許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

塔爾科夫斯基早期電影的紀(jì)實(shí)性探析

許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

安德烈·塔爾科夫斯基是俄羅斯著名導(dǎo)演，他的作品享譽(yù)世界，與意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼，瑞典導(dǎo)演伯格曼被稱為世界電影的“圣三位一體?！彼碾娪八尸F(xiàn)的詩(shī)電影的本質(zhì)與時(shí)間的莊嚴(yán)流動(dòng)帶給我們強(qiáng)烈的震撼。本文將從塔爾科夫斯基早期作品中的敘事情節(jié)、結(jié)構(gòu)技法以及哲理闡釋出發(fā)，探討他在創(chuàng)作生涯初期作品中所體現(xiàn)的思想觀念，以此來(lái)深入挖掘他電影當(dāng)中所呈現(xiàn)出的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的逼真性和影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性特征。

塔爾科夫斯基；紀(jì)實(shí)性；長(zhǎng)鏡頭；物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原

塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作理念根源于其對(duì)電影本體的獨(dú)特思維之上。其影像本體論思想既不同于本國(guó)的愛森斯坦，也區(qū)別于理論家法國(guó)安德烈·巴贊。在他的理論中，電影創(chuàng)作就是在雕刻時(shí)光，是一種反映客觀世界的真實(shí)性紀(jì)錄，是時(shí)間在銀幕上莊嚴(yán)的流動(dòng)，在這里，人物的主觀性也應(yīng)被作為現(xiàn)實(shí)世界的重要部分，用體現(xiàn)影像風(fēng)格的技法特色以及時(shí)代生活的精準(zhǔn)把握來(lái)營(yíng)造真實(shí)歷史的質(zhì)感氛圍。

一、客觀世界的生活化表述

短片《壓路機(jī)與小提琴》是塔爾科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品，這部短片講述的是一個(gè)小孩子和在附近工地上的工人在短暫的一天成為朋友的故事。影片《壓路機(jī)與小提琴》中孩子與大人在短暫的時(shí)間里共同相處使我們想到新現(xiàn)實(shí)主義的代表作德·西卡的《偷自行車的人》中父子在大街上尋找自行車的情形。男孩與工人共度午休時(shí)光的情節(jié)內(nèi)容為：男孩和工人看到一個(gè)大個(gè)子混混欺負(fù)一個(gè)男孩，小男孩本認(rèn)為工人會(huì)幫他懲治這個(gè)混混，但工人并沒(méi)有這么做，因?yàn)楣と瞬⒉幌胱屇泻⑦^(guò)度依賴別人。男孩鼓起勇氣挺身而出，結(jié)果是他為那個(gè)被欺負(fù)的男孩討回了公道要回了皮球。然而在隨后兩人在逐漸熟悉的過(guò)程中去產(chǎn)生了矛盾：男孩的童真模仿卻被工人像那些欺負(fù)他的混混們一樣嘲笑著叫他“音樂(lè)家，”當(dāng)男孩惱怒的把面包丟在地上時(shí)，這位年輕的工人顯得極為生氣。最后男孩認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤并重歸于好。隨后他們一起在人群中觀看拆遷建筑，一起共享午餐，工人微笑著看著小男孩在為他演奏小提琴。自此我們發(fā)現(xiàn)，我們完全可以在這部影片當(dāng)中找到《偷自行車的人》的影子。安德烈·巴贊說(shuō)：在《偷自行車的人》中影片并沒(méi)有刻意去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)， 它力求保持連續(xù)事件的生活偶然性和近似軼事性的線性順序。在找尋自行車的過(guò)程當(dāng)中發(fā)生的一系列意外事件或者對(duì)于推進(jìn)情節(jié)發(fā)展毫無(wú)幫助的事件，都被導(dǎo)演完整的放在敘事當(dāng)中去真實(shí)的敘述。這些事件并不是某類事物的單一性符號(hào)，也不是一類權(quán)威性壓倒性的象征符號(hào)；它始終呈現(xiàn)出表現(xiàn)事物的全部真實(shí)性和可能性，獨(dú)特性與一般性的界限之間的模糊和關(guān)系的曖昧，而《壓路機(jī)與小提琴》也一樣。

