張　機(jī)

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院，廣州　510642)

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民族鄉(xiāng)村旅游中文化展演的傳統(tǒng)性與商業(yè)化沖突

張機(jī)

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院，廣州510642)

摘要：民族鄉(xiāng)村旅游中的文化商業(yè)化被學(xué)界視為一種普遍現(xiàn)象而受到廣泛關(guān)注，但缺乏從微觀(guān)層面的主客文化互動(dòng)與沖突視角闡釋這一現(xiàn)象產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯。通過(guò)運(yùn)用符號(hào)互動(dòng)論關(guān)于角色與角色沖突的相關(guān)理論，以云南大理鶴慶縣新華村的民族舞臺(tái)表演為研究對(duì)象，認(rèn)為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、展演形式和節(jié)目?jī)?nèi)容中存在民族文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突，這些沖突反映出東道主在文化展演的微觀(guān)互動(dòng)過(guò)程中的二難困境。關(guān)注這些困境與沖突有利于從微觀(guān)層面挖掘民族傳統(tǒng)文化走向商業(yè)化的內(nèi)在機(jī)理與邏輯。

關(guān)鍵詞：民族鄉(xiāng)村旅游；傳統(tǒng)性；商業(yè)化；文化展演；角色內(nèi)沖突

前言

近年來(lái),我國(guó)民族旅游的相關(guān)研究大多集中在民族旅游影響、開(kāi)發(fā)與管理、產(chǎn)品與規(guī)劃、文化產(chǎn)業(yè)等宏觀(guān)層面的問(wèn)題上[1,2],極少觸及到民族旅游的核心問(wèn)題。關(guān)于民族旅游，諸多學(xué)者一致認(rèn)為,其核心問(wèn)題是民族旅游中的文化互動(dòng)[3],具體涉及當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民向外來(lái)游客進(jìn)行的各種文化展演[4,5]。文化展演與體驗(yàn)不僅是民族旅游的核心吸引力[6-9],同時(shí)也是旅游人類(lèi)學(xué)和旅游社會(huì)學(xué)持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題之一[10]。眾所周知,民族旅游不可避免地使當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化走上商業(yè)化的道路,正如格林伍德(Greenwood)所指處的,一旦當(dāng)?shù)厝藶榱双@得報(bào)酬而表演傳統(tǒng)儀式時(shí),商業(yè)化就開(kāi)始了[11]。目前學(xué)界對(duì)鄉(xiāng)村旅游中民族文化的商業(yè)化現(xiàn)象給予了較多關(guān)注[12-14],但忽略了從微觀(guān)層面的主客文化互動(dòng)視角探討這一現(xiàn)象形成的內(nèi)在機(jī)制。在文化商業(yè)化的過(guò)程中,隱藏著當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民作為文化展演主體所存在的二難困境,即他們?cè)谂c外來(lái)游客的文化互動(dòng)背后所歷經(jīng)的角色內(nèi)沖突。鑒此,本文試圖通過(guò)質(zhì)性研究方法將研究聚焦于民族鄉(xiāng)村旅游中表演舞臺(tái)這一常見(jiàn)的微觀(guān)文化展演場(chǎng)景,以揭示東道主社區(qū)在展演民族文化的過(guò)程中所隱涉的角色內(nèi)沖突,進(jìn)而從微觀(guān)層面挖掘民族文化從傳統(tǒng)性走向商業(yè)化的內(nèi)在機(jī)理與邏輯。

一、研究緣起與理論視角

(一)研究緣起

自從我國(guó)進(jìn)行改革開(kāi)放以來(lái),尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),我國(guó)綜合實(shí)力不斷增強(qiáng),人民生活日漸寬裕,人們對(duì)精神需求的多元化日益凸顯。于是,現(xiàn)代人開(kāi)始向往主流文化之外的異域風(fēng)情。因而體驗(yàn)異族文化風(fēng)情日漸成為人們的一種旅游追求,使民族文化旅游得以蓬勃發(fā)展。近十年來(lái),隨著大眾旅游時(shí)代的到來(lái),大量的漢族游客開(kāi)始涌入我國(guó)廣袤的民族地區(qū)。游客所關(guān)注的民族文化往往是一種非物質(zhì)文化,他們對(duì)這種文化的體驗(yàn)必須深入到當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族居民的日常生活才能獲得。這就使得民族文化的體驗(yàn)是無(wú)形的、動(dòng)態(tài)的和具有互動(dòng)性的。它需要游客通過(guò)與當(dāng)?shù)鼐用衩鎸?duì)面的互動(dòng)去從對(duì)方的體態(tài)語(yǔ)言、服飾打扮、生活習(xí)慣以及各種節(jié)慶和展演活動(dòng)中了解和體驗(yàn)異族文化。

