李有亮

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女性主體性建構(gòu)的多重身份及修辭策略

李有亮

女性文學(xué)的實(shí)踐歷程，就是女性對(duì)自我性別加以辨析和確認(rèn)的過(guò)程，也是一個(gè)尋求和建構(gòu)女性自身主體性的過(guò)程。女性主體意識(shí)的覺(jué)醒大致經(jīng)歷了獨(dú)立意識(shí)、平等意識(shí)、性別意識(shí)、歷史意識(shí)、話語(yǔ)意識(shí)五個(gè)階段，并因不同歷史時(shí)期或顯或隱的復(fù)雜語(yǔ)境對(duì)于作家創(chuàng)作的制約和影響，女性寫(xiě)作活動(dòng)中的主體身份呈現(xiàn)出多重復(fù)雜性。主要體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中敘述主體以及與之密切相關(guān)的諸多敘事因素的設(shè)計(jì)變化上。同時(shí)，因?qū)懽魃矸莸恼{(diào)整而促生的修辭策略的變化，也通過(guò)作品中或認(rèn)同、或?qū)?、或猶疑等不同的敘事態(tài)度及話語(yǔ)方式充分呈顯出來(lái)。

女性主體性性別建構(gòu)文學(xué)語(yǔ)境寫(xiě)作身份修辭策略

在漫長(zhǎng)的女性文學(xué)實(shí)踐歷程中，女性寫(xiě)作活動(dòng)始終被各種力量聚合而成的社會(huì)語(yǔ)境所包圍，以致常常迷失自我探尋的方向。而更多時(shí)候，女性主體都在或積極或無(wú)奈地應(yīng)對(duì)這種無(wú)所不在的“無(wú)物之陣”的圍困，不僅在現(xiàn)實(shí)意義上不斷調(diào)整自我的生存姿態(tài)，更于文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中分解出或確立起多重寫(xiě)作身份，并由此促生出不同的主體意識(shí)，進(jìn)而選擇不同的修辭策略和表達(dá)方式。探究這一女性“自我命名”的文學(xué)實(shí)踐過(guò)程，并辨析其間在語(yǔ)境的制約與反制約的張力中女性寫(xiě)作身份的選擇、修辭策略的調(diào)整及女性話語(yǔ)空間的拓建，對(duì)當(dāng)下社會(huì)女性發(fā)展自我、實(shí)現(xiàn)真正男女平等、理性開(kāi)發(fā)自身潛質(zhì)、達(dá)至男女和諧共建目標(biāo)的現(xiàn)實(shí)可能性，具有一定的啟示意義和參考價(jià)值。

一、女人：自我命名的歷程與迷局

女性解放自身的歷史，其實(shí)就是女性對(duì)自我性別加以辨析和確認(rèn)的過(guò)程，也就是一個(gè)自我命名的漫長(zhǎng)歷程。同時(shí)，也是一個(gè)不斷陷入迷局又不斷掙脫出來(lái)的過(guò)程。

女人，這一概念的內(nèi)涵一直是為幾千年的父權(quán)制歷史文化所命定的。因此，女性從開(kāi)始覺(jué)醒的那一刻起，就在與無(wú)比強(qiáng)大的男權(quán)傳統(tǒng)的不斷對(duì)抗中獲取屬于自我命名的權(quán)力。康正果在詮釋女權(quán)主義時(shí)曾講過(guò)這樣一段話：“性別劃分實(shí)質(zhì)上是一個(gè)命名和貼標(biāo)簽的問(wèn)題。由于命名的大權(quán)操在男性手中，所以語(yǔ)言是男人制造的，它傳達(dá)男性的價(jià)值，婦女使用男人制造的語(yǔ)言難免要內(nèi)化男性的價(jià)值。女權(quán)主義者認(rèn)為，在父權(quán)制的社會(huì)中，語(yǔ)言本身就對(duì)婦女構(gòu)成了壓迫，它一直使婦女處在沉默的狀態(tài)中。婦女好像啞巴一樣，不管她有多么復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，到頭來(lái)連一個(gè)字都說(shuō)不清楚?！薄?〕所以，女性自我認(rèn)知、自我命名并不斷發(fā)出自己的聲音，就構(gòu)成了解放自身的基本內(nèi)涵。

西方女性從18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)正式開(kāi)啟了這一自我命名的艱難歷程?，斃颉の炙雇死蛱?Mary Wollstonecraft)1792年所著的《女權(quán)辯護(hù)》被視作19世紀(jì)之前少數(shù)幾篇可以稱得上是女性主義的著作之一，她首次將女性比喻為“高貴的社會(huì)精英”，并且認(rèn)為女性理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)擁有比男性更多的權(quán)利。迄今兩百多年的歷史進(jìn)程中，西方女性主義以自由和平等為目標(biāo)，以人權(quán)思想為理論綱領(lǐng)，經(jīng)過(guò)艱苦不懈的努力，不但使西方婦女的法律地位得到大大改善，而且通過(guò)女子教育和維權(quán)組織使婦女權(quán)益得到保障，從而在實(shí)踐和理論上促使女性主義思想不斷發(fā)展與深化。中國(guó)女性的自我命名從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)肇始，在至今近百年的歷史中，從“我是我自己的”這樣的女性獨(dú)立宣言開(kāi)始，造就了一大批初具自主意識(shí)的“五四女性”；之后又歷經(jīng)革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，在與男人完全相同的“戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境”中，延續(xù)著“女人也是人”的思考與探求；此后，無(wú)論是在新中國(guó)建立之初“男女都一樣”的新的平等承諾下的被動(dòng)選擇，還是進(jìn)入新時(shí)期改革開(kāi)放之初“女人就是女人”的性別意識(shí)初醒，80年代中期之后女性對(duì)“性權(quán)力”的日益大膽的張揚(yáng)，以及進(jìn)入新世紀(jì)之后女性在世俗欲望與精神超越之間的抉擇，中國(guó)女性始終在自我命名的道路上艱難跋涉著、摸索著。

