丹珍草

《格薩爾》文本的多樣性流變

丹珍草

格薩爾史詩的傳承除了口傳系統(tǒng)，還有書面文本系統(tǒng)。口傳系統(tǒng)是在時(shí)間之流中生生不息的活態(tài)系統(tǒng)，借聲音傳播，此一時(shí)彼一時(shí)，是人們無法同時(shí)踏進(jìn)的一條河流，體現(xiàn)了民間口頭傳統(tǒng)的多樣性變異機(jī)能。書面文本系統(tǒng)是在空間中鋪陳的篇章，用文字傳承，把時(shí)間長河中不斷流逝的語音流再現(xiàn)于文本空間，通過“有意味的文字”記述逝去的英雄時(shí)代的雄渾壯闊和金戈鐵馬。格薩爾史詩的文本流變，經(jīng)歷了從口述記錄本、手抄本、木刻本、石印本、現(xiàn)代印刷本到?？北?、整理本、編纂本、翻譯本、改編本、錄音整理本、視頻音頻、作家文本等多種形式。但作為民間口傳文學(xué)，格薩爾史詩從來就沒有一個(gè)最終的定本。本文認(rèn)為，格薩爾史詩的文本流變，可以闡釋為三種類型：口述記錄的文字寫本；介于口述記錄本與作家文本之間的具有過渡性特色的神圣性與世俗性相互交織的文本；改寫與重塑的作家文本（cultural text）。

格薩爾史詩；文本流變；文本類型

格薩爾史詩是不同時(shí)代、不同地域藏族民間的集體創(chuàng)作，因?yàn)榈乩砼c人文環(huán)境的差異性與多元性，史詩在長期的傳承和流變中不斷豐富，產(chǎn)生了多種異文，并形成了自己獨(dú)特的修辭構(gòu)成方式、意義表達(dá)方式和傳播方式，以及特定的審美心理定式。由于獲得了多種文化元素的哺育以及民間藝人心魂系之的天才創(chuàng)造，史詩由原來的幾部，滋芽引蔓，生機(jī)勃勃，拓章為部，部外生部，成為世界上規(guī)模最大、篇制最長的史詩。

當(dāng)代格薩爾史詩研究專家從不同角度對格薩爾史詩的文本類型進(jìn)行闡釋。王沂暖提出了“分章本”、“分部本”，余希賢提出了“正本”“副本”“節(jié)選本”等。在第六屆《格薩（斯）爾》國際研討會上，恰嘎?多杰才讓又提出了“母本”“子本”“孫本”說。扎西東珠提出了“傳統(tǒng)《格薩爾》早期文本”和“現(xiàn)代藝人《格薩爾》文本”的概念。1962年，青海省民間文藝研究會整理、翻譯、出版了漢文版《格薩爾》。1981年，王沂暖整理、翻譯、出版了漢文版《格薩爾王傳（降伏妖魔之部）》。西北民族大學(xué)格薩爾研究院扎西東珠研究員從1995年開始，共搜集到182部《格薩爾》藏文原著，其中較早期的文本111部，現(xiàn)代藝人說唱記錄本和整理本71部。王興先任總主編的《格薩爾文庫》，從1996年至2013年，共出版三卷七冊——包括藏族、蒙古族、土族《格薩（斯）爾》，約850萬字。不丹國從1979年開始，陸續(xù)出版了31卷藏文版《格薩爾》，但大多數(shù)本子是我國國內(nèi)文本的翻版。國外出版的《格薩爾王傳》還有：弗蘭克英藏對照的拉達(dá)克本，法國達(dá)維?尼爾的《格薩爾超人的一生》法文本及英譯本等等。但就目前出版的藏文本或少量的漢譯本看，還是比較零亂，很多文本前后矛盾，良莠不齊，并未構(gòu)成系統(tǒng)。截至目前，新的部本仍在產(chǎn)生，從最早零散的文字記錄本到目前的整理編纂本，《格薩爾》文本已越來越成為民間文學(xué)和作家文學(xué)的混合本，已經(jīng)具備了藏族書面文學(xué)和作家文本的許多特征，在不同地域的傳說語境中，在多種現(xiàn)實(shí)因素的共同作用下,民間傳說在口頭與書面文本之間不斷發(fā)生形態(tài)變異,各種口頭傳說與各種文本互文共生。格薩爾史詩的學(xué)科邊界也似乎一直在滑動中，俗文學(xué)、民間文學(xué)、通俗文學(xué)、作家文學(xué)相互糾葛，剪不斷，理還亂。史詩的文本性（textuality）與口承性（orality）之間形成相互轉(zhuǎn)換的復(fù)雜關(guān)系，而文本流變中的多樣性變異，仍需深入研究。

一、口述記錄的文字寫本

在某種意義上，文字是口頭文學(xué)的記錄者，也是口頭傳統(tǒng)的終結(jié)者。荷馬史詩從口傳到書面文本大約經(jīng)歷了1500多年的歷史，印度史詩從口傳到書面文本經(jīng)歷了2000多年，其書面文本的流變與傳承，同樣經(jīng)歷了從文字記錄、整理、編纂、翻譯到作家的個(gè)性化創(chuàng)作等不同階段。

格薩爾史詩手抄本面世大約是公元11世紀(jì)。拉達(dá)克地區(qū)流傳的口述本《格薩爾傳奇》是目前發(fā)現(xiàn)的最早的文字記錄本，也是格薩爾史詩最早的標(biāo)志性文本。據(jù)考證，這個(gè)最原始的手抄記錄本，對口頭表達(dá)的謄錄，對口頭謄錄本的再加工，較為簡單粗糙，故事零散，缺少邏輯性，都是些片段性和口語化的文字記錄，也看不到任何佛教色彩。