由于民族文化具有核心吸引力,在民族旅游地區(qū),東道主或旅游企業(yè)總是通過(guò)挖掘民族文化來(lái)開(kāi)展商業(yè)活動(dòng)。在旅游所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益的刺激下,東道主逐漸意識(shí)到可以利用自己獨(dú)特的文化資源與游客進(jìn)行市場(chǎng)交換以獲取經(jīng)濟(jì)利益[15],進(jìn)而使得民族文化的商業(yè)化趨勢(shì)逐漸凸顯。然而,在接待游客的過(guò)程中,東道主逐漸遇到一個(gè)難題,即一方面希望將最原真的傳統(tǒng)文化展示給外地游客,但另一方面他們發(fā)現(xiàn)最原真的傳統(tǒng)文化有時(shí)很難吸引游客或迎合游客的心理需求,并且有些文化不可能在短時(shí)間內(nèi)展示給游客,而要向游客集中展示能夠吸引他們眼球的民族文化,就必須對(duì)其傳統(tǒng)文化的內(nèi)容和形式進(jìn)行一些改變。這種無(wú)形的改變,其實(shí)質(zhì)就是將傳統(tǒng)文化推向商業(yè)化。而東道主作為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族,他們其實(shí)并不希望將這種被改變的文化展示給外來(lái)游客,但迫于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使,卻不得不在文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間進(jìn)行艱難的抉擇。

從客觀(guān)上講,游客的民族旅游體驗(yàn)如何,與當(dāng)?shù)鼐用衲芊癯晒Φ卦谟慰兔媲罢寡葑约旱拿褡逦幕芮邢嚓P(guān)。而要做到成功展演,取決于當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)能否在民族文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間保持一種平衡。以往關(guān)于民族旅游中文化的商業(yè)化研究,大多是從宏觀(guān)層面或外來(lái)商業(yè)資本強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)的視角來(lái)探究,而缺乏從微觀(guān)層面探討東道主在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化與融入商業(yè)化的過(guò)程中所存在的角色內(nèi)沖突,而這恰恰是民族傳統(tǒng)文化逐步走向商業(yè)化的內(nèi)在機(jī)理與邏輯?，F(xiàn)實(shí)表明,游客在民族鄉(xiāng)村社區(qū)的各種體驗(yàn)中,觀(guān)看民族表演是十分常見(jiàn)的,也是游客快速了解和體驗(yàn)民族文化的重要途徑。這是本文之所以選擇民族表演舞臺(tái)作為研究的微觀(guān)場(chǎng)所的主要原因。

(二)理論視角

符號(hào)互動(dòng)論認(rèn)為,個(gè)體在互動(dòng)中將根據(jù)互動(dòng)雙方所扮演的角色來(lái)選擇合適的行為模式與之互動(dòng)。在理解人類(lèi)的休閑、娛樂(lè)和旅游行為方面,與角色相關(guān)的一系列社會(huì)學(xué)概念都極具價(jià)值[16,17]?！敖巧?role)原本指的是演員在戲劇中扮演的人物,后來(lái)作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念使用,起源于美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家、符號(hào)互動(dòng)論的創(chuàng)始人米德(G. H. Mead)的社會(huì)心理研究。符號(hào)互動(dòng)論者在后來(lái)的研究中廣泛使用了“角色”“角色扮演”(role playing)“角色沖突”(role conflict)等概念。自從米德將“角色”引介來(lái)分析人們的日常社會(huì)生活之后,“角色”便成為了“社會(huì)角色”的代稱(chēng)。客觀(guān)上來(lái)看,個(gè)體的角色是多重的,且每一種角色都與其社會(huì)職業(yè)或地位密切相關(guān)[18，19]。在戈夫曼看來(lái),角色是“在他人面前可見(jiàn)地實(shí)施的一系列行為”[20]。因此,社會(huì)互動(dòng)其實(shí)就是社會(huì)角色之間的互動(dòng)。

由于個(gè)體所扮演角色的多樣性與復(fù)雜性,導(dǎo)致個(gè)體在不同的情境下與不同的人進(jìn)行互動(dòng)時(shí)會(huì)有不同的行為模式[21]130。當(dāng)個(gè)體以不同的角色與他人進(jìn)行互動(dòng)時(shí),就很容易導(dǎo)致角色沖突(role conflict)。角色沖突是指某一種角色的要求與另外一種角色的要求發(fā)生了不協(xié)調(diào)或不一致的現(xiàn)象[22]。往往有兩種類(lèi)型,即角色內(nèi)沖突和角色間沖突[23]。角色內(nèi)沖突是指由于多種社會(huì)角色集于一人身上,而在其自身內(nèi)部產(chǎn)生的沖突現(xiàn)象。它是個(gè)體在與他者互動(dòng)的過(guò)程中為了避免不必要的角色間沖突而導(dǎo)致的,可以通過(guò)個(gè)體自身采取合適的角色扮演來(lái)克服,即通過(guò)采取認(rèn)同管理策略*關(guān)于個(gè)體的認(rèn)同管理策略，戈夫曼在其擬劇論中有過(guò)相關(guān)論述。戈夫曼將個(gè)體的這種為了維護(hù)自我形象的行為稱(chēng)之為“印象管理”(impression management)，即演員在表演中不僅表演角色，解釋腳本，而且還使用各種策略行為來(lái)管理自我呈現(xiàn)。來(lái)實(shí)現(xiàn)。但采取何種角色,往往與個(gè)體的利益訴求密切相關(guān)。