從人的主體意識(shí)確立的角度來(lái)看，女性自我命名的歷程，也就是一個(gè)女性不斷認(rèn)知自我、女性主體意識(shí)不斷覺(jué)醒、女性主體性不斷建構(gòu)的過(guò)程。什么是主體？主體問(wèn)題歷來(lái)是哲學(xué)研究的核心問(wèn)題。馬克思在繼承康德、黑格爾等前人的主體思想的基礎(chǔ)上，把人置于生產(chǎn)關(guān)系中，從而革命性地揭示出：“主體是人，客體是自然”；而主客體之間，“作為主體的人必須是出發(fā)點(diǎn)”。〔2〕可見(jiàn)，在馬克思看來(lái)，主體就是自由自覺(jué)活動(dòng)的人，是相對(duì)于活動(dòng)的客體而言的，是在人主觀能動(dòng)的活動(dòng)中展現(xiàn)的。依照這一理論，我們可以把主體解釋為“在一定歷史條件下具有自我存在意識(shí)和自我與世界關(guān)系意識(shí)的人”〔3〕。什么是主體性？所謂主體性，就是人之所以成為人的那種特性，“它既包括人的主觀需求，也包括人通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)客觀世界的理解和把握”〔4〕。什么是女性主體性？就是女性之所以為女性的那種特性，就是女性對(duì)自身作為生命存在的一種自覺(jué)意識(shí)，是女性能夠認(rèn)識(shí)到自身作為主體的特性和力量，從而“自覺(jué)要求自身在地位、能力、生活方式、知識(shí)水平、人格塑造、心理健康等方面的不斷提高和完善，并為之而努力、奮斗的體現(xiàn)在社會(huì)生活實(shí)踐活動(dòng)中的一種自覺(jué)能動(dòng)性”〔5〕。

女性主體的生成就是一個(gè)女性主體意識(shí)不斷覺(jué)醒的歷程。自“五四”以來(lái)，中國(guó)女性文學(xué)塑造了無(wú)數(shù)的現(xiàn)代女性形象，描述了她們千姿百態(tài)的人生命運(yùn)，尤其是對(duì)于女性追求個(gè)人幸福、追求自我解放的艱難歷程予以了深入揭示?？v觀百年現(xiàn)代女性文學(xué)歷史，可以看到女性生存境遇的歷時(shí)性變化，女性主體意識(shí)的不斷發(fā)展與深化。從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)至今，女性主體意識(shí)發(fā)展大體經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段：

一是獨(dú)立意識(shí)階段。自近代以來(lái)，婦女解放日漸成為文化思想界、政府改革、立法和政黨鼓動(dòng)民眾的重要內(nèi)容，少數(shù)男性精英知識(shí)分子直接投身婦女解放運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的自由、民主思潮，女子學(xué)校的創(chuàng)辦，女性團(tuán)體、女性刊物的出現(xiàn)，使婦女群體力量迅速壯大。在這萌發(fā)初期的女權(quán)思想中，追求個(gè)性自由與自我獨(dú)立是當(dāng)時(shí)女性的主導(dǎo)性訴求。因?yàn)閷?duì)于正在努力從幾千年父權(quán)體制下掙脫出來(lái)的中國(guó)女性而言，能夠擁有個(gè)性自由、婚戀自主權(quán)利，能夠初次獨(dú)立主宰自己的命運(yùn)，已不啻于夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。所以，子君敢于沖脫封建禮教束縛毅然與涓生走到一起，初次實(shí)現(xiàn)了自己的獨(dú)立夢(mèng)想，卻還不曾意識(shí)到，男女平等在當(dāng)時(shí)無(wú)論是社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化傳統(tǒng)還是男性思想意識(shí)，均還不具備構(gòu)建的基礎(chǔ)。

