黃翔鵬是20世紀(jì)最杰出的民族音樂(lè)學(xué)家之一，開(kāi)創(chuàng)了傳統(tǒng)宮調(diào)理論研究之先河。他為“宮調(diào)”及“宮調(diào)理論” “樂(lè)學(xué)”與“律學(xué)” “音”及“音階” “旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”等一系列概念、術(shù)語(yǔ)所作的規(guī)范和界定，語(yǔ)言精煉、內(nèi)涵清晰；他所提出的“律、聲系統(tǒng)關(guān)系” “七律定均、五聲定宮” “五聲為骨干、七聲為背景” “均、宮、調(diào)三層次概念”以及“同均三宮”等宮調(diào)學(xué)原理，邏輯縝密、富于哲理。體現(xiàn)了“系古今、辨名實(shí)、重實(shí)踐”的學(xué)理和原則，系統(tǒng)地建立起了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)樂(lè)理的理論框架和學(xué)科體系。

黃翔鵬；宮調(diào)理論；樂(lè)律學(xué)；音及音階；同均三宮；旋宮轉(zhuǎn)調(diào)

上世紀(jì)80年代初，黃翔鵬在為《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》撰寫(xiě)的“宮調(diào)”條釋文中，首次對(duì)“宮調(diào)”及“宮調(diào)理論”進(jìn)行了界定，明確寫(xiě)到：“中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論把音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系總稱(chēng)為‘宮調(diào)……審查其間的諸種邏輯關(guān)系，包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的、綜合關(guān)系的研究，即是宮調(diào)理論。”[1]94從該條釋文的撰寫(xiě)到辭世（1997年）前的10余年間，他結(jié)合曲調(diào)考證及樂(lè)調(diào)實(shí)踐研究，不斷豐富和發(fā)展“宮調(diào)學(xué)”的內(nèi)涵，先后發(fā)表了一系列創(chuàng)新性成果，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論研究之先河，系統(tǒng)地建立起了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)樂(lè)理的理論框架和學(xué)科體系。

一、樂(lè)學(xué)與律學(xué)

作為中國(guó)古代音樂(lè)技術(shù)理論的概稱(chēng)，樂(lè)律學(xué)是在音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐不斷繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)上得以逐步形成和完善的。由于“樂(lè)”和“律”無(wú)論在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)還是在音樂(lè)理論表述中都是不可分割的整體，所以中國(guó)古代（先秦至明代前）將實(shí)際包含“樂(lè)（學(xué)）”和“律（學(xué)）”兩方面內(nèi)容的學(xué)科，統(tǒng)稱(chēng)為“樂(lè)律學(xué)”。直到朱載堉分創(chuàng)“律學(xué)新說(shuō)”和“樂(lè)學(xué)新說(shuō)”后，才分別有了“樂(lè)學(xué)”和“律學(xué)”兩個(gè)學(xué)科的概念。但是，作為兩個(gè)學(xué)科概念，“樂(lè)學(xué)”和“律學(xué)”的內(nèi)涵屬性并未得到明確界定，“樂(lè)” “律”相互混同或相互取而代之的現(xiàn)象司空見(jiàn)慣，從根本上困擾和制約了中國(guó)民族音樂(lè)基本理論體系的規(guī)范和建立。對(duì)此，黃翔鵬以“傳統(tǒng)宮調(diào)理論的律學(xué)基礎(chǔ)”為綱，通過(guò)音律思辨，從歷史性和現(xiàn)實(shí)性的角度，對(duì)其進(jìn)行了全面系統(tǒng)的論證和解讀，使以往很多模糊的、紛亂的、未知的問(wèn)題得以規(guī)范和明晰。

1.闡明“律學(xué)”和“樂(lè)學(xué)”兩個(gè)學(xué)科概念的基本屬性及內(nèi)涵關(guān)系

通過(guò)對(duì)曾侯乙鐘磬銘文樂(lè)學(xué)體系的釋讀，黃翔鵬認(rèn)為，先秦文獻(xiàn)中雖然沒(méi)有“律學(xué)”和“樂(lè)學(xué)”兩個(gè)獨(dú)立的名詞，但是我國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)中確實(shí)存在“律學(xué)”和“樂(lè)學(xué)”兩個(gè)分支，各自有其不同的研究對(duì)象和表現(xiàn)內(nèi)容。對(duì)這兩個(gè)概念的基本內(nèi)涵，他做出了有史以來(lái)最為明確的界定，即“律學(xué)”主要是以自成體系的成組樂(lè)音為對(duì)象，從發(fā)音體振動(dòng)的自然規(guī)律出發(fā)，取“音響學(xué)”的角度，運(yùn)用數(shù)學(xué)方法來(lái)研究樂(lè)音相互之間的關(guān)系；“樂(lè)學(xué)”主要是從音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中所用樂(lè)音的有關(guān)組合形式或技術(shù)規(guī)律出發(fā)，取“形態(tài)學(xué)”的角度，運(yùn)用邏輯方法來(lái)研究樂(lè)音相互之間的關(guān)系。①在此基礎(chǔ)上，他又對(duì)各自的對(duì)象、內(nèi)容以及所屬概念進(jìn)行了系統(tǒng)分類(lèi)。他指出，“樂(lè)學(xué)”以宮調(diào)理論、記譜法和讀譜法以及樂(lè)器法及其應(yīng)用場(chǎng)合的傳統(tǒng)規(guī)定等為主要研究對(duì)象；“律學(xué)”則以“同律度量衡”學(xué)說(shuō)和歷代黃鐘律音高標(biāo)準(zhǔn)、正律器、生律法以及律制的應(yīng)用為主要研究?jī)?nèi)容。②為了強(qiáng)調(diào)律學(xué)的理論基礎(chǔ)作用，他又將“律”的內(nèi)涵定義為“樂(lè)音的音高標(biāo)準(zhǔn)；樂(lè)音的有關(guān)法則或規(guī)律”。[2]這種前所未有的系統(tǒng)分類(lèi)和基本規(guī)范，不僅有利于人們正確認(rèn)識(shí)和理解“樂(lè)學(xué)”與“律學(xué)”兩個(gè)概念的本質(zhì)屬性，而且明確了中國(guó)傳統(tǒng)“樂(lè)律學(xué)”研究及學(xué)科建設(shè)的各自領(lǐng)域、對(duì)象和方法。