二、案例地與研究方法

為了研究民族鄉(xiāng)村旅游中文化展演的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突,本文選擇了云南大理鶴慶縣新華村的民族舞臺(tái)表演作為研究的微觀(guān)場(chǎng)所。新華村是一個(gè)典型的白族聚居村寨,白族人口占98%。距大理古城126公里,與麗江古城相距39公里。由于具備優(yōu)越的地理位置以及良好的生態(tài)環(huán)境,再加上享譽(yù)海外的銀器工藝,新華村已發(fā)展為集旅游觀(guān)光、民俗體驗(yàn)、酒店餐飲、商務(wù)娛樂(lè)為一體的國(guó)家4A級(jí)旅游景區(qū)。

新華村景區(qū)內(nèi)的“情定石寨子”民族表演舞臺(tái)是景區(qū)展示當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)白族文化的一個(gè)窗口。該劇場(chǎng)由舞臺(tái)的前臺(tái)與后臺(tái)、觀(guān)眾席、三道茶供應(yīng)室、聲控室、云南銀器博物館(在建)以及現(xiàn)場(chǎng)織布文化展示點(diǎn)組成(見(jiàn)圖1)。觀(guān)眾席是劇場(chǎng)的主體部分,分三個(gè)區(qū)域,分別是主觀(guān)眾席、后觀(guān)眾席和側(cè)觀(guān)眾席。在后觀(guān)眾席的后方,有一個(gè)典型的白族二層木質(zhì)四角樓閣。一樓是為觀(guān)眾提供白族三道茶的茶水供應(yīng)室,二樓是聲控室,負(fù)責(zé)表演的音樂(lè)控制與音響設(shè)備的調(diào)控。

圖1　新華村“情定石寨子”表演舞臺(tái)

筆者先后在新華村進(jìn)行了24天的田野調(diào)查,分別是2011年8月14日至8月25日,2012年1月12日至1月25日。囿于研究對(duì)象和研究?jī)?nèi)容的特殊性,本文采用質(zhì)性研究研方法收集和分析數(shù)據(jù)。首先,半結(jié)構(gòu)式訪(fǎng)談是本文收集第一手資料最主要的方法。筆者不僅對(duì)所有演員和劇組導(dǎo)演進(jìn)行了深度訪(fǎng)談,而且也對(duì)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民進(jìn)行了訪(fǎng)談。在征得他們同意的前提下,筆者對(duì)訪(fǎng)談進(jìn)行了錄音。其次,參與式觀(guān)察也是本文獲取研究數(shù)據(jù)的重要方法。筆者經(jīng)常坐在觀(guān)眾席中間,對(duì)民族文化舞臺(tái)展演過(guò)程進(jìn)行系統(tǒng)的觀(guān)察。由于與劇組之間建立了相互信任,筆者可以深入到舞臺(tái)的后臺(tái)觀(guān)察演出的前后過(guò)程。在觀(guān)察的同時(shí),認(rèn)真做了觀(guān)察記錄。此外,筆者采用了二手資料收集法和實(shí)物收集法收集一些資料,如現(xiàn)場(chǎng)拍攝的照片、演出節(jié)目單等。在實(shí)地調(diào)研中,共訪(fǎng)談35人次,其中有錄音的32人次。在錄音訪(fǎng)談中,有東道主22人次,游客10人次。共整理出訪(fǎng)談錄音文本6萬(wàn)字,現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)察記錄文本2萬(wàn)余字。當(dāng)資料收集完之后,筆者運(yùn)用質(zhì)性分析軟件Nvivo8對(duì)資料進(jìn)行了歸類(lèi)和初步整理，再對(duì)每一個(gè)錄音文本進(jìn)行了認(rèn)真閱讀,并根據(jù)研究問(wèn)題對(duì)材料進(jìn)行了開(kāi)放式編碼。然后在反復(fù)閱讀材料的基礎(chǔ)上,圍繞關(guān)鍵詞撰寫(xiě)了分析備忘錄,尤其是對(duì)材料中涉及角色內(nèi)沖突的詞句進(jìn)行了重點(diǎn)分析。在對(duì)材料進(jìn)行類(lèi)別分析的同時(shí),筆者采用情境分析法將材料放置于文化展演的具體情境中,盡可能還原事件的本來(lái)面貌。

三、文化展演中的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突

符號(hào)互動(dòng)論者認(rèn)為,個(gè)體在前臺(tái)的自我呈現(xiàn)(presentation of self)[24]12往往可以從三個(gè)方面進(jìn)行分析,即場(chǎng)景(setting)、外貌(appearance)和表現(xiàn)方式(manner)[21]144。據(jù)此,通過(guò)對(duì)大理新華村東道主展演民族文化的具體形式、內(nèi)容和過(guò)程的分析,在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、展演形式和節(jié)目?jī)?nèi)容三方面都存在民族文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突。

(一)舞臺(tái)設(shè)計(jì)