二是平等意識(shí)階段。如果說(shuō)從辛亥革命時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)以女性獨(dú)立為主導(dǎo)訴求的女權(quán)運(yùn)動(dòng)的話，那么到1927年國(guó)共兩黨第一次合作破裂，婦女解放運(yùn)動(dòng)的走向開(kāi)始被納入到階級(jí)和民族解放的總目標(biāo)之中。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)中，男女性別關(guān)系一直是難以協(xié)調(diào)的一對(duì)矛盾，大革命時(shí)期的向警予與蔡和森、蕭紅與蕭軍的夫妻沖突，延安整風(fēng)時(shí)期丁玲等女性知識(shí)分子對(duì)自己處境的不滿，自詡是“回到家庭的娜拉”，正是對(duì)男女不平等關(guān)系的反抗，對(duì)女性社會(huì)地位低下的批判。而直到新中國(guó)成立以后，國(guó)家雖然通過(guò)立法來(lái)確立男女平等的地位，但是延續(xù)幾千年的傳統(tǒng)性別觀依然在相當(dāng)程度地阻礙著女性地位真正的提高。于是，“女人也是人”就成為長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)中國(guó)女性對(duì)抗男權(quán)、實(shí)現(xiàn)男女平等的一種目標(biāo)追求。對(duì)此，無(wú)論是50年代草明的《姑娘的心事》、韋君宜的《女人》、《訪舊》，還是新時(shí)期初張潔的《方舟》、張辛欣《在同一地平線上》等，均可視為女性對(duì)男女平等問(wèn)題不斷深入的思考。

三是性別意識(shí)階段。這是一個(gè)女性自我生命特質(zhì)進(jìn)一步覺(jué)醒的階段，也是女人對(duì)自己性別進(jìn)行自我辨析與確認(rèn)的過(guò)程。此間女性開(kāi)始更多關(guān)注的是自己不同于男性的自然屬性基礎(chǔ)上的生命價(jià)值問(wèn)題。“女人就是女人”成為這一過(guò)程中主導(dǎo)性的女性主體意識(shí)。如上個(gè)世紀(jì)80年代中后期，鐵凝、王安憶、劉西鴻等的女性寫(xiě)作中，就不斷強(qiáng)化著這種性別對(duì)峙中的女人與男人的差異性，而母性情懷曾一度成為女性寫(xiě)作中的價(jià)值取向。進(jìn)入90年代以后，林白、陳染等為代表的女性作家則進(jìn)一步通過(guò)凸顯女性經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人性與神秘性，通過(guò)鏡像對(duì)身體的辨認(rèn)與撫摸，大大拓寬了女性感知的生命空間，并因此促使女性自我反省意識(shí)明顯深化。而90年代中后期衛(wèi)慧、棉棉等對(duì)女性身體的反叛性刻畫(huà)，在性別意識(shí)的體認(rèn)方面走得更遠(yuǎn)，也更多了一些對(duì)女性主體性建構(gòu)的偏離。

四是歷史意識(shí)階段。這是一次女性尋找自己傳統(tǒng)的艱難旅程，是一次女性發(fā)動(dòng)的尋根運(yùn)動(dòng)。女性試圖重新發(fā)現(xiàn)和構(gòu)建自己的歷史記憶，怎樣借助文學(xué)的方式來(lái)構(gòu)建女性的歷史，這成為女性作家們一度的目標(biāo)。自90年代以后，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》以上海為背景所鋪展的“弄堂記憶”， 須蘭《紀(jì)念樂(lè)師良宵》中女性對(duì)于歷史災(zāi)變的個(gè)人化的、獨(dú)特的記憶，遲子建的《秧歌》等一系列作品對(duì)被傳統(tǒng)敘事掩蓋著的女性歷史真相的揭示，以及陳染《與往事干杯》、《無(wú)處告別》、《嘴唇里的陽(yáng)光》、《另一只耳朵的敲擊聲》等中關(guān)于女性成長(zhǎng)史的自我回望，均可視為被女性記憶激活并加以構(gòu)建的豐富多彩的歷史圖景。

五是話語(yǔ)意識(shí)階段。戴錦華在研究上個(gè)世紀(jì)90年代女性寫(xiě)作時(shí)指出：“事實(shí)上，正是男性文化的語(yǔ)言、話語(yǔ)的規(guī)范，構(gòu)造了女性所必然遭遇的鏡城。于是，此間女性寫(xiě)作的趨向之一，便是自覺(jué)而有力的對(duì)經(jīng)典的男性敘述女性之話語(yǔ)的越界?！薄?〕毫無(wú)疑問(wèn)，“話語(yǔ)的越界”成為了90年代女性寫(xiě)作主體性自覺(jué)的一個(gè)最顯著的標(biāo)志，無(wú)論是以王安憶、鐵凝等為代表的“50代”，還是以陳染、徐坤等為代表的“60代”，抑或是以衛(wèi)慧、棉棉等為代表的“70代”，可以說(shuō)，女性話語(yǔ)的自覺(jué)意識(shí)匯聚成了一股逾越男權(quán)話語(yǔ)成規(guī)的強(qiáng)勁力量。鐵凝的短篇小說(shuō)《遭遇禮拜八》、徐坤的《游行》、蔣子丹的《桑煙為誰(shuí)而升起》等借助戲仿、反諷等現(xiàn)代敘事的策略性手段加以表達(dá)的“戲語(yǔ)”，陳染《無(wú)處告別》、《巫女與她的夢(mèng)中之門》，林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《守望空心歲月》 等“心靈在無(wú)人觀賞時(shí)的獨(dú)舞和獨(dú)白”(郭春林語(yǔ))的“私語(yǔ)”，均是女性寫(xiě)作在確立女性話語(yǔ)權(quán)力、體現(xiàn)女性獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格、創(chuàng)建女性美學(xué)空間努力中取得的豐碩成果。

