白 石 （吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

從舞蹈心理距離說談舞蹈的創(chuàng)作

白 石 （吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

舞蹈是用肢體語言來表達(dá)情感、情緒的藝術(shù)形式，是心靈與肢體的融會貫通。優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)無一不是通過內(nèi)心來表達(dá)舞蹈所要帶給觀賞者所能感受的美感。本文從審美距離與舞蹈創(chuàng)作的微妙關(guān)系切入，從舞蹈的心理距離說對于舞蹈的創(chuàng)作問題的密切關(guān)系入手，通過分析各種舞蹈的形式與題材，不同的人有不同的看法，因此會出現(xiàn)作品欣賞的差異。文章闡釋出在客觀條件中尋找正確的審美和理解角度，需要依靠對舞蹈心理距離說有深入的了解，并且對于“完形”理論有深刻的認(rèn)知。

心理距離說；完形理論；舞蹈創(chuàng)作

舞蹈創(chuàng)作意識，屬于舞蹈編導(dǎo)的觀念的形態(tài)。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作意識之特征，不是通過舞蹈編導(dǎo)的宣言，而是由舞蹈作品自身呈現(xiàn)出來的?？傮w上對于現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品與上世紀(jì)50—70年代的舞蹈作品略加比較，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)前的舞蹈創(chuàng)作意識至少在兩個(gè)方面得到了深化：一個(gè)是創(chuàng)作思維方面，從既往轉(zhuǎn)移的文學(xué)思維深化到不可言說的動作思維。其實(shí)，黑格爾在談到藝術(shù)創(chuàng)作思維之時(shí)，早就強(qiáng)調(diào)過特殊的藝術(shù)媒介構(gòu)成創(chuàng)作思維最為重要的特征。創(chuàng)作思維深化的另一方面是形象營造。這里的“深化”是指從既往關(guān)注動態(tài)形象的構(gòu)成到當(dāng)前關(guān)注視覺心理的構(gòu)成。當(dāng)然，一定的動態(tài)形象本身就會引發(fā)一定的視覺心理效應(yīng)；但我們所指的是，對“動態(tài)形象”的關(guān)注意味著關(guān)注舞臺空間中的舞蹈者。而對“視覺心理”的關(guān)注旨在關(guān)注舞蹈者營造的舞臺空間?？梢哉f，沒有前一方面創(chuàng)作意識的深化，就不會有后一方面的深化；而后一方面創(chuàng)作意識的深化，是“舞蹈”不再是一般意義上的“手舞足蹈”而成為任何藝術(shù)門類都難以企及的“四維時(shí)——空”的藝術(shù)。

從“完形”的角度看舞蹈的視覺心理構(gòu)成，把完形理論用于視覺分析（包括“舞蹈”之以動態(tài)的視覺藝術(shù)）并取得較為深入地研究成果的，首推魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?。他的《藝術(shù)與視知覺》一書對我們把握舞蹈的視覺心理構(gòu)成有著極為重要的意義。

一、“完形”理論的兩個(gè)基本點(diǎn)

“完形”是德文的意譯，中文有時(shí)又音譯為“格式塔”。的確，“格式塔”在談及“形”之時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)其“完整性”；這種形是由知覺活動組織和建構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)中的整體。換言之，在這一前提下，“完形”理論有兩個(gè)基本點(diǎn)：其一，任何視覺式樣的完形。是獨(dú)立于其組成要素的全新整體，整體的“結(jié)構(gòu)骨架”比各結(jié)構(gòu)要素占有更重要的位置。其二，知覺活動在組織和建構(gòu)視覺式樣時(shí)，意味著客體的“傾向性張力”與主體的“選擇性簡化”交流，由此而產(chǎn)生“心物同構(gòu)”。可以說，在當(dāng)前的舞蹈創(chuàng)作的意識中，作為整體視覺式樣的舞蹈“結(jié)構(gòu)骨架”和“心物同構(gòu)”比以往任何時(shí)候都得到了強(qiáng)調(diào)。

二、舞蹈“完形”的空間構(gòu)成與動力性質(zhì)

用完形理論來審視舞蹈，其實(shí)就是分析舞蹈的視覺心理構(gòu)成。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為既要淡化其“時(shí)間流程”又要忽略其“物質(zhì)人體”；而與之相關(guān)的，便是強(qiáng)調(diào)舞蹈視覺式樣的“空間構(gòu)成”和“動力性質(zhì)”。關(guān)于他在這方面的理論主張，可以歸結(jié)為這樣幾點(diǎn)：第一，一個(gè)舞蹈式樣是超然于時(shí)間之外的整體，它通過在舞臺上展現(xiàn)的活動力來顯示其空間構(gòu)成；第二，作為空間構(gòu)成的整體舞蹈式樣，時(shí)間僅僅意味著其構(gòu)成秩序的排列原則；第三，舞蹈創(chuàng)作的媒介主要有“動覺器官”制導(dǎo)，并由此而產(chǎn)生“動覺形狀”；第四，“動覺形狀”的內(nèi)核是“動力性質(zhì)”，這是舞蹈視覺心理構(gòu)成的本質(zhì)之所在。