關(guān)于“律學(xué)”和“樂(lè)學(xué)”之間的內(nèi)涵關(guān)系，他的解釋則更加簡(jiǎn)潔、清晰、明了，即“樂(lè)學(xué)是‘音樂(lè)基本理論，而律學(xué)則是樂(lè)學(xué)的理論基礎(chǔ)。”[3]254換言之，“律學(xué)是樂(lè)學(xué)的理論基礎(chǔ)，樂(lè)學(xué)在音樂(lè)實(shí)踐中的應(yīng)用，則是檢驗(yàn)律學(xué)理論的重要依據(jù)?！盵4]267為進(jìn)一步加深人們對(duì)“律學(xué)”與“樂(lè)學(xué)”關(guān)系的理解，他對(duì)“律”的起源以及音樂(lè)實(shí)踐對(duì)“律”的影響及其表現(xiàn)作用也進(jìn)行了闡述。他指出，“律”之所以成為一定律制，成為人們自覺(jué)掌握的不同音程關(guān)系的總結(jié)，進(jìn)而產(chǎn)生一定的計(jì)算方法，是由于通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐，在音階的實(shí)際運(yùn)用中，對(duì)不同的音程關(guān)系產(chǎn)生運(yùn)算要求，而獲得的理論認(rèn)識(shí)的成果。因此他斷定，音階的起源應(yīng)早于律制。因?yàn)?，遠(yuǎn)古至青銅時(shí)代的樂(lè)器從實(shí)際調(diào)查已見(jiàn)者說(shuō)，其樂(lè)音系列都由音階組成，而并無(wú)任何按律編排的實(shí)例。可見(jiàn)，音律理論的產(chǎn)生，應(yīng)該源于音樂(lè)實(shí)踐中起作用的音階用音的計(jì)算，而不是脫離了音階，事先從純數(shù)理的關(guān)系上規(guī)劃出的音程概念。這也就是說(shuō)，律制對(duì)音階各級(jí)音程關(guān)系雖有一定的規(guī)范作用，但音樂(lè)實(shí)踐的發(fā)展卻不一定完全遵循數(shù)理的規(guī)律，而只是在一定程度上受它的約制。總之，中國(guó)律學(xué)史中的律制理論雖然經(jīng)過(guò)多種變律的不同時(shí)期，但卻始終圍繞著宮調(diào)關(guān)系的理論與實(shí)踐而發(fā)展著。③這一系列真知灼見(jiàn)澄清了以往學(xué)界在“律學(xué)”與“樂(lè)學(xué)”關(guān)系問(wèn)題上的糾結(jié)和模糊，對(duì)正確揭示和認(rèn)知“律”與“聲” “均”與“宮” “音列”與“音階”等各種“律、聲系統(tǒng)關(guān)系”具有十分重要的作用。

劉永福黃翔鵬“宮調(diào)”理論研究

2.明晰“律位”與“律高”概念及其“定量”與“定性”問(wèn)題

關(guān)于“律位”，黃翔鵬解釋說(shuō)，“‘律位概念出于十二律體系。不同律制中處于核心地位的十二律，稱(chēng)為正律；此外派生出的各律，稱(chēng)為變律。生律序列超過(guò)十二數(shù)的律制，凡變律與正律音高相近，在樂(lè)學(xué)的應(yīng)用中處理宮調(diào)關(guān)系時(shí)可以互相代替使用者，則稱(chēng)為同一‘律位，這種同位異律、靈活代用的現(xiàn)象，相當(dāng)普遍地存在于東方國(guó)家各民族的非平均律體（系）之中。當(dāng)該民族的宮調(diào)體系基本上使用十二音名的制度時(shí)，不同調(diào)高中的同名各音必然在相當(dāng)數(shù)量上出現(xiàn)微音分差別?！盵1]95簡(jiǎn)單地說(shuō)，“同樣一個(gè)C，可能是低列的C，也可能是高列的C，但都是C，這就是律位。同一律位可能有不同的律高……曾侯鐘中所謂宮音，還有高的宮音，低的宮音。所謂商音和羽曾，也有高低之分。這些只是律位名稱(chēng)，而不是律高名稱(chēng)?！盵4]238“律位”概念的提出，使我們對(duì)“十二音律體系”的內(nèi)涵有了更加明確的認(rèn)知。同一個(gè)“黃鐘”或“大呂”，因律制或音樂(lè)風(fēng)格的不同，其“律高”表現(xiàn)不盡相同。然而，無(wú)論律高（微音分）差別有多大，“律位”不能出現(xiàn)差錯(cuò)。endprint