當(dāng)然，女性主體性的建構(gòu)并沒(méi)有一個(gè)既定的歷史邏輯和清晰的認(rèn)知邊界，也沒(méi)有一個(gè)先驗(yàn)的本質(zhì)主義的前提和基礎(chǔ)，這一歷程與女性主體當(dāng)時(shí)所處的歷史境遇、社會(huì)制度、文化規(guī)范、認(rèn)知能力等緊密相關(guān)，是女性個(gè)體生命面對(duì)多維復(fù)雜的生存語(yǔ)境，在無(wú)數(shù)次的猶疑、對(duì)抗、認(rèn)同中逐步建構(gòu)起來(lái)的。多數(shù)時(shí)候，女性主體意識(shí)處于一種相互交織、相互纏繞、此消彼長(zhǎng)、紛繁多變的“非線性狀態(tài)”。對(duì)于女性文學(xué)創(chuàng)作而言，這種“狀態(tài)”就是女性作家作為現(xiàn)代女性群體的代表，不斷陷入多重復(fù)雜的文學(xué)語(yǔ)境所構(gòu)成的“迷局”之中。這些迷局，涉及愛(ài)情、婚姻、家庭、事業(yè)、友誼、身體、心靈、記憶、話語(yǔ)等方方面面；這些語(yǔ)境，既牽涉到作家所容身的宏觀外在的社會(huì)歷史語(yǔ)境，也包括創(chuàng)作主體藝術(shù)地掌握與表達(dá)世界的獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)境，同時(shí)還兼及讀者閱讀女性作品所構(gòu)成的閱讀語(yǔ)境，以及女性文學(xué)作品自身特殊的文本語(yǔ)境。這些文學(xué)語(yǔ)境構(gòu)成的迷局，既是精神性的生存困境，又與外部現(xiàn)實(shí)環(huán)境和條件等緊密相關(guān)；既吸引著女性?shī)^不顧身投入其中，又常常受困于中難以自拔。而更為復(fù)雜的是，表現(xiàn)在文學(xué)作品中，女性主體性的體現(xiàn)也是多層次、多元化的，其中既主要通過(guò)隱含作者的女性主體性加以體現(xiàn)，也會(huì)一定程度上借助敘述者的主體性予以傳達(dá)，還會(huì)通過(guò)對(duì)女性生活場(chǎng)景的描述、對(duì)女性主人公充滿困頓的內(nèi)心世界的刻畫(huà)、精神體驗(yàn)的挖掘及獨(dú)特性格的塑造，建構(gòu)起一種具有多重交互性特征的主體間性，由此加劇了女性主體性建構(gòu)與多重文學(xué)語(yǔ)境之間的復(fù)雜狀態(tài)，需要我們做出細(xì)致深入的梳理與剖析。

二、女性主體的多重身份

每一個(gè)歷史時(shí)期都有著由各種相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、倫理等匯聚而成的或顯或隱的話語(yǔ)形態(tài)所構(gòu)成的特殊語(yǔ)境，這種語(yǔ)境對(duì)于作家創(chuàng)作的制約和影響是廣在而彌散的。有學(xué)者將這種宏觀意義上的語(yǔ)境稱之為“無(wú)處不在的‘巨型文本’”，“它在相當(dāng)大的程度上決定了我們說(shuō)什么和怎么說(shuō)，決定了我們以什么身份說(shuō)話。”〔7〕人是一種懂得適應(yīng)環(huán)境的高級(jí)生物，并在適應(yīng)中對(duì)環(huán)境施加影響。作家面對(duì)語(yǔ)境的囿限同樣不是消極被動(dòng)的，而是積極發(fā)揮自己的能動(dòng)性、創(chuàng)造性，“在與語(yǔ)境的限制與文學(xué)的反限制的張力中找到適合自己的又不會(huì)被語(yǔ)境之網(wǎng)過(guò)濾掉的語(yǔ)言表達(dá)”?！?〕這種尋找的主要表現(xiàn)形式，就是作家對(duì)自己“言說(shuō)身份”的設(shè)定或選擇。但是，我們必須注意，作家對(duì)自己寫(xiě)作身份的選設(shè)很少是單一的、純粹的，而更多時(shí)候是重疊的、復(fù)合交叉的，其中當(dāng)然有主次、輕重、顯隱之分，但卻不可能單純選擇其中一端而無(wú)涉另一端。這也正是女性文學(xué)中寫(xiě)作身份的糾結(jié)之處。

由于我們是在文學(xué)理論范疇中討論女性主體性問(wèn)題，所以對(duì)于女性文學(xué)寫(xiě)作身份的區(qū)辨，重心不在女性創(chuàng)作主體于現(xiàn)實(shí)情境中的角色擔(dān)當(dāng)與身份體現(xiàn)，而是進(jìn)入文學(xué)活動(dòng)之后的身份設(shè)置。而敘事學(xué)理論中，有著對(duì)于敘述主體及相關(guān)因素的深刻論述。其中與敘述主體有密切關(guān)聯(lián)的幾個(gè)概念，如作者、隱含作者、敘述者、人物等，均可視為主體面對(duì)特定語(yǔ)境時(shí)在文學(xué)作品中的多重寫(xiě)作身份的體現(xiàn)。