外地游客進(jìn)入新華村的銀都水鄉(xiāng)旅游景區(qū),最能感受白族文化的旅游體驗(yàn)項(xiàng)目就是位于新華村主街道東邊三市街里面的“情定石寨子”白族歌舞表演。作為少數(shù)民族,東道主希望在外來(lái)游客面前將自己民族的傳統(tǒng)文化原真地展現(xiàn)出來(lái),但東道主同時(shí)又肩負(fù)著“商家”的角色,比如在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方面,既想體現(xiàn)自己的“少數(shù)民族”角色,盡量將白族的文化融入進(jìn)去,但同時(shí)又要凸顯自己的“商家”角色。東道主的這種角色內(nèi)沖突融入在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中。本文所說(shuō)的“東道主”既包括所有的白族演員,還包括舞臺(tái)編導(dǎo)。舞臺(tái)編導(dǎo)既是舞臺(tái)節(jié)目的指導(dǎo)老師,同時(shí)也是公司的鄉(xiāng)村游樂(lè)部下面具體負(fù)責(zé)舞臺(tái)表演的一名主管。對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì),舞臺(tái)編導(dǎo)、當(dāng)?shù)匕鬃寰用褛w某認(rèn)為,舞臺(tái)在民族傳統(tǒng)文化方面體現(xiàn)得不是很好,他說(shuō):“這個(gè)舞臺(tái)沒(méi)有按白族的民族文化來(lái)設(shè)計(jì),如果嚴(yán)格按照白族古戲臺(tái)來(lái)做,現(xiàn)在這個(gè)尺寸也不對(duì),后面的裝飾也不對(duì)。一般白族的古戲臺(tái),中間應(yīng)該畫(huà)一個(gè)圓,然后以白底為準(zhǔn),里面有迎客松,還有一對(duì)仙鶴,然后左青龍右白虎,應(yīng)該是這樣。這個(gè)舞臺(tái)沒(méi)那么地道?！?/p>

作為地道的白族居民,東道主希望將自己民族的傳統(tǒng)文化展示出來(lái),但作為“商家”,又不得不考慮如何吸引顧客,以追求經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于顧客的這種考慮,可以從舞臺(tái)背景的主題“情定石寨子”看出來(lái)。為什么舞臺(tái)的主題是“情定石寨子”?編導(dǎo)趙某是這樣解釋的:“以前這個(gè)村子是叫‘石寨子’。那石寨子前面為什么要加一個(gè)‘情定’呢,我估計(jì)是站在游客的視角來(lái)思考的。當(dāng)然,觀(guān)眾怎么想就怎么想吧。不過(guò),我覺(jué)得還是沒(méi)有很好地反映白族的文化。背景圖案可以選擇我們的草海,或者手工藝制作過(guò)程,或者彈三弦的一些場(chǎng)景放上去,會(huì)更好。”

趙某認(rèn)為,舞臺(tái)的主題是為了考慮游客的心理期望,站在他們的立場(chǎng)確定的。應(yīng)該融入更為地道的傳統(tǒng)白族文化元素。

舞臺(tái)的裝飾中,還有一個(gè)十分有趣的地方,那就是舞臺(tái)兩側(cè)的對(duì)聯(lián)。前面已經(jīng)指出,作為少數(shù)民族,應(yīng)該展示自己民族的傳統(tǒng)文化。但這一點(diǎn),從舞臺(tái)兩側(cè)的對(duì)聯(lián)來(lái)看,明顯存在不一致的地方。舞臺(tái)兩側(cè)亭柱上的對(duì)聯(lián)是這樣寫(xiě)的:

生旦凈末丑傳千古忠孝節(jié)義(上聯(lián))

唱吟做打舞訴百代離合悲歡(下聯(lián))

很顯然,對(duì)聯(lián)的內(nèi)容反映的不是少數(shù)民族的文化,而是漢族的文化?！吧﹥舫竽笔蔷﹦±锏慕巧?lèi)別,“唱吟做打”(又叫“唱念做打”)也是京劇“四功五法”*京劇的“四功五法”中的“四功”是指唱、念、做、打四項(xiàng)基本功；“五法”是指手、眼、身、法、步。的內(nèi)容,而京劇歷來(lái)就屬于漢族的文化。“傳千古忠孝節(jié)義”乃儒家文化的核心內(nèi)容。而儒家文化從其產(chǎn)生以來(lái),尤其是自漢以來(lái),就一直是漢族文化的精髓,深刻影響著漢民族的發(fā)展。儒家思想穿梭在整個(gè)歷史過(guò)程中,已不單單是一種學(xué)說(shuō)流派了,它已成為漢民族的靈魂,和漢民族完全融合在一起。既如此,為什么在白族的民族舞臺(tái)上要展演漢族的文化,而不是白族自己的文化呢?實(shí)際上,這也是東道主所遭遇的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突。作為“少數(shù)民族”,希望展示自己的傳統(tǒng)文化;但作為“商家”,又希望迎合漢族觀(guān)眾的文化心理,從而加劇了文化的商業(yè)化。