起初，黃翔鵬強(qiáng)調(diào)“律位”一詞主要是為了借以說(shuō)明秦漢以后已經(jīng)失傳的同位異律靈活選用不同音高的鐘律結(jié)構(gòu)。隨著研究的深入，他認(rèn)為，“律位”概念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)術(shù)語(yǔ)的進(jìn)一步規(guī)范至關(guān)重要，關(guān)系到音樂(lè)形態(tài)表述及“曲調(diào)考證”中的“定量”與“定性”問(wèn)題，因此他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)音樂(lè)‘律位理論應(yīng)該大講特講，這是西方世界不太注意的問(wèn)題，在東方音樂(lè)中它卻是很重要的特征。西方?jīng)]有這個(gè)詞，而中國(guó)古代不僅有律位這個(gè)詞，還有律高這個(gè)詞，它們彼此區(qū)別的清清楚楚。不管怎樣定量，定性應(yīng)是毫不含糊的?！盵4]240“律位”問(wèn)題是正確揭示和認(rèn)知“同均三宮”等宮調(diào)學(xué)原理的重要因素。“同均三宮”所涵括的三種七聲音階雖然可以用同一個(gè)七律（均）作為音高標(biāo)準(zhǔn)，即“律位”可以相同，但由于音階屬性和音樂(lè)風(fēng)格不同，同一個(gè)“律位”其“律高”存在差別。反過(guò)來(lái)講，這種“律高”上的差別體現(xiàn)著不同的音階屬性及情感表現(xiàn)，故不能將它們當(dāng)做同一性質(zhì)的“音階”看待。通俗地講，就是既不能把“古音階”的“變徵”當(dāng)做“新音階”的“變宮”或清商音階的“角”，也不能把清商音階的“閏”當(dāng)做“古音階”的“宮”或“新音階”的“清角”。雖然它們的“律位”可以相同，但“律高”卻存在差別。正是“律高”上的差別，形成了三種不同的音階屬性和音樂(lè)風(fēng)格。另外，這種“律高”（微音分）的差別及風(fēng)格特征是靠聽(tīng)覺(jué)感知的。“同均三宮”原理中的“七律”（均）是“律位”概念，而不是“律高”概念?！奥筛摺笔求w現(xiàn)音階屬性和民族風(fēng)格的，并不需要“原理”予以明確和解決?！奥晌弧痹跂|方各民族音樂(lè)中（比如在曾侯乙鐘銘中），并不表示精確的、一成不變的律高，卻能精確地指出音階中各音的正確位置（律位）。④“同均三宮”原理中的“音律”亦如此?！奥晌弧迸c“律高” 、“定量”與“定性”問(wèn)題直接關(guān)系到對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格及音階屬性的準(zhǔn)確判斷，所以要大講特講。

二、“音”與“音階”

建立我們自己的“基本樂(lè)理”，是黃翔鵬宮調(diào)理論研究的主要目的之一。從上世紀(jì)80年代初開(kāi)始，他公開(kāi)提出并為之一再呼吁的，就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)理問(wèn)題。為了能夠系統(tǒng)地建立起中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)樂(lè)理的理論框架，他力求從基礎(chǔ)做起，對(duì)一些常見(jiàn)的“宮調(diào)”術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵屬性及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行規(guī)范和正名。

1.關(guān)于音、律、聲、調(diào)幾個(gè)概念及其相互間的邏輯關(guān)系的詮釋和解讀

黃翔鵬首先強(qiáng)調(diào)，“音”字作為音階解釋?zhuān)加兄匾匚唬驗(yàn)閭鹘y(tǒng)樂(lè)學(xué)文獻(xiàn)在表述這一概念時(shí)，常從不同角度揭示其內(nèi)涵而分別使用音、律、聲、調(diào)等詞，如五音、七音、五聲、七聲、六律、七律等等。⑤通過(guò)系統(tǒng)性的表述，我們能夠更加清楚地認(rèn)識(shí)到，“音”（即音階）包含著律、聲、調(diào)等多重屬性。其基本的內(nèi)涵關(guān)系是，“音階”由不同音高關(guān)系的音級(jí)構(gòu)成，如宮、商、角、徵、羽等；各“聲”之間的關(guān)系則源于生律法，如“三分損益法”中的宮生徵、徵生商、商生羽……所生之“聲”按一定規(guī)律及關(guān)系組合起來(lái)，就形成了“音階”，如宮—商—角—徵—羽（五聲音階）、宮—商—角—中—徵—羽—變（正聲音階）等等。作為“音階”中的各“聲”（尤其是“五正聲”）又有“調(diào)式”的含義，即所謂的宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式……另外，無(wú)論是“音”（音階）還是“聲”（階名），亦或是“調(diào)”（調(diào)式），其標(biāo)準(zhǔn)音高均由“律”（黃鐘、大呂……）來(lái)決定，離開(kāi)了黃鐘、大呂等十二律，音（音階）、聲（階名）、調(diào)（調(diào)式）也就失去了真正的實(shí)踐意義。這個(gè)現(xiàn)象也再次證明，他所提出的“傳統(tǒng)律學(xué)是傳統(tǒng)宮調(diào)體系的理論基礎(chǔ)”這一觀點(diǎn)的正確性。綜上分析不難理解，作為“宮調(diào)”范疇內(nèi)的幾個(gè)樂(lè)學(xué)基本概念，音、律、聲、調(diào)雖各有其不同的表現(xiàn)特征，但卻蘊(yùn)含著我中有你、你中有我的邏輯內(nèi)涵，正是這種共生共融、相互包含的辯證統(tǒng)一共同構(gòu)建起了較為完整的宮調(diào)理論體系。

2.明確闡釋了完整意義上的“音階”概念

在明確音、律、聲、調(diào)之間的內(nèi)涵關(guān)系的基礎(chǔ)上，他著重對(duì)“音”及“音階”問(wèn)題進(jìn)行了規(guī)范和厘定。首先，黃翔鵬立足于民族音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，闡發(fā)了完整意義的“音階”概念。長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)民族音階的認(rèn)識(shí)和理解是模糊的、片面的、膚淺的，僅僅依據(jù)民歌旋法中的音級(jí)數(shù)便倉(cāng)促為“音階”概念進(jìn)行分類(lèi)和定名，諸如九聲音階、八聲音階、七聲音階、六聲音階、五聲音階、四聲音階、三聲音階……可謂種類(lèi)繁多，應(yīng)有盡有。甚至將“七聲”和“五聲”視為兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)。為糾正和消除類(lèi)似的片面認(rèn)識(shí)，黃翔鵬從人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)的自然規(guī)律出發(fā)，對(duì)“七聲”與“五聲”的關(guān)系作了辯證的梳理。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，完全或完整的“音階”就在于它有七個(gè)音，因?yàn)橐仓挥衅邆€(gè)律才能確立調(diào)高，亦即“七律定均、五聲定宮”。為了讓更多人都能夠理解這種完全意義上的“音階”概念，他還用非常通俗的語(yǔ)言對(duì)此作了解釋?zhuān)渲姓劦剑骸鞍凑瘴宥鹊年P(guān)系調(diào)律時(shí)，頭七個(gè)音是各有特點(diǎn)的。等到第八個(gè)音出來(lái)，就要產(chǎn)生同名的變化音了，如fa、do、sol、re、la、mi、si，下一個(gè)音應(yīng)該是

