角色的不同性格；不同的唱腔就是為了細(xì)膩地表現(xiàn)情感，最大程度地展現(xiàn)不同人物的內(nèi)心世界。因此，中國(guó)民族歌劇對(duì)唱腔的借鑒是必不可少的。

歌劇《白毛女》廣泛吸收了河北梆子和山西梆子等地方戲曲的唱腔，在演唱家的努力下，加以改編和創(chuàng)作，使其更具民族特色。歌劇《江姐》融合了許多四川戲曲的唱腔技巧。如江姐得知丈夫己犧牲的噩耗，卻不得在雙槍老太婆面前展露自己的情感，只能掩飾；這時(shí)出現(xiàn)了川劇幫腔形式的伴唱，及時(shí)地傳達(dá)出了江姐當(dāng)時(shí)的心聲，烘托了戲劇氛圍，升華了意境，給觀眾留下了深刻的印象。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中，藝術(shù)家融合了多種地方戲曲曲種和戲曲中譜表的哭腔、滑音、開(kāi)腔等多種演唱手法，進(jìn)一步豐富了民族歌劇的唱腔表現(xiàn)手法。

歌劇《黨的女兒》巧妙地把旁唱、幫腔、拖腔等戲曲元素融入其中，很好地烘托了氣氛，增強(qiáng)了歌劇的戲劇性，突出了音樂(lè)主題。如唱段《萬(wàn)顆鋼針心上扎》的幕后旁唱，不僅將女主人公難過(guò)得不能言語(yǔ)的狀態(tài)體現(xiàn)得恰到好處，同時(shí)深刻地表達(dá)了女主人公對(duì)生活的無(wú)限牽掛和依戀；唱段《黨內(nèi)有叛徒》中，采用女聲伴唱、重唱及對(duì)唱的幫腔形式，不僅營(yíng)造了一種劍拔弩張的緊張氣氛，還揭示了不同人物的不同心理以及彼此之間的關(guān)系；唱段《黨的女兒》中從“我走，我走”到五個(gè)“告別”，再到曲末“笑看這萬(wàn)里春色滿家園”處多個(gè)拖腔手法的運(yùn)用，淋漓盡致地展現(xiàn)出女主人公田玉梅雖對(duì)家鄉(xiāng)、山水、親人充滿無(wú)限眷念，但依然視死如歸、滿懷革命必勝的堅(jiān)定革命形象。

（三）藝術(shù)家二度創(chuàng)作對(duì)戲曲的借鑒

《白毛女》是我國(guó)民族歌劇發(fā)展歷史中的一個(gè)里程碑，是我國(guó)第一部建立在民族音樂(lè)基礎(chǔ)上的歌劇。該歌劇在演唱方法方面主要經(jīng)歷了三代表演藝術(shù)家對(duì)戲曲藝術(shù)的不同借鑒。首先，歌唱家王昆在演唱《白毛女》時(shí)，廣泛吸收湖南民歌及戲曲藝術(shù)的咬字唱法及唱腔風(fēng)格，感情基調(diào)高亢悲壯，突出該歌劇悲情的藝術(shù)特色。之后，藝術(shù)家郭蘭英在演唱《白毛女》時(shí)，集秦腔獨(dú)特的演唱風(fēng)格和河北梆子等地方戲曲的演唱方法于一體，用寬亮的大嗓，直起直落，給人以高亢激越、粗獷樸實(shí)之感，真切地表達(dá)了喜兒的凄慘的遭遇，動(dòng)人心扉。最后，歌唱家彭麗媛是繼王昆和郭蘭英后的第三代“白毛女”，她采用西洋歌劇與傳統(tǒng)戲曲中西結(jié)合的演唱方法，咬字清晰、對(duì)聲音的運(yùn)用剛?cè)嵯酀?jì)、對(duì)聲腔的處理細(xì)膩而富于變化，達(dá)到了字韻、聲韻、及情韻上的完美統(tǒng)一；既具民族氣息，又飽含時(shí)代感，將歌劇《白毛女》推向新的發(fā)展階段，對(duì)我國(guó)民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著積極影響。

二、中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲表演藝術(shù)的借鑒

（一）寫(xiě)意和虛擬化表演的借鑒

寫(xiě)意性是中國(guó)古代美學(xué)的重要特征之一，而虛擬性是舞臺(tái)空間藝術(shù)時(shí)空表現(xiàn)的一個(gè)主要手段。虛擬化表演是我國(guó)戲曲藝術(shù)中的重要表演特征，寫(xiě)意和虛擬化表演的結(jié)合可以增強(qiáng)表演藝術(shù)的時(shí)空假定性效果，能讓?xiě)蚯輪T的表演不會(huì)受到舞臺(tái)布景和道具的妨礙，自由地塑造人物的特點(diǎn)。中國(guó)民族歌劇對(duì)寫(xiě)意和虛擬化表演的充分借鑒，能夠使觀眾更好體會(huì)和了解劇中人物的性格、心理，更好地呈獻(xiàn)身臨其境的舞臺(tái)效果。