在這個(gè)舞臺(tái)的前面,設(shè)置了一個(gè)階梯(見(jiàn)圖1)。其實(shí)最開(kāi)始在舞臺(tái)建成時(shí),是沒(méi)有設(shè)置這個(gè)階梯的。后來(lái)表演組發(fā)現(xiàn)演員無(wú)法下到觀(guān)眾席,因?yàn)槲枧_(tái)與觀(guān)眾席之間隔著一條人造的溝渠,且存在大概1.5米的高度差。于是,就在舞臺(tái)正前方架設(shè)了一個(gè)階梯,聯(lián)通了舞臺(tái)與觀(guān)眾席。但這個(gè)階梯的設(shè)置卻違反了白族的傳統(tǒng)文化。主管趙某如是說(shuō),“它確實(shí)是考慮到為了便于讓游客參與。嚴(yán)格來(lái)講,它前面設(shè)置一個(gè)樓梯,就違背了本民族的文化。白族戲臺(tái)的樓梯應(yīng)該是在兩側(cè),而不是在中間?！币环矫?東道主希望按照白族傳統(tǒng)文化來(lái)設(shè)計(jì)舞臺(tái),但另一方面,東道主作為“商家”,不得不放棄文化的原真性。也就是說(shuō),東道主作為“少數(shù)民族”角色所要弘揚(yáng)的傳統(tǒng)性與作為“商家”角色所要推動(dòng)的商業(yè)化之間產(chǎn)生了沖突。

(二)展演形式

在舞臺(tái)表演中,演員不僅是節(jié)目?jī)?nèi)容的表達(dá)者,而且本身也是展演形式的重要組成部分。選擇什么樣的演員,給演員穿什么服飾等,這些都反映出東道主所掩蓋的角色內(nèi)沖突現(xiàn)象。

在舞臺(tái)上表演的演員基本上都在20歲左右,而在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)節(jié)慶上表演的歌舞,情況卻完全不一樣。在與演員施某的訪(fǎng)談中,當(dāng)筆者問(wèn)到她是否在一些傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)中跳過(guò)舞時(shí),她這樣回答道:“那個(gè)基本上是結(jié)了婚的人跳的?！睂?duì)于這一點(diǎn),當(dāng)?shù)匦氯A村土生土長(zhǎng)的白族演員寸某也證實(shí)說(shuō),“傳統(tǒng)節(jié)日上跳舞的都是一些年紀(jì)比較大的,動(dòng)作也比較簡(jiǎn)單,而我們這邊跳舞的都是白族年輕的小伙子小姑娘?！笨梢?jiàn),在傳統(tǒng)節(jié)慶上的表演者一般都是已婚者或年紀(jì)較大的人,未結(jié)婚的小姑娘小伙子基本不會(huì)參加。但在舞臺(tái)表演中卻不是這樣。表演組的主管趙某在選擇演員時(shí),十分注重演員的形象。他這樣說(shuō)：“作為一個(gè)表演團(tuán)隊(duì),形象很重要。觀(guān)眾一看上去,在舞臺(tái)上的第一印象就好。”因此,最后被選上的演員,年紀(jì)都比較小,并且之前沒(méi)有參加過(guò)村里的演出。其實(shí),東道主在這里存在一個(gè)矛盾,一方面,他們希望能很好地展示自己的民族歌舞,將傳統(tǒng)文化的本來(lái)面貌展演出來(lái)。據(jù)此,他們應(yīng)該選擇一些具有表演經(jīng)驗(yàn)的演員,而這些演員往往年紀(jì)比較大。另一方面,他們作為“商家”,為了滿(mǎn)足游客的感官需求和審美情趣,不得不放棄富有經(jīng)驗(yàn)的年長(zhǎng)者,而選擇年輕貌美的演員。但這些年輕演員基本無(wú)舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),這與東道主要追求的舞臺(tái)效果又存在矛盾。

當(dāng)然,除了外表之外,東道主也意識(shí)到演員的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)問(wèn)題。目前,新華村的演員大都是業(yè)余型的。到底是選擇業(yè)余的好還是專(zhuān)業(yè)的好,東道主又存在另外一個(gè)困境。主管趙某這樣說(shuō)道:“我們的演員太業(yè)余了,就是從村子里面挑選出來(lái)的。如果條件成熟的話(huà),明年我想把舞蹈這一塊打造成一支半專(zhuān)業(yè)型的藝術(shù)團(tuán)。全專(zhuān)業(yè)的不好用,因?yàn)槲覀兊氐赖拿褡逦幕讲涣四莻€(gè)份上,味道可能也會(huì)不一樣。”

這里存在一種角色內(nèi)沖突:如果東道主為了提高自己作為“商家”的聲望,就必須追求節(jié)目的高質(zhì)量,而追求高質(zhì)量就必須使用“全專(zhuān)業(yè)”的演員。但如果用“全專(zhuān)業(yè)”的演員來(lái)展演白族文化,似乎又不太合適。因?yàn)椤暗氐赖拿褡逦幕讲涣四莻€(gè)份上,味道可能也會(huì)不一樣?！币簿褪钦f(shuō),如果用十分專(zhuān)業(yè)的演員所展現(xiàn)出來(lái)的舞蹈,就會(huì)失去民族舞蹈的原生態(tài)“味道”,這就與東道主想在漢族游客面前所凸顯的“少數(shù)民族”角色存在沖突。因?yàn)樽鳛樯贁?shù)民族,他們希望將自己本民族最原真的傳統(tǒng)文化展示出來(lái)。但反過(guò)來(lái),如果東道主要展演原真的民族文化,就必須使用本民族的業(yè)余演員。但這樣的演出質(zhì)量不會(huì)很高,與東道主作為“商家”的角色要求又存在沖突。