fa了，與‘fa同名，在音高的感覺(jué)上出現(xiàn)‘變音了。不管什么時(shí)候，從哪個(gè)音開(kāi)始，一過(guò)‘七，一定出現(xiàn)同名的變化音。這個(gè)規(guī)律超乎民族界限，反映了人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)的自然規(guī)律。所以無(wú)論是哪個(gè)民族，音階構(gòu)成的數(shù)字必然是‘七?！秶?guó)語(yǔ)》講‘七律者何，就是講音階一定是‘七律?！盵4]256 面對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)人們將“五聲”與“七聲”割裂開(kāi)來(lái)的現(xiàn)象，他創(chuàng)造性地提出了“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉五聲為骨干的七聲”[4]257的民族音階理論觀?！拔迓暈楣歉伞⑵呗暈楸尘啊钡拿褡逡綦A觀從根本上詮釋了“七聲”奉“五聲” “五聲二變經(jīng)緯相成”的思維傳統(tǒng)和創(chuàng)作理念，為中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作提供了既可靠又實(shí)際的理論依據(jù)。

3.首次對(duì)“音階”產(chǎn)生的時(shí)間及稱(chēng)謂提出異議，并為其匡謬和正名

根據(jù)實(shí)際測(cè)音結(jié)果，并通過(guò)對(duì)曾侯乙鐘銘的研究，黃翔鵬提出了七聲音階產(chǎn)生的時(shí)間概念。他說(shuō)，“新音階其實(shí)不新，舊音階其實(shí)也不古……所謂‘新音階倒是在遠(yuǎn)古即已存在的古老音階。”[3]34他為此特別指出，“關(guān)于七聲音階的問(wèn)題，由于過(guò)去所知的先秦史料中并未發(fā)現(xiàn)‘變宮一辭，因而長(zhǎng)期不得結(jié)論。鐘銘出現(xiàn)后，不但使這一問(wèn)題迎刃而解，而且還進(jìn)一步提出了有關(guān)新音階的證據(jù)，證實(shí)新音階在先秦的音樂(lè)實(shí)踐中早有鞏固的地位?！盵3]165他據(jù)此強(qiáng)調(diào)，我們今天所稱(chēng)的雅樂(lè)音階、清樂(lè)音階、燕樂(lè)音階，歷史上原稱(chēng)為正聲調(diào)、下徵調(diào)、清商調(diào)，因此建議“最好還是使用歷史上原有的名稱(chēng)”[1]92，可稱(chēng)之為正聲音階、下徵音階和清商音階，因?yàn)椤耙綦A的使用是樂(lè)音關(guān)系的規(guī)律，不是樂(lè)種的規(guī)律”。[3]252雅樂(lè)、清樂(lè)、燕樂(lè)是中國(guó)歷史上的三個(gè)樂(lè)種的名稱(chēng)，如同今天的西安鼓樂(lè)，福建南音一樣，每個(gè)樂(lè)種里的音樂(lè)是沒(méi)有音階限制的，三種音階并用。據(jù)文獻(xiàn)記載，歷史上的“清樂(lè)”恰恰多用“燕樂(lè)音階”，如果用雅樂(lè)音階、清樂(lè)音階、燕樂(lè)音階這套術(shù)語(yǔ)閱讀古代文獻(xiàn)就會(huì)搞糊涂了。另外，使用“正聲、下徵、清商”的稱(chēng)謂不僅有歷史依據(jù)，而且內(nèi)部結(jié)構(gòu)合理。中國(guó)古代是以“正聲音階”為基準(zhǔn)的，所以稱(chēng)其為“正”，就同一個(gè)七律來(lái)說(shuō)，下徵音階的宮位正好處在正聲音階的“徵音”上，古時(shí)的算法是從宮音下方的徵音算起，所以稱(chēng)作“下徵”；清商音階的宮位正好處在正聲音階的“商音”上，所以稱(chēng)作“清商”。技術(shù)術(shù)語(yǔ)必須反映所指概念的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，因此用“時(shí)序”或“樂(lè)種”命名音階的稱(chēng)謂方式是不科學(xué)的，不宜沿用下去。⑥endprint

三、“均、宮、調(diào)”與“同均三宮”