作者。作者作為現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體存在，因其不能夠直接進(jìn)入文本而常常被剔除在現(xiàn)代形式批評(píng)分析之外，似與主體性構(gòu)建、言說(shuō)身份擬設(shè)、創(chuàng)作策略選擇均無(wú)關(guān)聯(lián)。然而，當(dāng)我們將敘事學(xué)與語(yǔ)境理論兩廂結(jié)合起來(lái)時(shí)，就會(huì)覺(jué)得真實(shí)存在于社會(huì)生活中的作家并非文學(xué)研究過(guò)程中可有可無(wú)的因素，相反，他/她是一個(gè)不可忽略的重要參考。作者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶、審美特點(diǎn)、世俗趣味等都會(huì)成為文本分析的參考因素，而傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)分析也并非完全過(guò)時(shí)。即，現(xiàn)實(shí)中的作者的社會(huì)化身份特征，既然是派生文學(xué)寫(xiě)作中其他身份存在的出發(fā)點(diǎn)，那就自然也會(huì)成為其他身份存在的最后停泊地。比如，一個(gè)進(jìn)城打工女性的現(xiàn)實(shí)身份，無(wú)疑會(huì)使其文學(xué)文本中的隱含作者多有與現(xiàn)代城市的精神疏離傾向。其設(shè)置的敘述者的視角也必然具有外來(lái)人、旁觀者、游離者的特征。至于其中的女性人物身份，也自會(huì)在或獨(dú)自打拼、或依傍權(quán)勢(shì)、或墮落自毀等外來(lái)者的常態(tài)現(xiàn)實(shí)境遇中予以選設(shè)。而若將這些文學(xué)文本中的身份體現(xiàn)或演變軌跡整合起來(lái)，又可成為現(xiàn)實(shí)中作者的處境變化與身份調(diào)整的認(rèn)定依據(jù)。

隱含作者。隱含作者是布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出的概念，布斯把它解釋為“一個(gè)置于場(chǎng)景之后的作者的隱含的化身”，“這個(gè)隱含的作者始終與‘真實(shí)的人’不同——不管我們把他當(dāng)成什么——當(dāng)他創(chuàng)造自己的作品時(shí)，他就創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身，一個(gè)‘第二自我’”?！?〕之所以使用“優(yōu)越的替身”這樣的概念，表明布斯的修辭理論還是十分注重從亞里士多德詩(shī)學(xué)中承繼過(guò)來(lái)的道德理想，“隱含作者”亦即一個(gè)理想化的作者。對(duì)于隱含作者的理解，當(dāng)代研究者比較注意從創(chuàng)作編碼和閱讀解碼兩個(gè)方面來(lái)解讀，“就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫(xiě)作的作者(即作者的‘第二自我’)；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫(xiě)作者的形象?！薄?0〕顯然，隱含作者是一個(gè)重要的寫(xiě)作身份的體現(xiàn)形式，它更多顯示的是作者的理想人格，也更多承擔(dān)著作者所追求的女性主體性。它往往隱藏在作品的內(nèi)部，“通過(guò)作品的整體構(gòu)思，通過(guò)各種敘事策略，通過(guò)文本的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)顯示自己的存在?！薄?1〕

敘述者。就是故事的講述人。它在女性文本中的位置一般總是為創(chuàng)作者所精心設(shè)置的，這種設(shè)置既是服從于現(xiàn)實(shí)作者的寫(xiě)作策略需要，也是順應(yīng)隱含作者的價(jià)值理想指向。敘述者的設(shè)置，本身就表明作家對(duì)特定語(yǔ)境下寫(xiě)作身份與敘述視角的一種選擇，也是作家主體性建構(gòu)的一個(gè)重要手段；而敘述類型的劃分，則更加劇了這種寫(xiě)作身份選擇與變換的復(fù)雜性，同樣也會(huì)使女性主體性建構(gòu)變得撲朔迷離。過(guò)去西方一般把敘述類型分為三類，即第一人稱、第三人稱和全知全能。而布斯創(chuàng)造性地將之劃為兩類：戲劇化的敘述與非戲劇化的敘述。前者是指一種未經(jīng)特殊設(shè)定的、似乎無(wú)所不在的敘述者，作品中諸多人物的言行舉止似乎都被賦予了敘述功能，擔(dān)當(dāng)著敘述者的角色，“其變化范圍幾乎與其他小說(shuō)人物的變化范圍一樣廣”〔12〕。后者則是指小說(shuō)中明確承當(dāng)敘述功能，并直接以敘述者面目出現(xiàn)的人。二者相較，非戲劇化的敘述因?yàn)橛袛⑹鲋薪榈拇嬖?，?huì)使寫(xiě)作身份及主體性訴求相對(duì)明晰一些，而戲劇化的敘述則因?yàn)槎嘀財(cái)⑹鲆朁c(diǎn)的建立，致使寫(xiě)作身份更加模糊，主體性訴求更為曲折和隱蔽。依此理論對(duì)應(yīng)當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作，可以讓我們對(duì)女性寫(xiě)作的多重身份特征加深認(rèn)知。