德國莫拉維亞省傳教士弗蘭克（A.H.Francke) 曾經(jīng)在拉達(dá)克地區(qū)傳教，1900年，他搜集、整理的拉達(dá)克地區(qū)流傳的口述本《格薩爾故事》又名《格薩爾傳奇》，母本是用藏西北地區(qū)的拉達(dá)克方言記錄的，題為《格薩爾傳奇的春天神話》，1901年發(fā)表在《印度考古學(xué)家》，神話色彩濃厚，應(yīng)該是非常不完整的流傳口述本。后來由他本人翻譯成英文，于1905年出版。①弗蘭克（A.H.Francke）著：《“蠻三國”本事》，彭公侯譯，成都：《康藏研究月刊》第4期、第6—9期、第12—16期，1947年—1948年。故事主要內(nèi)容有七章：第一章《嶺國18英雄的誕生》，敘述喀拉喀地方住著先輩加西和他的妻子，他們種的糧食化為蠕蟲，最大的蠕蟲變?yōu)橐粋€(gè)男孩，隱士給男孩取名為洞松?米拉貢瑪，他長大后，獵到一頭怪物，殺掉怪物后，嶺國地區(qū)和城堡就形成了。以后，又誕生了18位英雄。第二章《下界投生》，講天神奔木嘉應(yīng)嶺國人請求，派三子頓珠尕爾寶降生嶺國為王，他的生母叫拉毛。第三章《格薩爾與珠姆成親》，講述了格薩爾同珠姆在蕨麻灘挖蕨麻，與珠姆相好，叔父晁同想占有美麗的珠姆，被格薩爾拖進(jìn)水里差點(diǎn)淹死。后來，經(jīng)過一番曲折，珠姆終于嫁給了格薩爾。第四章《到中國內(nèi)地與漢公主》，敘述漢族皇帝病了，格薩爾長途跋涉，戰(zhàn)勝種種困難艱險(xiǎn)，到漢地探病，并與公主玉貢卻姆結(jié)婚。第五章《北地降魔》，敘述格薩爾去北地降魔，珠姆依依不舍，格薩爾變成魚兒游到湖心，又變成一個(gè)喇嘛坐在湖心島的樹上，才擺脫了珠姆，到了魔地，結(jié)識魔妃梅薩繃姬，殺死魔王，就住在那里，并生了一個(gè)女孩。第六章《珠姆被霍爾王所搶》，講霍爾王失妃，派遣烏鴉去找美人，后來烏鴉找到珠姆，霍爾王便興兵進(jìn)犯嶺國，嶺國舉國抵抗，霍爾軍攻破嶺國都城，珠姆被俘，愛上霍爾王。第七章《降服霍爾》，敘述格薩爾王平伏霍爾，報(bào)仇后奪回珠姆。

格薩爾史詩之所以傳唱千年，與藏族文化早期的苯教文化傳承方式一脈相承。苯教早在3800多年前就已經(jīng)形成①南卡諾布：《藏族遠(yuǎn)古史》（藏文），成都：四川民族出版社，1990年，第53頁。，雍仲苯教徒認(rèn)為，創(chuàng)始人敦巴?辛饒彌沃齊是一個(gè)神通廣大、無所不能的神人，他憑借其天賦和魔力，以先知或預(yù)言者的身份成為象雄部族的精神領(lǐng)袖，成為神的代言人，成為天和人之間的中介，借助于被神化了的祖師敦巴的權(quán)威，向民眾宣揚(yáng)雍仲苯教，并形成了以口傳為形式的三種教法：“仲”“德烏”“苯”?！爸佟保╣rung）意為寓言、故事、神話等。也是宣揚(yáng)苯教的一種手段，苯教徒為了使群眾易于了解雍仲苯教教義而傳授《陀羅尼穗》（ gyung-kyi-snye-ma ）等神話故事，其內(nèi)容涉及世界的形成、人類的起源，以及日月星辰、山川河流等自然現(xiàn)象，如《斯巴形成歌》?！暗聻酢保↙devu）是古代象雄語“謎語”或“隱語”的漢語音譯。苯教巫師以“隱語”或“謎語”給民眾講述世界形成、生靈來源等神話以及歷史傳說，并以之傳達(dá)神諭王令。“德烏”似乎也是一種古老的與開發(fā)智力有關(guān)的文娛形式。“苯”（bon）系古藏語，含有“吟唱”“吟誦”“祈請”或“默誦”咒語等意。斯內(nèi)爾格羅夫（D.Snel Lgrove）認(rèn)為，“苯”相當(dāng)于古象雄語的“gyer”，意思是“吟誦”②［英］斯內(nèi)爾格羅夫：《苯教九乘》，倫敦：倫敦出版社，1967年，第20頁。。當(dāng)時(shí)的苯教徒主要是通過占卜、祈禱、修法、驅(qū)鬼等儀式來傳播雍仲苯教思想，其傳承形式一律為口傳。自苯經(jīng)產(chǎn)生以來，遠(yuǎn)古時(shí)期的口傳文化開始在苯教經(jīng)里出現(xiàn)。如在雍仲苯教《寂靜續(xù)》（zhi-rgyud）里就記載過苯教“萬物源于五行”的說法：“終生早于大劫（時(shí)間），無行早于終生，有為（世界、空間）先于無行，辛神先于有為，辛神發(fā)射五光，光暈形成五基?！雹圬曎悓幉ǎ骸断蟛匚拿鞒跆健?，北京：民族出版社，2004年，第184頁。原始苯教的儀式中充滿了咒語、祈禱語和頌神詞，這些咒語、祈禱語和頌神詞既是藏族遠(yuǎn)古時(shí)期的口傳文化，也是藏族詩歌的源頭之一。以歷史口傳、英雄傳說、民間說唱、故事、諺語為主要內(nèi)容，“仲”的產(chǎn)生完全屬于口頭形態(tài)，也是格薩爾史詩基本形態(tài)的形成基礎(chǔ)。