“均、宮、調(diào)三層次概念”是黃翔鵬宮調(diào)理論的核心內(nèi)容之一，也是他為建立我們自己的“基本樂(lè)理”而提出的重要理論。均、宮、調(diào)作為中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的重要概念、術(shù)語(yǔ)，自古以來(lái)內(nèi)涵不清、邏輯混亂。針對(duì)以往“均”與“宮”的區(qū)別被抹殺，以致所出現(xiàn)的相互等同的混亂現(xiàn)象，通過(guò)對(duì)樂(lè)學(xué)與律學(xué)關(guān)系的梳理以及對(duì)古代文獻(xiàn)的研究，黃翔鵬明確提出“均、宮、調(diào)是三個(gè)層次的概念”。他依據(jù)“律所以立均出度也” “以七同其數(shù)、以律和其聲” “黃鐘一均，唯用七律” “七律者，黃鐘一均也”等文獻(xiàn)史料，將“均”的概念定義為“在‘五度圈的連續(xù)音高序列中摘取七律構(gòu)成音階，這七個(gè)律高所構(gòu)成的絕對(duì)音高位置與各律間相對(duì)的音程關(guān)系的總和就是‘均……簡(jiǎn)單化地說(shuō)，‘均就是七律在‘五度圈中的位置?！盵1]82關(guān)于“宮”和“調(diào)”，他分別解釋說(shuō)，“宮”為“音階”的“音主”（即“夫?qū)m，音之主也”），“調(diào)”即“調(diào)式”。這樣的表述不僅符合古人的理念和“均、宮、調(diào)”的本義，而且語(yǔ)言精準(zhǔn)，邏輯性強(qiáng)。既凸顯了“均”（七律）的音高標(biāo)準(zhǔn)作用，又將“均”與“宮” “宮”與“調(diào)”有針對(duì)性地區(qū)別開(kāi)來(lái)。在此基礎(chǔ)上，他還提出了很多具有重要價(jià)值的學(xué)術(shù)論斷，比如“七律定均、五聲定宮” “均統(tǒng)帥宮、宮統(tǒng)帥調(diào)” “同均可以有不同的宮” “同宮可以有不同的調(diào)”等等。這一系列表述充滿智慧和哲理，將律、聲系統(tǒng)關(guān)系闡釋得既生動(dòng)又富有邏輯，使“律”與“聲” 、“均”與“宮”、“宮”與“調(diào)”等相關(guān)概念之間所具有的既區(qū)別又聯(lián)系的辯證關(guān)系得到了進(jìn)一步明確，其內(nèi)涵原理更加清晰，形成了一個(gè)較為完整的樂(lè)調(diào)系統(tǒng)，因而具有里程碑意義。

在論證均、宮、調(diào)三層次概念的同時(shí)，根據(jù)三種七聲音階的各自屬性及相互間的音級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系，他創(chuàng)造性地提出了“同均三宮”的理論。關(guān)于“同均三宮”的內(nèi)涵原理，筆者已有文論發(fā)表，在此不贅述，這里僅就其主要學(xué)術(shù)價(jià)值略述一二。

1.“基本原理”指定“調(diào)域”，“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”感受“風(fēng)格”

“均”作為“樂(lè)音體系”中的一組“七音列”，其本身并不具有“音階”和“調(diào)式”含義，它的作用只在于為某種或幾種“音階”或“調(diào)式”指定“律位”或“音律”范圍。因此，“同均三宮”原理首先告知人們，一首七聲音階曲調(diào)往往存在三種記譜之表（假）象，對(duì)于音階和調(diào)式屬性的準(zhǔn)確判斷，不能僅僅依據(jù)七音列結(jié)構(gòu)及音程關(guān)系來(lái)隨意認(rèn)定，而應(yīng)該以感性認(rèn)識(shí)為主。也就是說(shuō)，“基本原理”只能明確“音律”范圍，“音樂(lè)風(fēng)格”及音樂(lè)情感的認(rèn)知和把握要靠“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”來(lái)實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)橥粋€(gè)七律（均）存在三種記譜的可能，長(zhǎng)期以來(lái)，時(shí)常發(fā)生同一樂(lè)調(diào)在研究屬性認(rèn)識(shí)上的分歧與抵牾，甚至發(fā)生以何種音階記譜之爭(zhēng)端。⑦而這些抵牾和爭(zhēng)端恰恰是由于沒(méi)有意識(shí)到“同均三宮”現(xiàn)象所致。黃翔鵬之所以如此重視“同均三宮”問(wèn)題，就是因?yàn)樵谝酝拿窀栌涀V中，原本是“清商音階”的曲調(diào)卻記成了“新音階” “本來(lái)是徵調(diào)式的，記出譜子后成了羽調(diào)式”。[4]215正確認(rèn)識(shí)和理解“同均三宮”原理，就能夠在認(rèn)知和把握音階屬性及樂(lè)調(diào)風(fēng)格的過(guò)程中，將內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)放在首位，并通過(guò)理性分析對(duì)其作出正確判斷。否則，就必然會(huì)在記譜及“樂(lè)調(diào)風(fēng)格”的認(rèn)定上出現(xiàn)偏差，最終釀成無(wú)法挽回的錯(cuò)誤和損失。為了培養(yǎng)中國(guó)音樂(lè)特有的調(diào)性感，使我們的音樂(lè)工作者都能有“一副中國(guó)耳朵”，黃翔鵬在揭示“同均三宮”原理的同時(shí)，還非常重視視唱練耳的民族化問(wèn)題。為此，他曾花費(fèi)數(shù)十年的心血，精心搜集整理并選編了《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》，希望建立我們自己的視唱練耳教學(xué)體系，讓中國(guó)民族音樂(lè)能夠回歸傳統(tǒng)，使每一位炎黃子孫都能夠感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力，并將其世代傳承發(fā)展下去。

2.揭示概念生成原理，把握內(nèi)涵創(chuàng)建體系

“同均三宮”原理寓意深刻、內(nèi)涵豐富，“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。通過(guò)此，一些重要的、傳統(tǒng)性和歷史性的概念被逐步揭示和認(rèn)知，諸如：均主、音主、調(diào)頭、律位、律高等等。由此促發(fā)了各種宮調(diào)學(xué)原理的生成和明晰，澄清了種種模糊認(rèn)識(shí)，厘清了很多概念關(guān)系，為建立中國(guó)民族音樂(lè)基本理論體系提供了思路和方法?！按笮≌{(diào)體系與中國(guó)的同均三宮是不同的兩種理論體系，二者間的差異是很大的?！盵4]236這主要是因?yàn)椋艾F(xiàn)有的西方樂(lè)理，究竟還只是一種應(yīng)用技術(shù)理論，而不是真正的音樂(lè)‘基本原理。應(yīng)用技術(shù)理論很難完全擺脫‘行會(huì)習(xí)氣，其中常常有些說(shuō)法是不能當(dāng)做科學(xué)原理來(lái)看的”。[5]259“同均三宮”所生成和所具有的律、聲系統(tǒng)及音律邏輯關(guān)系充分表明，我們所要建立的“基本樂(lè)理”，不是西方的“應(yīng)用技術(shù)理論”，而是集歷史、傳統(tǒng)、思辨、邏輯于一體的“基本原理”?！斑@是說(shuō)，如果我們要借鑒西方樂(lè)理的基礎(chǔ)知識(shí)，用來(lái)整理中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自己的‘樂(lè)理時(shí)，不能、也不應(yīng)停留在西方應(yīng)用技術(shù)理論的現(xiàn)成‘表述之中就予搬用。而應(yīng)深入到西方樂(lè)理背后隱含著的‘基本原理之中，才能得到‘由此及彼，由表及里的真切認(rèn)識(shí)?！盵5]260總之，“同均三宮”之所以具有劃時(shí)代的里程碑意義，其關(guān)鍵因素之一就是以其原理為框架而建立起來(lái)的“三宮” “五調(diào)” “十二律” “一百八十調(diào)”的樂(lè)調(diào)系統(tǒng)和理論體系。