演員的服飾是民族表演中的一個(gè)重要標(biāo)志性符號(hào),也是游客最容易感知東道主的“少數(shù)民族”角色的地方。但在舞臺(tái)展示中,選擇什么樣的演員服飾,又成了東道主角色抉擇的一個(gè)難題?？偟膩?lái)說(shuō),東道主希望將自己民族的傳統(tǒng)服飾文化展示出來(lái)。演員寸某認(rèn)為,舞臺(tái)裝都是圍繞白族的服飾特點(diǎn)來(lái)做的。舞臺(tái)指導(dǎo)老師趙某在談到演員的服飾時(shí),也這樣說(shuō)道:“現(xiàn)在演員穿的這些服裝還是沒(méi)有離開(kāi)白族的基本元素。白族服裝是以白色為底,然后加一點(diǎn)紅色?！庇纱丝梢?jiàn),東道主在盡力保留傳統(tǒng)的服飾文化。但東道主作為“商家”,為了追求舞臺(tái)表演效果,又不得不做一些改動(dòng)。演員施某這樣說(shuō),“表演服與生活中的區(qū)別特別大,演出服要夸張一點(diǎn)。”具體來(lái)講,舞臺(tái)裝更加華麗,而生活裝樸素一些。而且對(duì)服飾的顏色也進(jìn)行了一定的修改。另外,白族的男士在生活中是不穿民族服飾的,而舞臺(tái)上的男演員卻穿了民族服裝。趙某這樣解釋?zhuān)骸鞍鬃宓貐^(qū)男的穿民族服裝的確沒(méi)有,這些男演員穿民族服裝只是為了舞臺(tái)表演的需要?！绷硗?筆者注意到,舞臺(tái)上男演員還戴了帽子。對(duì)于帽子的設(shè)計(jì),主管趙某繼續(xù)解釋到:“以前最古老的時(shí)候,白族的男士帽子就是用一塊布這樣繞在頭上?，F(xiàn)在舞臺(tái)上的帽子,如果那樣繞的話(huà),一是很花時(shí)間,二是要是掉下來(lái),就特麻煩,然后就把繞的這個(gè)手續(xù)給它簡(jiǎn)化了。直接固定好了,不過(guò)它的那個(gè)層次還是體現(xiàn)出來(lái)了。”

可見(jiàn),東道主一方面盡量將傳統(tǒng)服飾文化真實(shí)地展演出來(lái);但另一方面為了舞臺(tái)表演的需要,又圍繞白族的服飾特點(diǎn)對(duì)表演服裝進(jìn)行了一定的改變。作為白族居民,他們想盡量將自己民族的傳統(tǒng)文化原真地展現(xiàn)出來(lái),但這樣做會(huì)覺(jué)得“特麻煩”,且不方便演出;作為公司的一個(gè)部門(mén),他們又是商家的角色,應(yīng)該盡可能方便游客觀(guān)看演出,不能因種種原因而影響產(chǎn)品的質(zhì)量。如此,就必須對(duì)那種繁瑣的、比較費(fèi)時(shí)的環(huán)節(jié)進(jìn)行修改。而就在東道主的種種修改之中,民族文化的傳統(tǒng)性正逐漸消失,商業(yè)化的趨勢(shì)不言而喻。

(三)節(jié)目?jī)?nèi)容

在“情定石寨子”民族歌舞表演的四個(gè)節(jié)目中,第二個(gè)和第四個(gè)是互動(dòng)類(lèi)型的節(jié)目。不管是東道主還是游客,對(duì)互動(dòng)類(lèi)節(jié)目的興趣最高。互動(dòng)節(jié)目意味著演員要與臺(tái)下的觀(guān)眾進(jìn)行各種形式的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng),而就在這些互動(dòng)中,傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

首先探討一下第一個(gè)互動(dòng)節(jié)目《掐新娘》。東道主普遍認(rèn)為,“掐新娘”是白族最具特色的習(xí)俗之一。為了讓游客能近距離體驗(yàn)白族婚慶習(xí)俗,東道主特意安排這個(gè)節(jié)目進(jìn)入觀(guān)眾席表演,并希望游客能扮演參加婚禮的客人,同演員們一起參與“掐新娘”。但對(duì)于東道主來(lái)說(shuō),在邀請(qǐng)游客參與互動(dòng)的過(guò)程中存在著角色內(nèi)沖突。一方面,東道主作為婚禮內(nèi)的“主人”,為了營(yíng)造婚禮的熱鬧氣氛,確保演出的效果,他們努力調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的積極性,邀請(qǐng)觀(guān)眾“掐”新娘以示對(duì)新娘的祝福。但另一方面,東道主作為婚禮外的“演員”,為了防止婚禮中的新娘因某些游客實(shí)施“真掐”,他們又不得不阻擋那些真掐新娘的游客。此時(shí),東道主就像戈夫曼所說(shuō)的那樣,構(gòu)成了一種“邊際角色”(marginal role),他一只腳站在表演者陣迎,另一只腳卻在觀(guān)眾陣迎,成為在兩者之間斡旋的“邊際人”[24]99。東道主追求的是熱鬧的氣氛,而非“掐”的效果。