英國人駱里莫在1931年1月21日的民間文學(xué)會議上宣讀的論文中，提供了流傳在拉達(dá)克的格薩爾的出世故事④駱里莫著，楊元芳譯：《〈格薩爾王傳〉的罕薩口述版本》，西南民族學(xué)院民族研究所編印，1984年。原文載英國《民俗學(xué)雜志》1931年第42卷。（或叫作神話），梗概如下：

一個(gè)名叫敦松巴拉的小孩，最初是個(gè)蠕蟲，從一顆樹的果實(shí)中出生，出來后殺死了一個(gè)九頭魔王，并用他的軀體七天之內(nèi)創(chuàng)造了世界，他娶了18個(gè)妻子，每個(gè)妻子都給他生了一個(gè)獸頭人身的孩子，每個(gè)孩子的名字的前面，都冠以“阿古”的稱號?！疤斓邸钡膬鹤宇D珠轉(zhuǎn)世降生成為格薩爾，他的母親是吃了冰雹以后懷上他的。格薩爾出世的時(shí)候，同時(shí)也生下太陽、月亮和其他牲畜。

這些最早的文字記錄本是原始口頭文化的遺留物。早期的格薩爾史詩記錄本中，格薩爾的故事與世俗生活相濡相融，史詩中的各色神靈都充滿了世俗性，神靈的生活也像凡人一樣充滿各種變數(shù)，存在著各種缺陷。在這個(gè)故事中，格薩爾王外貌丑陋，品行也不十分完美，王后珠姆娥眉善妒，與普通女子無二。

無論是拉達(dá)克“七章本”，還是這些較早時(shí)期的文字記錄本，幾乎都更重視說唱，所以，從一開始，口述記錄的文字寫本就沒有面對書面文學(xué)長期積累起來的復(fù)雜的意義系統(tǒng)，更多的是直接面對故事與情節(jié)本身，呈現(xiàn)出直接性、片斷性和原始本真性?？谑鏊季S模式被學(xué)者稱為“前邏輯的”或“人類的詩性智慧”。實(shí)際上，此前的格薩爾史詩的口頭流傳已經(jīng)有了一千多年的歷史，記錄下來的文字寫本，盡管可能最接近原始，但也不可能是民間口傳的最初樣式。

口述能力和寫作能力本就是兩種能力，因此，用文字記錄的口述文本與用書面語言進(jìn)行創(chuàng)作的文本已經(jīng)顯現(xiàn)出巨大差別。早期的口述文本高度依賴口頭傳統(tǒng)，具有集體共享性的特點(diǎn)，因此，我們在看早期文字記錄本時(shí)，需要從傳統(tǒng)內(nèi)部出發(fā)，了解古代藏族民間神靈信仰體系及其世俗性。

二、神圣性與世俗性相互交織的文本

格薩爾史詩在貴族和僧侶階層的傳播，拓寬了史詩的發(fā)展空間，對史詩的傳承起到了重要的推動作用。長期而廣泛地以口傳的形式傳播于民間的格薩爾史詩在得到上層貴族和僧侶階層的認(rèn)同和理解后，逐漸與文字結(jié)緣，進(jìn)入文本化階段，同時(shí)，史詩中的宗教色彩幾乎掩蓋了史詩傳播初期世俗性較強(qiáng)的內(nèi)容。僧侶階層或信教的說唱藝人也開始竭力神化格薩爾王及其大將們的形象。在藏區(qū)的不同地區(qū)，史詩演唱活動也開始頻繁地與各種宗教儀式結(jié)合。如藏傳佛教寧瑪派，在史詩說唱或《格薩爾》書面文本中，格薩爾王已經(jīng)脫下戰(zhàn)袍,披上了袈裟,甚至被供到“保護(hù)神”“護(hù)法神”的佛龕上。格薩爾王作為護(hù)法神,在藏區(qū)已經(jīng)是普遍現(xiàn)象。高僧大德們開始對格薩爾史詩著書立說，有的僧人同時(shí)也是格薩爾說唱藝人，藏傳佛教的伏藏傳統(tǒng)與格薩爾文化相互嫁接。

據(jù)西北民族大學(xué)格薩爾研究院學(xué)者的不完全統(tǒng)計(jì)，從十一世紀(jì)的尊者朗?阿米降曲哲果到珠柔其喬之間，共有62位藏族高僧賢者對格薩爾史詩有不同程度的關(guān)注與各種述評，其中對格薩爾史詩著述最多的是寧瑪派、噶舉派、薩迦派的出家僧人以及苯教人士。據(jù)考證，62位賢者中，出家僧人有46位，約占74%。統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，對《格薩爾》文本研究最早的賢者是左志?白瑪仁增，他的《格薩爾?分大食財(cái)》整理于1661年10月22日，在拉薩完成，并在江達(dá)波魯寺付諸木刻。藏傳佛教寧瑪派集大成者米旁?朗杰加措（1846—1912）撰寫了37部格薩爾護(hù)佑詞和祈福經(jīng)，使得格薩爾在整個(gè)藏區(qū)婦孺皆知。米旁大師的學(xué)生萬舍?居麥圖丹嘉木央在德格嶺蔥完成了《格薩爾》前三部，此文本已有了濃郁的佛經(jīng)文學(xué)色彩，文筆清新、華麗、細(xì)膩，又不失民間文學(xué)的特色。①堅(jiān)贊才讓、倫珠旺姆主編：《格薩爾文化研究》，蘭州：甘肅民族出版社，1910年，第230—239頁。

藏傳佛教格魯派高僧、著名藏學(xué)大師才旦夏茸（1910—1985）同樣關(guān)注格薩爾史詩，他與桑熱加措、多哇吉合洛等人整理、編纂、校訂、出版了格薩爾史詩中最有影響、流傳最廣的《霍嶺大戰(zhàn)》（上、下冊），在藏族社會引起很大反響。