3.擴(kuò)展技法繁榮創(chuàng)作，繼承傳統(tǒng)開(kāi)創(chuàng)未來(lái)

如上所述，“同均三宮”指的是同一個(gè)七律內(nèi)的三種不同屬性的七聲音階。據(jù)黃翔鵬考證，“同均三宮”的內(nèi)涵原理早在京房時(shí)期就已經(jīng)被認(rèn)識(shí)，⑧而且，每一種七音列都有三種七聲音階的可能。因此，“在雅樂(lè)、俗樂(lè)、燕樂(lè)等音樂(lè)中，各種音階是混在一起用的，并不會(huì)在某種音樂(lè)中單獨(dú)用某一種音階”。[4]174亦即“實(shí)踐當(dāng)中，越是古老的樂(lè)種，越是三種音階都用，全都用?！盵6]但是，這種傳統(tǒng)的原理、技法及表現(xiàn)形式，近現(xiàn)代以來(lái)逐步被忽略?！巴龑m”原理的重新被揭示不僅使我們感受到了傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作原理和技法的回歸，也讓我們看到了民族音樂(lè)創(chuàng)作的未來(lái)和希望。誠(chéng)如黃翔鵬先生所期許的那樣，“希望中國(guó)的音樂(lè)家，掌握自己的‘基本樂(lè)理，不再依循別人的足跡來(lái)走路。我堅(jiān)信中國(guó)人能有自己的基本樂(lè)理。中國(guó)作曲家應(yīng)該知道，中國(guó)音樂(lè)的‘有調(diào)天地，比之‘大小調(diào)體系是另一璀璨繽紛的世界。這還是一片未曾開(kāi)墾的處女地?！盵4]145因?yàn)?，“中?guó)音樂(lè)在十二律中則有同均三宮的180調(diào)之多，其間實(shí)無(wú)一首存在著調(diào)性的重復(fù)。”[7]而且，“中國(guó)曲調(diào)的研究，對(duì)于復(fù)調(diào)寫(xiě)作的技術(shù)，更將提供出西方未有的豐富多彩，賦格手法中的守調(diào)答題，可以遍歷三宮中的15個(gè)調(diào)而不離同均。諸如此類(lèi)，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)浸沉出沒(méi)、涉足即深之時(shí)，必將會(huì)有更多的意想不到的新發(fā)現(xiàn)紛沓并至?！盵7]令人欣喜的是，2011年，我國(guó)著名作曲家羅忠镕先生以“同均三宮”原理為依據(jù)，結(jié)合“序列作曲”的一般法則，創(chuàng)作出了長(zhǎng)笛、中提琴、豎琴三重奏室內(nèi)樂(lè)作品《同均三宮》。該作品的成功問(wèn)世的確讓我們看到了民族音樂(lè)創(chuàng)作所展現(xiàn)出來(lái)的另一璀璨繽紛的世界，同時(shí)也讓我們領(lǐng)悟到了“同均三宮”原理的價(jià)值和意義所在。endprint

四、“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”

作為傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的重要技術(shù)理論，旋宮古法的內(nèi)容和方法早已失傳。我們今天所看到的有關(guān)旋宮問(wèn)題的文獻(xiàn)典籍，主要是唐以后的材料。但是，由于歷代文人的“不為”或“不能”，往往對(duì)技術(shù)問(wèn)題一般都采取忽略態(tài)度。特別是宋以后，把陰陽(yáng)五行、方位等學(xué)說(shuō)混入旋宮理論，并且發(fā)展到極端，在旋宮理論及其“依月用律”的應(yīng)用上，都制造了許多混亂，致使“并不十分復(fù)雜的古旋宮問(wèn)題……被弄得復(fù)雜萬(wàn)端、無(wú)人能通”[3]122。黃翔鵬宮調(diào)理論的重點(diǎn)內(nèi)容之一，就是對(duì)旋宮古法所作的系統(tǒng)整理和基本規(guī)范。