白族傳統(tǒng)婚俗文化中的原真性應(yīng)該是“假掐”,而游客的“真掐”卻違背了這一點(diǎn)。一方面,東道主作為“商家”,為了保證節(jié)目的趣味性,滿(mǎn)足他們對(duì)異文化的獵奇心理,不斷鼓勵(lì)游客參與“掐”新娘;但另一方面,為了防止游客的“真掐”而使演員受到疼痛,并且這種“真掐”已然違背了東道主婚慶文化的傳統(tǒng)性,他們又不得不弱化這個(gè)環(huán)節(jié),或者當(dāng)游客上去掐新娘時(shí),對(duì)他們說(shuō)“手下留情”。這里其實(shí)體現(xiàn)出東道主在展演民族文化中的困境。

而在最后一個(gè)節(jié)目《弦子彈到你門(mén)前》(又稱(chēng)為《彈三弦》)中,舞臺(tái)氣氛往往達(dá)到高潮,東道主演員的“角色內(nèi)沖突”現(xiàn)象也十分明顯。對(duì)于東道主來(lái)說(shuō),一方面要努力在舞臺(tái)上向外來(lái)漢族游客展示自己本民族最真實(shí)的文化;但另一方面,他們作為公司的一個(gè)部門(mén),為了更好地吸引游客、服務(wù)游客和取悅游客,他們又不得不對(duì)節(jié)目進(jìn)行一些修改。在《弦子彈到你門(mén)前》這個(gè)節(jié)目中,表演組為了提高節(jié)目的趣味性,往往會(huì)邀請(qǐng)一位男游客上臺(tái)參與演出。其實(shí),對(duì)于東道主來(lái)講,邀請(qǐng)游客參與演出已然是一種矛盾。因?yàn)楸緛?lái)是由少數(shù)民族表演的節(jié)目,結(jié)果有外人參與了,節(jié)目的原真性和質(zhì)量必然會(huì)受到影響,而這恰恰是演員們不想看到的情況。在具體演出中,演員們不得不采取一張一弛的策略。

具體來(lái)說(shuō),一方面,為了保證民族文化能得到最真實(shí)的展現(xiàn),演員們必須上下一致,全力配合。譬如主持人在帶領(lǐng)這位“危險(xiǎn)的游客”上臺(tái)的同時(shí),以較小的聲音迅速告訴他接下來(lái)的演出大致如何上演,將其領(lǐng)進(jìn)后臺(tái)后,早已準(zhǔn)備好的其他幾位演員一起上陣,以最快的速度給這位游客打扮一番,穿上白族的馬夾,戴上飾帽,挎一把三弦道具,然后將這位“觀(guān)眾演員”由后臺(tái)推向前臺(tái),和其他幾個(gè)小伙子演員一起邊彈邊跳。為了防止“觀(guān)眾演員”出錯(cuò),在舞蹈的任何一個(gè)環(huán)節(jié)中,離他最近的一個(gè)演員,不管是男演員還是女演員,都要小聲地、十分隱蔽地教他跳舞的動(dòng)作以及要注意的事項(xiàng)。在十分響亮的背景音樂(lè)中,如果不仔細(xì)觀(guān)察,坐在臺(tái)下的觀(guān)眾是無(wú)法察覺(jué)到舞臺(tái)上的“現(xiàn)教現(xiàn)演”的。

但另一方面,演員們?yōu)榱擞嫌慰偷男睦?取悅臺(tái)下的觀(guān)眾,故意“破壞”演出的整體質(zhì)量,以追求另外一種搞笑的效果。如戈夫曼所說(shuō),如果這種與標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為本身在某一方面會(huì)給人帶來(lái)滿(mǎn)足與愉悅,個(gè)體也會(huì)偶爾表現(xiàn)一下,實(shí)際上也常有這種情況發(fā)生[24]41。據(jù)筆者觀(guān)察發(fā)現(xiàn),有時(shí)候演員們?yōu)榱嘶钴S臺(tái)上臺(tái)下的氣氛,故意教這位“觀(guān)眾演員”一個(gè)錯(cuò)誤的動(dòng)作,讓他出丑;或者讓他一個(gè)人站到舞臺(tái)中央跟觀(guān)眾打招呼,以活躍舞臺(tái)上下的互動(dòng)場(chǎng)面;或者有時(shí)趁機(jī)將這位“男演員”推向與他搭配演出的女演員,讓他們來(lái)一個(gè)迎面相撞,以博得臺(tái)下觀(guān)眾的歡呼吶喊。如演員子某所說(shuō)的那樣：“我們有時(shí)候故意戲弄他”。很顯然,演員的這種“戲弄”是以“商家”的角色實(shí)施的一種旨在取悅游客的策略,而這恰恰在無(wú)形之中對(duì)民族文化的商業(yè)化趨勢(shì)起到了推波助瀾的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以民族舞臺(tái)表演為研究對(duì)象,通過(guò)分析東道主社區(qū)在展演民族文化過(guò)程中的角色內(nèi)沖突,揭示出民族鄉(xiāng)村旅游中文化展演的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的困境和沖突。從個(gè)體角色沖突的視角來(lái)看,東道主在展演傳統(tǒng)民族文化時(shí),往往同時(shí)扮演著“商家”的角色與“少數(shù)民族”的角色。一方面,東道主作為“商家”,不斷地對(duì)傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行改造或改變以滿(mǎn)足游客的審美需求或迎合游客的文化心理,從而吸引更多的游客來(lái)消費(fèi),致使文化的商業(yè)化不可避免;另一方面,東道主作為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族居民,又努力強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的保留或保護(hù),以提高民族文化的吸引力。在這種對(duì)民族文化的改變與保護(hù)的張弛之間,東道主陷入了一個(gè)困境。在民族鄉(xiāng)村旅游的文化展演中,文化的傳統(tǒng)性與商業(yè)化之間的沖突主要體現(xiàn)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、展演形式和節(jié)目?jī)?nèi)容中。盡管東道主在考慮游客需求的同時(shí)想極力保護(hù)自己的傳統(tǒng)文化,但東道主的這種行為往往受制于景區(qū)公司的利益訴求,從而不得不放棄傳統(tǒng)文化的原真性,使得商業(yè)化略占主導(dǎo)。在東道主與游客之間的文化互動(dòng)中,我們也可以看到文化的演進(jìn)和商業(yè)化是在一種多方利益博弈的微妙關(guān)系中逐漸完成的。