隨著我國科教興農(nóng)戰(zhàn)略的實(shí)施，農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣體系建設(shè)在整個(gè)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中所起到的作用越來越突出。以大同市為例，近年來，大同市以實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略為目的，以農(nóng)業(yè)供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革為主線，不斷加強(qiáng)和完善農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣體系的建設(shè)，全面落實(shí)項(xiàng)目推廣工作，積極引進(jìn)國外先進(jìn)技術(shù)，在農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣事業(yè)中取得了明顯的進(jìn)步，逐步推動農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向產(chǎn)業(yè)化、特色化、科技化方向發(fā)展。

《霍嶺大戰(zhàn)》全書四十二章,分為五個(gè)部分。第一章至第三章為第一部分,敘述霍爾國白帳王趁嶺國格薩爾王遠(yuǎn)征北方魔國時(shí),出兵嶺國,搶走王妃珠姆。書中描述了鄰國的自然環(huán)境，引出矛盾糾葛,故事中的主要人物出場，為展開故事情節(jié)作好鋪墊。第四章至十六章為第二部分,主要描述戰(zhàn)爭，霍爾國大將辛巴梅乳孜和嶺國大將丹瑪首次交戰(zhàn)。嶺國晁同勾結(jié)霍爾國白帳王,并引誘總管王絨查察根的小兒子昂瓊出戰(zhàn),昂瓊遭暗算陣亡，嶺國將領(lǐng)阿奴司盼捐軀黃河。嶺國難抵霍爾軍力,撤回本部?；魻栜姵藙僮窊簟X國總管王絨查察根讓侍女來瓊假扮珠姆,將之送給白帳王,白帳王上當(dāng)，撤兵回國。晁同暗送密信……

《霍嶺大戰(zhàn)》出場人物百余,大小事件近百,時(shí)間跨度達(dá)六年之久,人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜,生活畫面多姿多彩，戰(zhàn)爭場面刀光劍影，人物命運(yùn)跌宕起伏。文本結(jié)構(gòu)清晰,敘事完整。此文本堪稱經(jīng)典。直至今天，《霍嶺大戰(zhàn)》仍是眾多格薩爾王傳分部中最為出色的一部，先后被譯為多個(gè)漢文版出版，如1979年青海人民出版社版本和1980年西藏人民出版社版本都出自同一個(gè)手抄本①中國民間文藝研究會青海分會編：《霍嶺大戰(zhàn)》，西寧：青海人民出版社，1979年。。

20世紀(jì)80年代，又有十幾部《格薩爾王傳》先后被譯為漢文，分別由四川民族出版社、青海人民出版社、甘肅民族出版社出版。各種譯稿的不斷出現(xiàn)，為后來更多的《格薩爾王傳》譯為漢文打下了基礎(chǔ)。圖登尼瑪大師于1989年編纂出版了《藏漢雙解〈格薩爾〉詞典》②圖登尼瑪主編：《藏漢雙解〈格薩爾〉詞典》，成都：四川民族出版社，1989年。涉及《格薩爾》諸多版本。

《格薩爾》伏藏本也是《格薩爾》書面文本的重要組成部分。伏藏派源于藏傳佛教寧瑪巴。歷代寧瑪派高僧，如康巴藏區(qū)著名的寧瑪派高僧貢珠?云丹嘉措、居?米旁加措、青則?益西多杰等在他們的著作中多次提及格薩爾。伏藏本《格薩爾王傳》被藏區(qū)百姓所珍視，掘藏大師認(rèn)為，說唱一部伏藏《格薩爾王傳》，如同念誦一部佛經(jīng)，功德無量。抄寫一部《格薩爾》，同樣會驅(qū)病禳災(zāi)，福運(yùn)綿綿，財(cái)源滾滾。青海玉樹藏族自治州的布特尕家族就是一個(gè)以抄寫《格薩爾》史詩而受到世人和專家學(xué)者們關(guān)注的抄寫世家。

青海果洛藏區(qū)以“寫不完的格薩爾”著稱的格日堅(jiān)贊是一位當(dāng)代寧瑪派僧人，同時(shí)又是一位格薩爾掘藏藝人，被稱為格薩爾藝人中少有的“文化人”。他自稱，開始時(shí)主要靠口頭記錄，后來從僧人們的誦經(jīng)中汲取營養(yǎng)，開啟了“心間掘藏”。格日堅(jiān)贊已著有《敦氏預(yù)言授記》《妙音琵琶宗》等9部文本，達(dá)270多萬字，出版《敦氏預(yù)言授記》。1998年，青海省搜集《格薩爾》藏文文本累計(jì)達(dá)40 部81種，新發(fā)現(xiàn)《華貢哇扎贊塔尤》《嶺將達(dá)爾藩》《嘎德咒語》《征服白拉國》《征服北方妖魔國》等7部資料本、2部異文本。格日堅(jiān)贊的整理編纂本已是佛教色彩濃郁的民間文學(xué)和作家文學(xué)的混合本，文本結(jié)構(gòu)縝密，文字流暢，內(nèi)容豐富，已經(jīng)具備了藏族書面文學(xué)的許多特征。

藏傳佛教各教派中世俗性較強(qiáng)的寧瑪派教徒從組織和類型上分為兩種，其一是剃度的出家人，在寺院從事各種宗教活動；其二被稱作“阿巴”或“宦”，他們既在寺院念經(jīng)修法，同時(shí)也結(jié)婚成家、娶妻生子、贍養(yǎng)老人，從事普通人日常的生產(chǎn)勞作。寧瑪派教義的傳承，以父子等親緣關(guān)系為紐帶，與宗族繼嗣緊密相關(guān)。從他們的主要宗教職責(zé)來看，與民生社稷密不可分，如繼嗣取名、入住新居、招財(cái)驅(qū)鬼、婚喪嫁娶等活動和儀式過程都由“阿巴”主持完成，這些“阿巴”既是寧瑪派的傳承者，又是世俗生活勞動的承擔(dān)者。寧瑪派的“阿巴”最貼近百姓生活，所以人們普遍認(rèn)為，寧瑪派的世俗性比其他教派更為突出。正因?yàn)閷幀斉傻摹鞍汀弊钯N近百姓生活，對于擅長誦經(jīng)念書的“阿巴”們來說，格薩爾王傳的民間說唱自然而然就落在他們的肩上。無論在田間地頭，還是草原牧場，都是他們說唱格薩爾的場域，于是，說唱史詩的民間藝人和舉行宗教活動的教職人員合二為一，神圣性與世俗性融為一體。