1.合理判定“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”形成的時(shí)間

歷來(lái)，人們對(duì)中國(guó)先秦典籍中關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題的記載以及究竟有無(wú)音樂(lè)技術(shù)上的實(shí)質(zhì)性意義均持否定或懷疑態(tài)度?！吨芏Y》記載的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題也不被相信為先秦的史料，“甚至認(rèn)為在中國(guó)出現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)只是漢以后或隋以后的事情”[3]67。對(duì)此，黃翔鵬從三個(gè)方面作出了完全肯定的結(jié)論。一是依據(jù)對(duì)曾侯乙鐘的測(cè)音研究。曾侯乙鐘的總音域跨五個(gè)八度，除了七個(gè)基本音級(jí)外，還有或同或異的變化音級(jí)，因而十二律齊備，可以在三個(gè)八度的中心音域范圍內(nèi)，構(gòu)成完整的半音階；而且，從實(shí)際試奏的結(jié)果看，雖然旋宮轉(zhuǎn)調(diào)存在局限，即不能在所有十二律之中全取七聲音階，但旋宮的能力可達(dá)六宮以上。二是依據(jù)對(duì)曾侯乙鐘、磬銘文樂(lè)律學(xué)體系的研究。通過(guò)研究黃翔鵬認(rèn)為，“曾侯乙鐘、磬銘文好比是曾國(guó)宮廷中為樂(lè)工們演奏各諸侯國(guó)之樂(lè)而準(zhǔn)備的有關(guān)‘樂(lè)理知識(shí)的一份‘備忘錄。其中涉及音階、調(diào)式、律名、階名、變化音名、旋宮法、固定名標(biāo)音體系、音域術(shù)語(yǔ)等方面，相當(dāng)全面地反映了先秦樂(lè)學(xué)的高度發(fā)展水平?！盵3]128其中，在曾侯乙鐘樂(lè)律銘文中出現(xiàn)的“獸鐘之下角、穆鐘之商”等稱(chēng)謂方式為旋宮轉(zhuǎn)調(diào)提供了理論依據(jù)。三是依據(jù)對(duì)新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料的研究。其中，殷塤中的半音階序列為旋宮轉(zhuǎn)調(diào)提供了最大的可能。比如，“安陽(yáng)小屯塤已經(jīng)在十一個(gè)音之間構(gòu)成了半音關(guān)系，只差一個(gè)音就能奏全‘十二律了。我們雖然不能據(jù)此得出晚商的音樂(lè)已接近完成旋宮轉(zhuǎn)調(diào)手法的結(jié)論，但至少可以說(shuō)它們已為西周音樂(lè)在旋宮實(shí)踐方面的發(fā)展提供了相當(dāng)充足的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”[3]14這些研究都說(shuō)明，先秦時(shí)期“曾侯乙鐘已具備了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的能力，其旋宮的范圍也大大超過(guò)了《周禮·春官·大司樂(lè)》的記載?！盵3]68

2.梳理和辨正旋宮古法中的各種稱(chēng)謂方法及表現(xiàn)形式

在旋宮古法中的隨月用律問(wèn)題上，歷來(lái)存在分歧和誤解，其稱(chēng)謂方法及表現(xiàn)形式模糊不清、混亂異常，嚴(yán)重地影響了人們對(duì)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題的正確理解和判斷。為還原歷史真貌，黃翔鵬結(jié)合《樂(lè)書(shū)要錄》中的各種圖表，對(duì)先秦以來(lái)的有關(guān)文獻(xiàn)史料進(jìn)行系統(tǒng)研究，從而發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，糾其所誤，明辨是非。他先后發(fā)表了《旋宮古法中的隨月用律問(wèn)題和左旋、右旋》⑨ 《“之調(diào)稱(chēng)謂” “為調(diào)稱(chēng)謂”與術(shù)語(yǔ)研究——兼談曾侯乙編鐘的樂(lè)制》⑩等一批重要成果。通過(guò)梳理和研究，使自古遺留下來(lái)的各種模糊認(rèn)識(shí)得到澄清，其稱(chēng)謂方法及表現(xiàn)形式具有了可感性和可操作性。比如他強(qiáng)調(diào)，祖孝孫所說(shuō)的“以十二律各順其月旋相為宮”，就是先秦以來(lái)的“之調(diào)式”傳統(tǒng)，而“以十二月旋相為聲（調(diào)）”，就是先秦以來(lái)的“為調(diào)式”傳統(tǒng)，亦即《樂(lè)書(shū)要錄》中所講的“順旋”和“逆旋”的兩種旋宮方式。因此可以確定，唐以后用來(lái)闡明周代兩種旋宮古法的圖說(shuō)，實(shí)際上就是先秦的旋宮理論。另外，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的梳理和考證，他發(fā)現(xiàn)，《樂(lè)書(shū)要錄》在解釋“順旋”的“之調(diào)式”體系時(shí)，文字上用的則是“逆旋”的“為調(diào)”稱(chēng)謂，相反，在解釋“逆旋”的“為調(diào)式”體系時(shí)，文字上用的卻是“順旋”的“之調(diào)”稱(chēng)謂。而且他還強(qiáng)調(diào)，宋代提出的所謂“左旋”和“右旋”，實(shí)際上就是唐代的“逆旋”和“順旋”，但是《宋史》在解釋“左旋”的“為調(diào)式”稱(chēng)謂時(shí)，卻表現(xiàn)出了宮調(diào)系統(tǒng)的零亂，故無(wú)法解惑。由于“為調(diào)式”和“之調(diào)式”的稱(chēng)謂往往產(chǎn)生互換，因此在“左旋” “右旋”的名、實(shí)之間制造了一些混亂。因此用他的話說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)，我們之所以沒(méi)有采用本國(guó)音樂(lè)史中固有的“左旋” “右旋”的提法，而要借用國(guó)外研究中國(guó)音樂(lè)所創(chuàng)用的“為調(diào)式” “之調(diào)式”術(shù)語(yǔ)，主要就是由于稱(chēng)謂方法及表現(xiàn)形式（即名、實(shí)）之間的混亂，且長(zhǎng)期得不到澄清和辨正的原因。鑒于此，他特別提醒人們，對(duì)于唐、宋以來(lái)的文獻(xiàn)史料，一定要認(rèn)真加以辨識(shí)，以免制造更大的混亂。