本研究也驗(yàn)證了麥克爾與西蒙斯關(guān)于個(gè)體的角色扮演受到報(bào)酬驅(qū)動(dòng)的理論[25]。個(gè)體在互動(dòng)過(guò)程中,以一種什么樣的角色與對(duì)方互動(dòng),具體受到這種角色扮演所帶來(lái)的報(bào)酬的影響。這種報(bào)酬具體是指一種顯性的外部報(bào)酬,即個(gè)體所獲得的經(jīng)濟(jì)利益。在民族鄉(xiāng)村旅游的文化展演中,東道主往往同時(shí)扮演著雙重角色。如果東道主更想強(qiáng)調(diào)自己的“少數(shù)民族”角色,他可能會(huì)更多想到如何保護(hù)和展示自己本民族的傳統(tǒng)文化;如果東道主更想強(qiáng)調(diào)自己的“商家”角色,則可能更多考慮經(jīng)濟(jì)利益的獲取。正是由于東道主的角色具有雙重性,從而使得其角色扮演具有模糊性和不確定性特征。但研究發(fā)現(xiàn),獲取經(jīng)濟(jì)利益在東道主的角色認(rèn)同中起著主導(dǎo)作用。不管東道主如何展演民族文化,都是為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的經(jīng)濟(jì)利益而采取的策略。因此,這種趨勢(shì)既可以說(shuō)是民族文化的自然演進(jìn),也可以說(shuō)是民族文化在旅游發(fā)展的背景中將不可避免地走向商業(yè)化。

此外,還可以進(jìn)行一點(diǎn)延伸性討論。在社會(huì)科學(xué)研究中,很多學(xué)者將社會(huì)地位與社會(huì)角色稱(chēng)作是一對(duì)孿生概念,并用來(lái)描述和分析社會(huì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)[26]。民族鄉(xiāng)村旅游中東道主與游客的各種角色互動(dòng)也必然存在地位與權(quán)力的維度。由于東道主身處他們所熟悉的地理空間與文化環(huán)境中,他們?cè)谖枧_(tái)表演中不僅本身占據(jù)著“表演劇班”的地位,而且通過(guò)凸顯其“少數(shù)民族”的角色而在互動(dòng)中處于主導(dǎo)地位,擁有一種無(wú)形的控制權(quán),這種控制權(quán)的掌控旨在從游客身上獲取更多的經(jīng)濟(jì)利益,從而使得當(dāng)?shù)孛褡逦幕纳虡I(yè)化趨勢(shì)不僅成為一種必然,而且也是東道主理性抉擇的結(jié)果。

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Cultural Conflicts Between Tradition and Commercialization

on Performance Stage in Ethnic Rural Tourism

ZHANG Ji

(SchoolofForestryandLandscapeArchitecture,SouthChinaAgriculturalUniversity,Guangzhou510642,China)

Abstract：The cultural commercialization in ethnic rural tourism is regarded as an inevitable trend and has attracted widespread attention, but the internal logic of this phenomenon is rarely discussed from the micro-level perspective of cultural interaction between the local residents and tourists. This paper, by taking the theory of role and role conflict from the symbolic interactionism as the guide and the ethnic stage performance in Xinhua Village, Dali, Yunnan as the research object, shows that the conflicts between the tradition-maintaining and commercialization of ethnic culture exist in the performance stage designing, performance form and program schedule, and these conflicts reflect the locals’ dilemma existing in the process of cultural performance and interaction. Exploring the intra-role conflicts of local residents in culture performance can help to reveal the internal mechanism and logic of commercialization of ethnic culture from the micro-level.

Key words：ethnic rural tourism; tradition; commercialization; culture performance; intra-role conflict

文章編號(hào)：1009-9107(2015)06-0130-07

中圖分類(lèi)號(hào)：J021

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作者簡(jiǎn)介:張機(jī)(1981-)，男，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院講師，博士，主要研究方向?yàn)槁糜紊鐣?huì)學(xué)、民族旅游與生態(tài)旅游。

基金項(xiàng)目:國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目(41401136;41401135)；廣東省教育廳育苗工程項(xiàng)目(2013WYM0003)

收稿日期：(20)2015-04-25