寧瑪派贊頌格薩爾王功德最著名的經(jīng)文要屬《格薩爾》祈愿文和酬補(bǔ)經(jīng)。德格版《米旁文集》中有關(guān)格薩爾的論著有：《格薩爾上師瑜伽部》（又譯作《格薩爾喇嘛頌》《格薩爾如意祈禱詞》2卷），格薩爾祈愿部7卷、頌詞部3卷，招財(cái)頌經(jīng)部6卷，酬補(bǔ)經(jīng)8卷，幻術(shù)經(jīng)2卷，雜經(jīng)2卷③德格版《米旁文集》（木刻板），現(xiàn)存德格印經(jīng)院。。從不同角度論證了格薩爾是天界的神，投生到人間，由神變成人的形體，格薩爾被封為佛教的護(hù)法神，敬奉格薩爾就是敬奉佛祖。《敬奉格薩爾頌詞》有詳、略、中三種不同刻本，論述了敬奉格薩爾時(shí)要念什么經(jīng)，需要哪些供品，要舉行哪些儀式。米旁大師認(rèn)為，格薩爾有四種形象，即國王、護(hù)法神、本尊和英雄，也就是文、武、權(quán)、神四種形象，不同的時(shí)候以不同的面貌出現(xiàn)，起不同的作用。但目的只有一個(gè)，就是降妖伏魔，弘揚(yáng)佛法。格薩爾王這個(gè)說唱文學(xué)中的古代英雄，已逐漸被改造成佛教的護(hù)法神?！镀矶\平安頌詞》只有一頁，內(nèi)容是祈求格薩爾保護(hù)百姓平安，佛法昌盛。這類祈愿、頌詞在信教百姓中產(chǎn)生了很大影響，成為宣揚(yáng)佛教教義的經(jīng)文。他們把格薩爾作為護(hù)法神、上師、財(cái)神來供奉，祈求格薩爾護(hù)佑自己吉祥如意、平安長壽。

比祈愿文更容易理解的最直觀的表現(xiàn)形式還有：格薩爾羌姆、格薩爾唐卡、格薩爾塑像、格薩爾經(jīng)幡、格薩爾石塔、格薩爾祭祀儀式、格薩爾藏戲和格薩爾石刻造像等等。這些眾多的格薩爾文化載體大部分還是分布在寧瑪派盛行的區(qū)域。共同的特點(diǎn)還是對戰(zhàn)神格薩爾王的崇拜與信仰。眾多格薩爾文化載體的石刻造型在康區(qū)的發(fā)現(xiàn)，不但在區(qū)域上實(shí)證了格薩爾與寧瑪派的緊密關(guān)系，而且格薩爾石刻本身的產(chǎn)生與發(fā)展也與寧瑪派高僧的推崇和參與是分不開的。藏地影響最大的丹巴莫斯卡金龍寺及周圍的格薩爾石刻群是寧瑪派活佛青則?益西多杰在17世紀(jì)開始雕刻的。甘孜石渠縣巴格嘛呢墻發(fā)現(xiàn)的5尊格薩爾石刻造像是距今300多年前的歷輩巴格活佛修建和擴(kuò)充的。從這些格薩爾文化的多樣表現(xiàn)形式中，從其產(chǎn)生和發(fā)展過程中，我們不難看出，格薩爾王及其將領(lǐng)們已經(jīng)是以神的形象和姿態(tài)顯現(xiàn)在世人面前，已不是英雄史詩傳說中某一單純的民族英雄角色或歷史文獻(xiàn)中記載的某一真實(shí)的歷史人物。格薩爾王已經(jīng)從人逐步走向神壇，從英雄人物成為戰(zhàn)神、護(hù)法神，進(jìn)入了宗教的神靈系統(tǒng)和信仰體系，他的護(hù)法神、保護(hù)神地位幾乎覆蓋了整個(gè)雪域高原，只是每個(gè)區(qū)域?qū)λ摹俺缧拧背潭炔煌T了。

《格薩爾》木刻本的出現(xiàn)，對格薩爾史詩的傳播發(fā)揮了重要的作用，也是格薩爾史詩神圣性和世俗性相互交織的重要表征。藏族木刻刊印術(shù)的產(chǎn)生地主要在寺院，寺院是傳統(tǒng)藏文化的傳播中心。木刻本主要分德格木刻本和拉卜楞木刻本。最早的格薩爾木刻本是著名的《分大食財(cái)》，此本整理于公元1661年10月22日，在拉薩完成，江達(dá)波魯寺付諸木刻。

我們目前見到的《格薩爾》木刻本大多數(shù)都出于藏傳佛教寺院中被譽(yù)為藏區(qū)三大印經(jīng)院之一的德格印經(jīng)院。據(jù)中國社會科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所楊恩洪研究員的調(diào)查統(tǒng)計(jì)①楊恩洪：《民間詩神——格薩爾藝人研究》，北京：中國藏學(xué)出版社，1995年，第131頁。，20世紀(jì)50年代前，全藏區(qū)刊印過的木刻本也就只有七個(gè)部本。它們分別是:《仙界遺史》、《英雄降生》、《賽馬稱王》（以上三部由嶺蔥土司家族刻?。ⅰ洞笫池?cái)宗》（德格印書院刻?。?、《卡契玉宗》（八幫寺印書院刻印）、《地獄救母》、《大食分?！罚ú冀_(dá)縣瓦熱寺刻?。?，并發(fā)現(xiàn)木刻本的撰寫者均為宗教人士，而且他們大都集中在四川甘孜州德格一帶，所有木刻本的規(guī)格式樣與藏傳佛教經(jīng)典的藏式經(jīng)書基本一致?！陡袼_爾》創(chuàng)作方式上的集體性、傳承性是民間敘事文學(xué)的表層特征,然而在思想內(nèi)蘊(yùn)上,神圣性則是其重要的深層意蘊(yùn)。