《安德烈·魯勃廖夫》這部影片同樣也以情節(jié)的偶然性見長(zhǎng)，該片時(shí)間維度跨越24年之久， 影片包含8個(gè)故事，故事之間看似獨(dú)立實(shí)則內(nèi)聯(lián)，單個(gè)故事標(biāo)注有明確的時(shí)間段和清晰的主題。這八段故事之間在情節(jié)上并沒(méi)有必然聯(lián)系，所發(fā)生的一切看似偶然。在電影中，魯勃廖夫作為影片的絕對(duì)人物出現(xiàn)在不同的故事主題之中，通過(guò)他所經(jīng)歷故事表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)俄羅斯的宗教、文明、藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的真切現(xiàn)實(shí)。我們看到了這一系列的事件：流浪藝人的悲慘境遇、基里爾與希臘人關(guān)于魯勃廖夫的對(duì)話、魯勃廖夫和喬爾內(nèi)關(guān)于宗教藝術(shù)的探討、韃靼侵略者慘無(wú)人道的掠奪和屠殺、場(chǎng)面宏大莊嚴(yán)肅穆的鑄鐘等，真實(shí)而又不乏內(nèi)在張力的顯現(xiàn)出電影所要表達(dá)的人性和食物風(fēng)貌的真實(shí)，這種真實(shí)體現(xiàn)在客觀世界生活化的偶然和必然之中，同時(shí)也就不難看出塔爾科夫斯基對(duì)影片紀(jì)實(shí)性深入骨髓的探求。

二、場(chǎng)面調(diào)度和長(zhǎng)鏡頭

電影《伊萬(wàn)的童年》其導(dǎo)演生涯的第一部長(zhǎng)篇故事片。并依靠這部電影的另辟蹊徑的題材選擇和縱深廣闊的表達(dá)指向贏得了戛納大獎(jiǎng)。塔爾科夫斯基并沒(méi)有采取原作小說(shuō)的敘事模式而是畫龍點(diǎn)睛般的選擇了伊萬(wàn)的視角來(lái)構(gòu)造影片的第一視角。以尚在童年卻過(guò)于成熟，本應(yīng)單純卻心靈受傷，家破人亡的伊萬(wàn)來(lái)參與和審視這場(chǎng)讓人類罪行得以無(wú)限復(fù)制的戰(zhàn)爭(zhēng)。以《伊萬(wàn)的童年》中有很多這樣的場(chǎng)景，導(dǎo)演塔爾科夫斯基充分使用長(zhǎng)鏡頭得以完整通過(guò)象征、比喻的手法去表達(dá)伊萬(wàn)的悲劇性和戰(zhàn)爭(zhēng)的滅絕人性。比如在這樣一個(gè)場(chǎng)景，伊萬(wàn)作為偵查兵要在夜晚渡河去對(duì)面搜集情報(bào)。照明彈的忽明忽暗，樹林樹枝交纏給人產(chǎn)生的擬人化恐怖感，一觸即發(fā)的恐怖寂靜。通過(guò)這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的展示，我們不僅在時(shí)刻揪心著與伊萬(wàn)共同經(jīng)歷著兇險(xiǎn)更是看到了雙重的悲劇性所在。一種是伊萬(wàn)作為一個(gè)孩子被戰(zhàn)爭(zhēng)所吞噬，正如薩特所言：伊萬(wàn)是為戰(zhàn)爭(zhēng)而生，戰(zhàn)的結(jié)束就宣告了伊萬(wàn)的死亡，伊萬(wàn)尋求的是在戰(zhàn)爭(zhēng)的快感中麻痹自己受傷的靈魂。另一種悲劇是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和世界末日的景象的逼真再現(xiàn)。

在具體的場(chǎng)面調(diào)度中，塔爾科夫斯基還擅長(zhǎng)從事件的外在面貌和人物內(nèi)心真實(shí)的心理感受的對(duì)比中去強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景乃至影片的主題含義。而這些需要依靠導(dǎo)演精心而嫻熟的鏡頭調(diào)度和精準(zhǔn)的人物表現(xiàn)共同完成。在影片《安德烈·魯勃廖夫》中有一個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)兩個(gè)人在主教面前強(qiáng)裝和解，兩人互相親吻以示和解，而此時(shí)鏡頭逐漸下移，一個(gè)人正踩著另一個(gè)人的腳。至此簡(jiǎn)單的鏡頭搖動(dòng)和巧妙的細(xì)節(jié)展示一下子就兩人和解的假象與真實(shí)的沖突，情節(jié)自然而然得到有力推動(dòng)?？梢?，塔爾科夫斯基對(duì)于場(chǎng)面的精心調(diào)度和長(zhǎng)鏡頭的嫻熟使用，不僅精準(zhǔn)簡(jiǎn)潔地表達(dá)出人物關(guān)系和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，也完整營(yíng)造了一種真實(shí)的生活狀態(tài)和時(shí)間痕跡，體現(xiàn)出他影片中強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