三、舞蹈視覺心理構(gòu)成中的四個(gè)著眼點(diǎn)

從視覺心理構(gòu)成的角度來分析舞蹈，意味著把任何一個(gè)或一場舞蹈看成是一個(gè)完整的視覺式樣；并且，這個(gè)視覺式樣是“空間構(gòu)成”與“動力性質(zhì)”的水乳交融?！巴晷巍崩碚撽P(guān)照下的舞蹈視覺心理構(gòu)成有四個(gè)著眼點(diǎn)，即舞蹈視覺式樣的“圖-底”關(guān)系、平衡圖式、結(jié)構(gòu)骨架核心物同構(gòu)。

1.“圖-底”關(guān)系

舞者的運(yùn)動人體一出現(xiàn)在舞臺上，誤導(dǎo)視覺式樣的“圖-底”關(guān)系便存在了。一方面，在空無景物的舞臺上，舞臺平面的長方形框架與舞臺平面因縱深的透視效果而出現(xiàn)的梯形框架，一并與舞者構(gòu)成了最基本也最單純的“圖-底”關(guān)系。另一方面，由舞者與舞者之間的關(guān)系構(gòu)成的，這在芭蕾的雙人舞變奏中，在許多舞劇領(lǐng)舞與群舞的交織中體現(xiàn)得十分明顯。例如舞劇《關(guān)東女人》第三幕中，領(lǐng)舞在舞臺前場表演，舞臺后場由群舞演員的不斷流動形成圖-底關(guān)系，也是一種遞進(jìn)的關(guān)系。

2.平衡圖式

所謂平衡圖式是指舞蹈視覺式樣具有和諧的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖可以分為“擴(kuò)散性構(gòu)圖”和“集聚性構(gòu)圖”兩類。兩者間的對立關(guān)系是“動力性質(zhì)”相互作用的關(guān)系。這種相互作用包括互補(bǔ)、互換、互生等?！皟蓸O結(jié)構(gòu)”是最富有張力與活力的“集聚性構(gòu)圖”。當(dāng)然，所有這些舞蹈視覺式樣的“平衡圖式”，都必須將舞者“運(yùn)動人體”和布臺的布景裝置綜合起來考慮。強(qiáng)調(diào)平衡圖式，是因?yàn)槊恳粋€(gè)心理活動領(lǐng)域都趨向一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。

3.結(jié)構(gòu)骨架

從反映論或感應(yīng)論的意義上來說，舞蹈視覺式樣之結(jié)構(gòu)骨架的來由，應(yīng)首先是對某種客觀物態(tài)、事態(tài)或主觀情態(tài)、心態(tài)之結(jié)構(gòu)骨架的捕捉與提取。這種捕捉與提取主要有兩種截然相反的去向，即“整平化”趨向和“尖銳化”趨向。通過整平化趨向來提取結(jié)構(gòu)骨架，意味著刪除原型中不適宜的細(xì)節(jié)，使之趨于平衡和對稱；而通過尖銳化來提取結(jié)構(gòu)骨架，則意味著加強(qiáng)原型的差異性與失衡性。一個(gè)舞蹈視覺式樣怎樣才能自覺地提取結(jié)構(gòu)骨架從而強(qiáng)化自身的視覺心理效果呢？主要依據(jù)“相似性原理”和“連貫性原理”。

4.心物同構(gòu)

第四個(gè)著眼點(diǎn)，便是通過“方向性的力”來暗示某種意義的心物同構(gòu)。就舞蹈視覺式樣而言，心物同構(gòu)指的是運(yùn)動人體之“力的行為”與人心情態(tài)之“力的行為”的同構(gòu)，這種同構(gòu)是舞蹈視覺式樣具有“表現(xiàn)性”的必備前提。正是“完形”理論為舞蹈視覺心理構(gòu)成研究所預(yù)示出的廣闊空間。對那一“空間”的進(jìn)入和拓展無疑會進(jìn)一步深化我們的舞蹈創(chuàng)作意識。

結(jié)語

從舞蹈創(chuàng)作意識的深化談到對舞蹈視覺心理構(gòu)成的關(guān)注，在對舞蹈視覺心理構(gòu)成作過一些研究后，想就這方面對當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作意識的轉(zhuǎn)化趨向作些歸納。從舞蹈視覺心理構(gòu)成的角度來看，舞蹈創(chuàng)作意識轉(zhuǎn)化的第一個(gè)趨向是舞蹈的總體結(jié)構(gòu)線高于局部動作線。第二個(gè)趨向是舞蹈的“造境”意識高于“跳舞”的意識。第三個(gè)趨向是舞蹈的社會接受心理高于歷史文化沉積。筆者認(rèn)為，逃避歷史風(fēng)格的陳腐循環(huán)論的愿望激發(fā)了一種“新藝術(shù)”的運(yùn)動。對于這種運(yùn)動來說，純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的統(tǒng)一是絕對必要的……人只有在探索和解決他要解決的問題時(shí)才具有創(chuàng)造性。

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