格薩爾史詩的高僧翻譯整理本、伏藏本或木刻本，都可稱之為神圣性與世俗性相互交織的混合文本。史詩的神圣性、神秘性以及格薩爾王作為“護(hù)法神”“財(cái)神”的觀念與習(xí)俗,至今仍留存在格薩爾史詩的各種演唱活動之中，果洛藏區(qū)、那曲地區(qū)……史詩演唱活動仍與祭祀儀式緊密結(jié)合,苯教巫師兼說唱藝人、僧人兼說唱藝人的現(xiàn)象以及史詩演唱前舉行祭拜儀式的現(xiàn)象依然存在。今天的史詩演唱活動中，世俗性以及娛樂性功能也日益增強(qiáng)。說唱藝人實(shí)際上是歌劇表演藝術(shù)家，他們通常頭戴四方八角的高帽，上插十三種羽毛，象征他們能像山鷹飛遍四面八方。有的說唱藝人搖動雙面鼓，有的手持牛角琴，有的只用雙手比劃，有的則很少動作，意在用歌聲打動聽眾，有的說唱藝人在演唱前，必須向神祈禱，通過神靈的附身，將自己變成格薩爾故事中的某個(gè)人物，再開始演唱。曲折的故事情節(jié)，動聽的曲調(diào)，精彩的表演，對接受者來說完全是一種綜合藝術(shù)的享受，是藏族民間宗教精神和英雄崇拜情結(jié)的合二為一。許多精彩華章如《天界篇》《英雄誕生篇》《降魔篇》《地獄篇》等幾乎家喻戶曉。詩與文、韻與白交相輝映，有散文化的敘述，有自由體和格律體的吟唱，演唱風(fēng)格多種多樣，語言通俗流暢。人們在草原上，在帳篷里，可以整天整天地盤坐在那里，傾聽格薩爾“仲肯”①“仲”（grung）：故事、寓言、神話。仲肯：說唱故事的人。汩汩如山泉般不間歇的說唱。光怪陸離的古戰(zhàn)場，浩浩蕩蕩的英雄群體，雍容華貴的古代裝飾，斬殺妖魔的痛快淋漓，還有格薩爾王春風(fēng)得意的戰(zhàn)史、情史，等等，在藝人華美、幽默的說唱中，人們得到了無比的愉悅和享受。盛大的“格薩爾藏戲”每年都要舉行，格薩爾成為護(hù)法神，被信仰和膜拜。從心理學(xué)的角度看，越是超現(xiàn)實(shí)超自然，越是神秘，人們越喜歡，更樂意接近他，以便從中吸取某些現(xiàn)實(shí)生活與現(xiàn)實(shí)文化里所缺乏的但又為人性所渴望的精神要素。對格薩爾的信仰來自于每個(gè)人內(nèi)心的需求，人們渴望布綢，就有了《米努綢緞宗》，需要耕牛，就有了《松巴犏牛宗》，舉行賽馬會，就說唱《賽馬稱王》，男孩出生，就說唱《英雄誕生》。在藏族民間，人們更樂意遵從穩(wěn)固的既定傳統(tǒng)以滋養(yǎng)精神、陶冶情懷。那些古老的口頭傳統(tǒng)、歌吟形式和神圣與世俗相互交織的文本，寄托著民眾的歡樂和悲傷，引導(dǎo)著民眾對宇宙、歷史、文化和民族精神的理解。

三、改寫與重塑的作家文本

口頭文學(xué)一直以來都是各種書面文學(xué)樣式的源頭活水。以說唱形式為主體，口耳相傳的格薩爾史詩經(jīng)過千年傳承，在現(xiàn)當(dāng)代語境中已然有了新的表達(dá)方式。格薩爾史詩是活形態(tài)的史詩，其主體部分雖然仍以說唱為主，但以書面形式記錄保存甚至進(jìn)行創(chuàng)作的文本化傾向已經(jīng)成為史詩發(fā)展的主要趨勢。

格薩爾史詩作家文本的出現(xiàn)，是當(dāng)代語境中格薩爾史詩諸多變異形式之一。無論是阿來“重述神話”的長篇小說《格薩爾王》，還是次仁羅布改寫演繹的中篇小說《神授》，或是夏加的現(xiàn)代長篇敘事散文詩《天子?格薩爾》，以及僧人兼格薩爾神授藝人丹增扎巴的《格薩爾》文本創(chuàng)作等等，由藏族民間集體創(chuàng)作的口頭文學(xué)，在當(dāng)代作家、僧人的筆下被不斷地改寫與重塑。這些文本，既有從口頭到書面的文本化過程，又有從書面到書面的再文本化過程，古老的格薩爾史詩已經(jīng)開始經(jīng)歷雙重的主體失落。新的作家文本，有“小改”，也有“大動”，有直譯，有重述，也有異化，古老的英雄故事不斷地被增加新的內(nèi)容，史詩外更多的“意義”被延伸。