三、歷史以及現(xiàn)實(shí)的真實(shí)

短片《壓路機(jī)與小提琴》中，莫斯科這座歷史悠久的城市的一些標(biāo)志性景象，比如獨(dú)具特色的舊公寓，巨大的拱門，空曠的教堂，還有地面略顯陳舊的木質(zhì)地板和擺設(shè)的幾張哥特式風(fēng)格的椅子等。這一切都散發(fā)著屬于古老莫斯科的、生活化的真實(shí)氣息。在《安德烈·魯勃廖夫》中，同樣有許多散發(fā)著濃郁生活氣息的紀(jì)實(shí)影像。河水在平原間緩緩流淌，水潤(rùn)嫩綠的的草地上幾匹馬兒在低頭啃著青草、零星一些房屋散落在平緩的山地和廣闊的平原之間，人們?cè)诖朔拍僚Ｑ?，還有魯勃廖夫和其他僧侶在修道院里不緊不慢地忙著劈柴、搬運(yùn)過(guò)冬的食物。影片中有這樣一處場(chǎng)景，安德烈·魯勃廖夫一行在農(nóng)村的草棚里躲雨，流浪藝人正在農(nóng)民和孩子的圍觀下滑稽表演。此時(shí)攝影機(jī)緩緩移動(dòng)，從草棚到窗戶再到農(nóng)夫和孩子、遠(yuǎn)處兩個(gè)人在雨水泥濘的草地上打架、更遠(yuǎn)處是馬兒低頭吃草等景象逐一出現(xiàn)在我們面前。這些場(chǎng)景異常真實(shí)，屬于那個(gè)時(shí)代俄羅斯生活氣息撲面而來(lái)，影片從時(shí)代語(yǔ)言、生活習(xí)俗、普遍服飾和代表建筑上著手，為現(xiàn)代觀眾重現(xiàn)了15世紀(jì)的俄羅斯風(fēng)貌，導(dǎo)演塔爾科夫所要追求的是最接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)質(zhì)感。而要達(dá)到在銀幕上被直觀體驗(yàn)和感受的真實(shí)，導(dǎo)演甚至需要稍微背離歷史和考證的真實(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

在塔爾科夫斯基的早期作品當(dāng)中，我們觀察到其敘事情節(jié)的自然延展和生活化，包括長(zhǎng)鏡頭的使用以及體現(xiàn)諸如克拉考爾關(guān)于電影本體的理論思維，這些觀念又構(gòu)成了其早期作品中所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)化影像風(fēng)格的基礎(chǔ)。塔爾科夫斯基在他的電影中，即使是在最初的創(chuàng)作生涯里，已經(jīng)顯現(xiàn)出一位真正藝術(shù)家的杰出本質(zhì)：直接觸及對(duì)于如何把握和表現(xiàn)歷史以及現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，并明確內(nèi)化出自身的藝術(shù)風(fēng)格。由此我們看到，塔爾科夫斯基在早期電影創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格以及作品里所體現(xiàn)的生活的真實(shí)質(zhì)感和時(shí)間的真切流動(dòng)，恰如其分的佐證了塔爾科夫斯基對(duì)自己作品的信仰：我的電影要體現(xiàn)出時(shí)間在銀幕上莊嚴(yán)的流動(dòng)。

[1][美]D.G.溫斯頓.作為文學(xué)的電影劇本[M].中國(guó)電影出版社，1983年3月第一版.

[2]李寶強(qiáng).七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].中國(guó)電影出版社，2002年8月第一版.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么?[M].文化藝術(shù)出版社，2008年6月.

[4][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].中國(guó)電影出版社，2006年6月第一版.

[5]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，2005年12月修訂版.

許哲煜，男，河南開封人，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論，研究方向：藝術(shù)理論研究與藝術(shù)批評(píng)。