人物。女性文學(xué)作品中的人物與女性寫(xiě)作身份的關(guān)系十分密切。與隱含作者、敘述者的文本位置相比，隱含作者雖然是真實(shí)作者的“優(yōu)化替身”，但卻在作品中只能“隱含”地存在；敘述者雖然獲得浮出地表的權(quán)力，卻要么被眾人瓜分(主要指戲劇化敘述)，要么因其“中介性”而造成與故事之間的間離效果(主要指非戲劇化敘述)。而人物尤其是主要人物，則被賦予了于故事“前臺(tái)”獨(dú)立活動(dòng)的更大權(quán)限與更多機(jī)會(huì)，因而也必然更能夠映射出作者在寫(xiě)作身份方面的選設(shè)特點(diǎn)，以及在主體性思考與追求方面的主觀意向。當(dāng)然，人物設(shè)置有著多種情形，從是否給予人物主體性品質(zhì)這一角度看，起碼可以分為三類：一是有主體性人物，二是無(wú)主體性人物，三是反主體性人物。正如有的研究者所說(shuō)：“可以刻畫(huà)具有女性主體意識(shí)的人物，也可以刻畫(huà)無(wú)主體性的女性人物或反女性主體性的男性人物或倒置性承襲男性霸權(quán)的女性人物?！薄?3〕不同人物的設(shè)置，可能正代表著作者的多重寫(xiě)作身份，反映著其對(duì)女性主體性的建構(gòu)意向和復(fù)雜態(tài)度。

值得注意的是，人物的主體性不是作者任意強(qiáng)加的。敘述學(xué)中強(qiáng)調(diào)尊重人物主體性，就是反對(duì)作者、隱含作者、敘述者對(duì)人物的是非做權(quán)威評(píng)判，而應(yīng)以對(duì)話的姿態(tài)尊重作品中人物的價(jià)值立場(chǎng)。同理，隱含作者、敘述者的主體性也不應(yīng)是作者一手包辦、全權(quán)代理的，也需要一種“剔除了霸權(quán)的、經(jīng)過(guò)現(xiàn)代修正的主體性”〔14〕，而這種主體性，就是一種主體間性。主體間性并非抹殺主體性的存在，而是一種交互主體性，它更強(qiáng)調(diào)的是“對(duì)主體性的現(xiàn)代修正，是在新的基礎(chǔ)上重新確立主體性?！床皇欠粗黧w性，而是主體間的交互關(guān)系”。〔15〕結(jié)合敘述學(xué)而言，作者、隱含作者、敘述者和人物都會(huì)借助文本體現(xiàn)各自的主體性存在，而非簡(jiǎn)單意義上的從作者始到人物終的逐級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、依次駕馭的邏輯秩序。尤其是人物，無(wú)論其是否主要角色，是否有主體性，都應(yīng)對(duì)他/她的價(jià)值取向保持尊重，以此與其他敘述因素之間形成一種多元主體對(duì)話關(guān)系，并帶來(lái)多元價(jià)值立場(chǎng)的碰撞和交融。當(dāng)然，尊重并不等于放任，給人物主體性放權(quán)并不等于喪失是非辨認(rèn)能力。特別是對(duì)于隱含作者而言，在理解和體諒人物的人性弱點(diǎn)的同時(shí)，“仍然應(yīng)該以視之為弱點(diǎn)為前提。這樣文學(xué)作品對(duì)人性之弱點(diǎn)的體諒、悲憫就不至于墮落為縱容乃至于同謀的立場(chǎng)上?！薄?6〕這其間的尺度拿捏，也許恰是衡量創(chuàng)作者敘事能力與結(jié)構(gòu)水平的關(guān)鍵所在。

三、女性寫(xiě)作的修辭策略

女性主體的多重身份均是源于對(duì)多重文學(xué)語(yǔ)境制約力量的適應(yīng)，而這種適應(yīng)又并非完全被動(dòng)的。作家對(duì)語(yǔ)境的反應(yīng)，主要會(huì)集中于對(duì)話語(yǔ)權(quán)力趨勢(shì)變化的敏感體察和判斷上，從中找到自己的話語(yǔ)空間和表達(dá)方式。這就是一種修辭策略。

修辭，在敘述學(xué)中已經(jīng)不同于我們以往所說(shuō)的遣詞用語(yǔ)或句法結(jié)構(gòu)等語(yǔ)言學(xué)基本知識(shí)，而是與古希臘時(shí)期的修辭學(xué)含義一致，著重研究作者敘事技巧的選擇與文學(xué)閱讀效果之間的聯(lián)系。而修辭與語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)看，它就主要表現(xiàn)為一種話語(yǔ)的組織和調(diào)整策略。按照王一川的解釋，修辭“就是指組織并調(diào)整話語(yǔ)以適應(yīng)特定語(yǔ)境中的表達(dá)要求。換言之，是指為造成特定語(yǔ)境中的表達(dá)效果而組織并調(diào)整語(yǔ)言”?！?7〕回顧當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作歷程，女性寫(xiě)作主體在面對(duì)新中國(guó)建設(shè)、新時(shí)期改革開(kāi)放、市場(chǎng)化消費(fèi)時(shí)代、新媒體文化產(chǎn)業(yè)等各種大的文化語(yǔ)境變遷，始終顯示出對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)力的積極爭(zhēng)取，以及在制約與反制約的張力中對(duì)話語(yǔ)策略的不斷調(diào)整。