阿來的長篇小說《格薩爾王》是以一個(gè)小說家的方式“重述”史詩格薩爾的“故事新編”，是關(guān)于藏族民間集體記憶的又一次新的書寫，是對千年以來傳唱不息的格薩爾傳說的豐富和發(fā)展。史詩格薩爾是關(guān)于格薩爾降妖伏魔的戰(zhàn)爭史，是民間文學(xué)中關(guān)于戰(zhàn)爭的頌歌，在內(nèi)容和情節(jié)上表現(xiàn)出對歷史真實(shí)和戰(zhàn)爭真實(shí)的虛置以及對故事的傳奇性和娛樂性的津津樂道。阿來的《格薩爾王》關(guān)注的則是戰(zhàn)爭背后的問題——立足于傳說和戰(zhàn)爭之外，審視和思考戰(zhàn)爭的緣起以及戰(zhàn)爭的因果。作者以“重述神話”的方式，試圖在神話與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下找到一個(gè)契合點(diǎn)，賦予格薩爾傳說新的含義和審美價(jià)值?，F(xiàn)代視角的切入與作家個(gè)性化的敘事、闡釋方式賦予了民間傳說理性的高度和異常繁復(fù)的精神意蘊(yùn)。從活態(tài)到固態(tài)，從民間傳說到作家創(chuàng)作，口頭文學(xué)與書面文本之間既保持著密切的“互文性”，又經(jīng)歷著逐步疏離自身文類獨(dú)有形態(tài)的差異性，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的民族民間文化精神與現(xiàn)代理性的審美錯(cuò)綜，引發(fā)了我們對史詩的作家文本、神話的現(xiàn)代意義及其美學(xué)價(jià)值的深思。格薩爾史詩傳承人、僧人丹增扎巴是一名格薩爾掘藏藝人，1968年出生于青海果洛藏族自治州久治縣一個(gè)牧民家庭，七八歲開始跟著一名僧人識字，15歲被送往四川阿壩嘉達(dá)的覺囊派寺院，在那里修行了3年，系統(tǒng)學(xué)習(xí)佛法。在此期間，他曾偷偷書寫過格薩爾故事中的《南芒赤莎羅寶藏宗》，由于寺規(guī)森嚴(yán)，世俗味十足的格薩爾故事在寺院內(nèi)遭到排斥。據(jù)中國社會科學(xué)院諾布旺丹研究員的訪談和追蹤研究，丹增扎巴現(xiàn)已完成格薩爾故事14部25卷（他自稱可以撰寫118部），以及佛教贊辭、傳記、民歌、彈唱等多卷內(nèi)容，創(chuàng)作格薩爾史詩已經(jīng)構(gòu)成他生命的一部分。他的文本及其創(chuàng)作形態(tài)屬于掘藏《格薩爾》中的“意念掘藏類”，他的創(chuàng)作文本也不同于神授藝人的說唱文本，與掘藏文本也有所不同。史詩故事的習(xí)得完全屬于一種個(gè)體的神秘的心理體驗(yàn)，也不是口傳性的，大多以書面方式演述，不訴諸說唱表演活動。諾布旺丹認(rèn)為，這種文本是在藏傳佛教對待事物的一種特殊的視角下產(chǎn)生的一種“智態(tài)化”①智態(tài)化：“智態(tài)化”一詞本屬于藏傳佛教伏藏傳統(tǒng)中的一個(gè)概念，藏語謂“塔囊”（Dag-snang），在佛教文獻(xiàn)中被譯為“凈相”。佛教認(rèn)為，一切生物都有一種先在的原始智（ye-shes）。這種視角下的世界，便是一種超越一切世俗的偏執(zhí)、妄念和知覺，透視出事物的自性或本體的世界。（見諾布旺丹：《藝人、文本和語境》，西寧：青海人民出版社，2014年，第181頁。）的特殊的文本。旦增扎巴創(chuàng)作的《格薩爾》更接近作家文本。丹增扎巴的故事文本中呈現(xiàn)出兩種文化系統(tǒng)的印記。一種是故事的自然形態(tài)或原生形態(tài)，另一種是故事的文化形態(tài)或次生形態(tài)。前者反映了英雄敘事的本真狀態(tài)，后者呈現(xiàn)出格薩爾故事的演繹、衍生或再造形態(tài)。夏加的長篇敘事散文詩《天子?格薩爾》塑造了天子格薩爾、珠姆王后及其嶺國三十員大將的形象，從文化血緣上看，依然是對藏族遠(yuǎn)古時(shí)代所崇尚的血性剛烈、蠻勇過人的精神氣質(zhì)的傳承，但顯然已經(jīng)是作者個(gè)性化的創(chuàng)作，是后現(xiàn)代語境下的新史詩文本。

次仁羅布的小說《神授》已不再是簡單地復(fù)述古老的格薩爾史詩，而是展現(xiàn)了現(xiàn)代化語境下民族民間文化的傳承困境和復(fù)雜內(nèi)涵，表達(dá)了作者對史詩文化以及說唱藝人衰微命運(yùn)的思考。在小說《神授》中，一個(gè)荒原上的牧羊人亞爾杰因?yàn)樯竦木祛櫠闪藗ゴ笫吩姼袼_爾王的講述者?！吧癖鞂?，格薩爾王騎著雪白的駿馬，從云層里奔馳而來，旌旗招展，浩浩蕩蕩，要把色尖草原攪個(gè)天翻地覆?！雹诖稳柿_布：《神授》，《民族文學(xué)》，2011年第1期。在牧羊人亞爾杰毫不知情的狀態(tài)下，他的腦子里有一股霧靄升騰而起，等它們消散殆盡時(shí)，亞爾杰的腦海中清晰呈現(xiàn)出的是天界、人界，他能清晰地看到神們?nèi)A麗的衣裳和佩戴的飾物，能聽到征戰(zhàn)中勇士們熱血沸騰的聲音，能嗅到瓊漿清冽的芳香和鮮血的辛辣，能感受到格薩爾王皺眉時(shí)的苦痛……于是“一切不能由我自主，我只能不停地說唱”。但《神授》更多地表達(dá)了說唱藝人的無奈和悲情。亞爾杰接受了格薩爾研究所所長的邀請，以為自己找到了合適的說唱途徑，通過現(xiàn)代媒體的錄制方式，能更好地保證格薩爾史詩的千古流傳。然而事與愿違，亞爾杰的行為并沒有得到神靈的認(rèn)可，他“連著十多天坐在錄音機(jī)前，恭敬地迎請格薩爾王?？墒牵^腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”，“神靈”把他“拋棄了”——“我揪住頭發(fā)，坐在地上掉淚。神靈啊，你們?yōu)槭裁床辉倬祛櫸夷?，我一直都在努力傳揚(yáng)格薩爾王的業(yè)績?？墒巧耢`不再搭理我了，讓我孤苦無援?！雹鄞稳柿_布：《神授》，《民族文學(xué)》，2011年第1期。冰冷的錄制機(jī)器逐漸熄滅了亞爾杰說唱的激情，都市林立的高樓大廈阻隔了神靈的降臨，最終，神靈收回了賜予亞爾杰的說唱能力。神遠(yuǎn)離人而去，無論說唱人如何召喚，他每天早晨爬到屋頂，點(diǎn)上松柏香草，還爬到拉薩四周的每座山頂，掛經(jīng)幡燒松柏，祈求神靈別拋下他。但一次次努力都失敗了，說唱人身心憔悴。這似乎也是作者的憂郁和焦慮。