歌劇《白毛女》對(duì)虛擬化表演的借鑒較多，是寫(xiě)意和虛擬化表演在我國(guó)歌劇舞臺(tái)表演中協(xié)調(diào)發(fā)展的一次嘗試。如在第三幕中喜兒投江尋死那一段，舞臺(tái)上并沒(méi)有激流的江水，但表演者通過(guò)步伐、手勢(shì)等肢體動(dòng)作，充分展示了客觀情景，增強(qiáng)了歌劇表演的藝術(shù)效果。歌劇《江姐》對(duì)虛擬化表演有著進(jìn)一步應(yīng)用，如在《繡紅旗》唱段中，舞臺(tái)表演者由于沒(méi)有針線，所以采用虛擬化表演將穿針引線動(dòng)作傳遞，增強(qiáng)歌劇演唱的情感色彩。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》有效地借鑒并結(jié)合中國(guó)戲曲寫(xiě)意特征和西洋歌劇寫(xiě)實(shí)特征，展現(xiàn)特殊場(chǎng)景，深刻刻畫(huà)人物形象。如唱段《勝利時(shí)再聞花兒香》中，金環(huán)中槍，眾人蜂擁而上，時(shí)間靜止，而金環(huán)緩緩站起，唱起歌，既體現(xiàn)了金環(huán)堅(jiān)強(qiáng)不屈、大義凜然的革命形象，又展現(xiàn)出革命精神的生生不息。

（二）表演技法的的借鑒

中國(guó)戲曲藝術(shù)被視為中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的瑰寶。千百年來(lái)，戲曲藝術(shù)家經(jīng)過(guò)千錘百煉、反復(fù)推敲實(shí)踐總結(jié)而成“唱、念、做、打”四種基本表演技法，“唱”即歌唱，“念”即念白，“做”即形體動(dòng)作，“打”即武打動(dòng)作。歌劇藝術(shù)是一門(mén)以演唱為表現(xiàn)主體、以語(yǔ)言為交流形式、以形體表演為展現(xiàn)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。中國(guó)民族歌劇不僅運(yùn)用戲曲“唱”、“念”相結(jié)合的臺(tái)詞與對(duì)白方式，用“一唱一說(shuō)”、“邊說(shuō)邊唱”的表演形式；還在形體表演上借鑒“做”、“打”及“手、眼、身、法、步”的技法，來(lái)表現(xiàn)歌劇內(nèi)容、刻畫(huà)人物形象、彰顯戲劇張力。

歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的經(jīng)典唱段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)盈盈的天》，完全吸收了戲曲的表演手法，身段、臉部表情、眼神、手勢(shì)、臺(tái)步等形體表演形式與民族唱腔的巧妙結(jié)合，既貼近生活又體現(xiàn)戲曲表演的韻味。歌唱家彭麗媛在演繹歌劇《黨的女兒》田玉梅這一角色時(shí)，不僅認(rèn)真學(xué)習(xí)揣摩我國(guó)戲曲的程式化表演動(dòng)作，又創(chuàng)造性地與生活中的動(dòng)作、對(duì)話相融合；大到對(duì)歌劇作品時(shí)代背景、傳統(tǒng)民族文化的把握，小到主人公每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，都進(jìn)行精心準(zhǔn)備和安排。她的演和唱相得益彰，完美地把田玉梅淳樸善良、英勇無(wú)畏的人物形象塑造得淋漓盡致。

結(jié)論：歌劇是一種音樂(lè)與戲劇結(jié)合的綜合性表演藝術(shù)形式。而中國(guó)民族歌劇則是以塑造人物形象和表達(dá)思想內(nèi)涵為宗旨，以歷史故事為體裁，以地方劇種為依據(jù)，極具中國(guó)民族特色和地域特征的藝術(shù)歌劇。中國(guó)民族歌劇有著自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗纬傻囊蛩刂邪酥袊?guó)戲曲的許多成份。在演唱方面，它從戲曲中借鑒了大量的演唱方法、技巧，來(lái)表現(xiàn)自己、豐富自己；在表演方面，參考了中國(guó)戲曲的身段、表演、道白等表演方式。隨著戲曲和歌劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，歌劇對(duì)戲曲元素的吸收、借鑒腳步并未停止，為民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展、為構(gòu)建中國(guó)歌劇藝術(shù)體系的完善和成熟打上民族的烙印。總之，民族歌劇不斷借鑒戲曲藝術(shù)優(yōu)秀元素，具有創(chuàng)新性和時(shí)代性，必將成為世界音樂(lè)文化之星空中一顆耀眼的星星。（責(zé)任編輯楊建）

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