對(duì)不同的修辭策略的選擇，取決于言說(shuō)者對(duì)不同寫(xiě)作身份的確立。寫(xiě)作身份的確立主要表現(xiàn)在敘述主體對(duì)語(yǔ)境的不同價(jià)值反應(yīng)，以及對(duì)敘述視角與位置的不同設(shè)立上。簡(jiǎn)言之，修辭策略的不同主要表現(xiàn)為作品敘事態(tài)度及話語(yǔ)方式的不同。歸結(jié)起來(lái)，女性敘事中這種態(tài)度與方式不外乎下面三種基本情形：

一是認(rèn)同式，即作品中的敘述主體對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語(yǔ)境保持了一種價(jià)值認(rèn)同。體現(xiàn)在敘事態(tài)度上，就是對(duì)當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)采取順應(yīng)與服從。以20世紀(jì)三四十年代的丁玲為例。在“五四”啟蒙思想落潮、國(guó)共兩黨反目之后，革命式話語(yǔ)就構(gòu)成了對(duì)個(gè)性解放遭受強(qiáng)力抑制、精神于極度苦悶中彷徨、具有左翼傾向的一代文學(xué)青年的新啟蒙。丁玲作為“五四”后期崛起的有著鮮明女性自主意識(shí)的代表作家，在整個(gè)時(shí)代趨勢(shì)的變化、個(gè)人的慘痛經(jīng)歷以及其獨(dú)特的性格等幾重力量驅(qū)使下，告別了自己的“莎菲時(shí)代”，進(jìn)入一個(gè)左翼女作家的創(chuàng)作軌道。當(dāng)然，丁玲的小說(shuō)與時(shí)代語(yǔ)境之間并不是一直簡(jiǎn)單的迎合、順從，其中也有著一定的猶疑、迷惑，如30年代的《韋護(hù)》、《一九三○年春上?！?一、二)、《水》等，其中的女性主人公多是一些受“五四”新文化思想影響，有著與昨日的孟珂、莎菲相似的情感訴求，在受到革命者啟蒙之后逐漸“覺(jué)悟”的新女性。所謂“戀愛(ài)+革命”的敘述模式也正說(shuō)明，在任何語(yǔ)境的制約之下，女性主體性都會(huì)顯露出其自我建構(gòu)的曲折軌跡。而到40年代初，丁玲的《我在霞村的時(shí)候》、《在醫(yī)院中》則明顯強(qiáng)化了對(duì)于解放區(qū)革命語(yǔ)境的質(zhì)疑和反抗意識(shí)，其中的敘述主體在身份設(shè)置與價(jià)值取向上與以往作品相比形成很大反差，并由此創(chuàng)造了20世紀(jì)前半頁(yè)中國(guó)現(xiàn)代女性敘事的一個(gè)精神高地。但是，在此后革命文學(xué)不斷加強(qiáng)的語(yǔ)境控制力量面前，丁玲終究是采取了對(duì)之歸順的態(tài)度，直至自己文學(xué)生涯的終點(diǎn)。而對(duì)一種政治思想主導(dǎo)下文學(xué)語(yǔ)境的長(zhǎng)期順從，不可避免地會(huì)造成女性自我意識(shí)的被動(dòng)與退化，甚至陷入某種為主流意識(shí)形態(tài)深度異化的文學(xué)境遇之中。

二是對(duì)抗式，即敘述主體的價(jià)值立場(chǎng)與當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境及歷史語(yǔ)境是明顯對(duì)峙的。其中無(wú)論隱含作者還是敘述人的言說(shuō)身份及敘述位置的選擇與設(shè)立，均能見(jiàn)出與對(duì)某種政治文化意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境的有意疏離。最為典型的莫過(guò)于張愛(ài)玲了。從20世紀(jì)40年代初始，她的敘事基點(diǎn)一直定位于寫(xiě)“人生安穩(wěn)的一面”。這里面所蘊(yùn)含的敘事態(tài)度即價(jià)值意向，顯然主要并非革命主導(dǎo)思想所期待的對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實(shí)的揭示，抑非對(duì)進(jìn)步青年趨向革命斗爭(zhēng)的曲折心路歷程的描寫(xiě)，自然也不是像20世紀(jì)初為迎合市民消費(fèi)趣味而出現(xiàn)的“鴛鴦蝴蝶派”那樣充斥著世俗脂粉氣，而更多則是對(duì)處于新舊交織的現(xiàn)實(shí)夾縫中艱難掙扎、欲求獨(dú)立的時(shí)代女性生活困境、精神困境的刻畫(huà)。其敘述視點(diǎn)既立足女性命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)地表，又分明超越于現(xiàn)實(shí)之上，在揭示女性當(dāng)下命運(yùn)的同時(shí)，將思想鋒芒直指千百年來(lái)的男權(quán)歷史和傳統(tǒng)禮教。比如《傾城之戀》，作品通過(guò)冷靜、清醒的敘述者及透視性的敘述位置的建立，不僅解構(gòu)掉了關(guān)于“傾城”的傳統(tǒng)式閱讀期待，而且使文本旨?xì)w完全逸出了自近代以來(lái)具有強(qiáng)大涵蓋力的“現(xiàn)代性”語(yǔ)境(無(wú)論啟蒙主義還是消費(fèi)主義)，顯示出獨(dú)屬于張愛(ài)玲的卓爾不群、獨(dú)自面對(duì)的創(chuàng)作個(gè)性。這種個(gè)性在文學(xué)語(yǔ)境逐步趨于一統(tǒng)化的形勢(shì)下愈發(fā)得以彰顯，面對(duì)日益逼近的所謂現(xiàn)代生活新秩序，當(dāng)她連講述舊式家庭故事的權(quán)利都將失去時(shí)，她寧肯選擇轉(zhuǎn)過(guò)身去，給世人留下自己永不俯就與妥協(xié)的孤傲而蒼涼的背影。