現(xiàn)代文明的強(qiáng)勢來襲，使得史詩文化傳承的民俗基礎(chǔ)、傳承空間都不同程度地受到了擠壓和破壞。在藏族民間，傳統(tǒng)的游牧生活方式已經(jīng)發(fā)生了顛覆性改變，而隨著電視、收音機(jī)、錄音、錄像等現(xiàn)代媒體的發(fā)展和普及，草原已完全融入了現(xiàn)代化的洪流中，豐富的現(xiàn)代娛樂生活幾乎替代了相對單調(diào)的說唱表演，網(wǎng)絡(luò)更是吸引了龐大的青少年群體，這一切不僅改變了人們的生活方式，同時(shí)也覆蓋了民眾的審美空間和想象，加之說唱藝人經(jīng)濟(jì)貧乏、生活困頓、居無定所，使得年青一代對傳承人失去興趣，隨著老一輩說唱藝人逐漸老去，格薩爾史詩的說唱正面臨著難以言說的尷尬局面。

無論是編纂、重述、改寫經(jīng)典文本，還是對格薩爾史詩做出不同闡釋，人們對史詩本質(zhì)的思考總是同人類對自身的追問聯(lián)系在一起的。格薩爾史詩的作家文本，在史詩母體所提供的無盡的想象空間中，展現(xiàn)了創(chuàng)作者各自的生命欲求和審美理想。作家的個(gè)人化創(chuàng)作，使民間史詩的“活樣態(tài)”以新的文學(xué)形式呈現(xiàn)出來，這種新的話語實(shí)踐，或許能為當(dāng)代讀者體悟藏族傳統(tǒng)的民間文化精神有所裨益，而口頭文學(xué)的民間維度與作家文本的文學(xué)維度的互動與共生一直以來就是文學(xué)發(fā)展的原動力。在現(xiàn)代化、工業(yè)化、城鎮(zhèn)化腳步日漸加快的今天，根植于民間土壤的口頭文學(xué)隨著外部環(huán)境的改變面臨著各種危機(jī)，或即將消失，或亟待搶救與保護(hù)?？陬^文學(xué)遺產(chǎn)的文本化、書面化雖然是大勢所趨，但也無疑是傳承口頭文學(xué)遺產(chǎn)最直接、最有效的方式。

結(jié) 語

我國漢語言文學(xué)傳統(tǒng)中的詩、詞、曲、小說等，最早都產(chǎn)生于民間，而且都以說唱的形式在民間長期流傳。這些文學(xué)表現(xiàn)形式，到了文人士大夫的手中，無一例外地走向了輝煌，成為文學(xué)的經(jīng)典樣式。但是，在經(jīng)過了長期的發(fā)展、豐富和精雕細(xì)琢之后，這些文學(xué)樣式也往往因此積滿了各種意義系統(tǒng)的塵垢而不堪重負(fù)，最終都無一例外地走向僵化——在這樣的情形下，藝術(shù)家們往往總是走向了民間，走向了田野。在這樣的警示下，《格薩爾》史詩的研究者們也敏感地意識到，史詩的過度書面化和文本化，是否同樣在破壞著史詩的“活態(tài)性”，所謂的“活魚要在水中看”是否意味著今天的研究者更要走向民間，走進(jìn)田野。從簡單走向復(fù)雜，又從復(fù)雜回歸簡單，是文學(xué)發(fā)展中一種規(guī)律性的過程。邊緣的、非主流的民間話語傳統(tǒng)及其思維方式與中心的、主流的書面文學(xué)傳統(tǒng)及其主流意識形態(tài)之間，構(gòu)成一種相互消解而又相互建構(gòu)的整體性的共生關(guān)系。

意義的歷史性首先表現(xiàn)為意義與傳統(tǒng)的關(guān)系。哲學(xué)解釋學(xué)告訴我們，意義永遠(yuǎn)處在一種歷史文化的承傳之鏈中，任何一個(gè)闡釋者，不管他自己是否意識到，他都必須從已有的傳統(tǒng)這一具體的立足點(diǎn)進(jìn)入解釋，必須從這一基礎(chǔ)開始，而不能“天馬行空”或建筑“空中樓閣”。任何意義都不可能是無米之炊。這是歷史的實(shí)踐性決定的，除了擁有一種前理解結(jié)構(gòu)外，還必須先期擁有足夠的思想資源，這包括前人的各種歷史文本，以及對史詩的陳述，對史詩意義的闡釋或再闡釋。所以說，任何當(dāng)代意義的生成都是對歷史意義資源的承傳、選擇、判斷和再創(chuàng)造的結(jié)果。我們屬于傳統(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)屬于我們。

[責(zé)任編輯：丁紅美]

I207.7“214”

A

1008-7214（2016）04-0063-09

丹珍草（楊霞），中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員。