3.規(guī)范和界定“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的基本內(nèi)涵

首先黃翔鵬認(rèn)為，左旋（逆旋、為調(diào)式）、右旋（順旋、之調(diào)式）看上去似乎只是產(chǎn)生宮調(diào)的順序和名稱(chēng)的不同，但在實(shí)踐發(fā)展過(guò)程中，它們有著體系上的界限。他指出，“左旋”的方法出于古代宮廷雅樂(lè)中規(guī)定用“調(diào)”（調(diào)式）和禮儀上的需要，而重音樂(lè)實(shí)踐不重禮儀的曾國(guó)之樂(lè)則采用“右旋”。這一點(diǎn)，從唐代的宮廷雅樂(lè)用“逆旋”（左旋）而燕樂(lè)和民間音樂(lè)用“順旋”（右旋）可以說(shuō)明其中的道理。另外，宋代的雅樂(lè)和燕樂(lè)曾一度全用左旋，但是最后卻明令廢止左旋而統(tǒng)一采用了右旋，這完全是出于實(shí)踐的選擇，而不在于左旋各調(diào)產(chǎn)生順序的繁瑣。最終他認(rèn)為，“律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系，以‘右旋稱(chēng)謂方式為主，有助于深入理解中國(guó)民族音樂(lè)宮調(diào)關(guān)系的規(guī)律。由于它在體系上嚴(yán)密而完備……在中國(guó)音樂(lè)史中也始終作為指導(dǎo)性的理論與技術(shù)規(guī)范而存在著?！盵1]102這一觀點(diǎn)，符合“夫?qū)m，音之主也”的理念，故值得信賴(lài)。

除了提出“體系”上的界限外，黃翔鵬還對(duì)“之調(diào)式” “為調(diào)式”以及“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”等概念的內(nèi)涵進(jìn)行了重新解讀和辨正。關(guān)于日本音樂(lè)學(xué)家林謙三提出的“之調(diào)式”和“為調(diào)式”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，他明確指出，這里并不是中文的“調(diào)式”概念，準(zhǔn)確地講，應(yīng)該是“之調(diào)稱(chēng)謂”和“為調(diào)稱(chēng)謂”，是兩種稱(chēng)謂法。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“順旋” “逆旋”與“左旋” “右旋”也屬于稱(chēng)謂方法，而不是調(diào)式概念。關(guān)于“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念，他在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分考慮到了現(xiàn)代人的語(yǔ)言習(xí)慣，并對(duì)此作出了明確解釋。他說(shuō)，“‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)一詞，對(duì)于不熟知傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)的人們說(shuō)來(lái)，往往單純把它理解作：調(diào)高的變換——宮音位置在十二律中的易位。其實(shí)‘旋宮與‘轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)該是兩個(gè)概念，‘旋宮指調(diào)高的變換，而‘轉(zhuǎn)調(diào)指調(diào)式的變換?！盵3]110亦即，“旋宮的古義，指宮音的移位；轉(zhuǎn)調(diào)的古義，指宮音定位后音列不變情況下，調(diào)式主音的更替。合今義時(shí)，前者是調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)，后者是調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)?！盵3]67這一系列的概念界定語(yǔ)言規(guī)范、內(nèi)涵清晰，消除和澄清了以往人們?cè)凇爸{(diào)式” “為調(diào)式”以及“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”等概念上的疑惑和模糊認(rèn)識(shí)，為該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究及術(shù)語(yǔ)規(guī)范奠定了基礎(chǔ)。endprint

總之，作為20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的重要學(xué)術(shù)成果，黃翔鵬“宮調(diào)學(xué)”理論體系概念清晰、內(nèi)涵豐富、邏輯縝密，其間蘊(yùn)涵著大智慧和大學(xué)問(wèn)，體現(xiàn)了“系古今、辨名實(shí)、重實(shí)踐”的學(xué)理和原則。在中國(guó)傳統(tǒng)基礎(chǔ)樂(lè)理沒(méi)有來(lái)得及像歐洲那樣經(jīng)歷過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的、對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化采用現(xiàn)代方法進(jìn)行系統(tǒng)整理的情況下，他為“宮調(diào)”及“宮調(diào)理論”、 “樂(lè)學(xué)”與“律學(xué)” 、“音”及“音階”、 “旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”等一系列術(shù)語(yǔ)所作的規(guī)范和界定史無(wú)前例；他提出的“律、聲系統(tǒng)關(guān)系” “七律定均、五聲定宮” “五聲為骨干、七聲為背景” “均、宮、調(diào)三層次概念”以及“同均三宮”等宮調(diào)學(xué)原理學(xué)術(shù)價(jià)值特別巨大。他所創(chuàng)立的各種“宮調(diào)”學(xué)說(shuō)以及所倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)思想及學(xué)科理念，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論的研究、學(xué)科建設(shè)以及民族音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐將產(chǎn)生積極而重要的影響。

責(zé)任編輯：錢(qián)芳

注釋?zhuān)?/p>

①黃翔鵬：《溯源探流》，人民音樂(lè)出版社，1993年，第224頁(yè)。

②黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂(lè)出版社，1990年，第94-104頁(yè)。

③同注②。

④黃翔鵬：《樂(lè)問(wèn)》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000年，第276頁(yè)。

⑤同注②，第97頁(yè)。

⑥薛良等：《音樂(lè)的實(shí)用知識(shí)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1993年，第238-240頁(yè)。

⑦蒲亨建：《傳統(tǒng)七聲音階三分說(shuō)偽證問(wèn)題的提出》，載于《音樂(lè)藝術(shù)》，1990年第4期。

⑧同注④，第181頁(yè)。

⑨黃翔鵬：《旋宮古法中的隨月用律問(wèn)題和左旋、右旋》，載于《溯源探流》，人民音樂(lè)出版社，1993年，第109-127頁(yè)。

⑩黃翔鵬：《“之調(diào)稱(chēng)謂” “為調(diào)稱(chēng)謂”與術(shù)語(yǔ)研究——兼談曾侯乙編鐘的樂(lè)制》，載于《中國(guó)音樂(lè)》，1995年第2期。

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[3]黃翔鵬.溯源探流[C].北京：人民音樂(lè)出版社，1993.

[4]黃翔鵬.樂(lè)問(wèn)[C]. 中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000.

[5]黃翔鵬.中國(guó)人的音樂(lè)和音樂(lè)學(xué)[C].濟(jì)南：山東文藝出版社，1997.

[6]黃翔鵬.民間器樂(lè)曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1995（3）：12.

[7]黃翔鵬.建立我們自己的“基本樂(lè)理”[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1996（2）：8.endprint