三是猶疑式，即敘述主體的價(jià)值立場(chǎng)和敘事態(tài)度在同一文本或不同文本(包括互文關(guān)系)中顯示出猶疑、彷徨、自相矛盾、自我解構(gòu)等創(chuàng)作特征。這些特征的體現(xiàn)無(wú)不與其所置身的文學(xué)語(yǔ)境有復(fù)雜而隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。同樣以現(xiàn)代女性作家為例，這樣的矛盾性敘事在蕭紅的小說(shuō)中表現(xiàn)明顯。作者悲苦的、缺乏溫暖與愛(ài)的童年記憶，使其一生對(duì)獲取一種真愛(ài)傾心向往，并投入了太多感情。在與魯迅先生接觸之后，蕭紅原本生命經(jīng)驗(yàn)中樸實(shí)、堅(jiān)韌的北國(guó)女兒的思想情愫和精神氣質(zhì)得到了更為明確和正確的指引，更進(jìn)一步地向著左翼文學(xué)主潮靠近，革命的意識(shí)和大眾的立場(chǎng)日趨鮮明，這從其成名作《生死場(chǎng)》以及20世紀(jì)30年代末寫(xiě)的《朦朧的期待》、《黃河》、《曠野的呼喊》等作品中都能清晰地感受到。但是，蕭紅對(duì)于革命這一宏大事業(yè)，無(wú)論是理性認(rèn)知程度，還是天然感興趣的程度，都與丁玲不可同日而語(yǔ)。她對(duì)革命的親近更多是迫于生計(jì)，抑或還有借助參加革命獲得人間摯愛(ài)的期冀。但是，努力融入革命并未讓她得到一個(gè)女人所希望的幸福，反倒使其對(duì)愛(ài)情、對(duì)男人、對(duì)男權(quán)文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了深刻的懷疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活也產(chǎn)生了一定程度的失望。40年代初她創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼蘭河傳》，已經(jīng)顯現(xiàn)出與革命的“游離”狀態(tài)。小說(shuō)中并未設(shè)置中心人物，也無(wú)主要故事情節(jié)，整個(gè)敘述風(fēng)格筆調(diào)也更近似散文或詩(shī)歌，敘述者似乎站得很遠(yuǎn)的位置上，一切只是對(duì)一種自然中摻著無(wú)奈、溫情中帶著悲涼的往事的“回望”。小團(tuán)圓媳婦的慘死、王大姐的先是爭(zhēng)取自主婚姻后又因難產(chǎn)而死，通過(guò)這些在生死線上掙扎的不幸女性的命運(yùn)，是否一定程度地折射出作者即使面對(duì)革命事業(yè)也依然難以掩飾的悲哀與失望情緒？而在其生命將逝之際寫(xiě)下《小城三月》，寫(xiě)下這樣一段凄絕無(wú)望的愛(ài)情故事，誰(shuí)能說(shuō)這不是她未能真正尋得愛(ài)情而死不瞑目的心跡寫(xiě)照，而作品中的翠姨，那個(gè)敏感、矜持、內(nèi)心對(duì)愛(ài)充滿渴望，卻與愛(ài)情盡在咫尺又遠(yuǎn)隔天涯的可悲女子，誰(shuí)又能說(shuō)不是蕭紅生命中深藏著的另一個(gè)自我呢？

概括而言，沒(méi)有哪一個(gè)作家是超越語(yǔ)境而創(chuàng)作的；反過(guò)來(lái)，也沒(méi)有哪一種語(yǔ)境是天然適合文學(xué)活動(dòng)的。作家創(chuàng)作的過(guò)程，就是一個(gè)面對(duì)所置身的不同語(yǔ)境或認(rèn)同、或?qū)?、或猶疑不決，并不斷修正寫(xiě)作身份、調(diào)整修辭策略的過(guò)程。通過(guò)這樣一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過(guò)程，女性不斷加強(qiáng)自我認(rèn)知、自我命名并發(fā)出自己的聲音，建構(gòu)起女性自身主體性。

〔1〕康正果.女權(quán)主義與文學(xué)〔M〕.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994.133-134.

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(責(zé)任編輯：鄺彩云)

2016-08-16

李有亮，上海政法學(xué)院文學(xué)院教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化、女性文學(xué)批評(píng)。

上海201701