王展

(南通大學(xué)文學(xué)院，江蘇南通226019)

文學(xué)活動視角下明代白話短篇小說的情節(jié)特質(zhì)

王展

(南通大學(xué)文學(xué)院，江蘇南通226019)

從文學(xué)活動視角考察，明代白話短篇小說情節(jié)特質(zhì)表現(xiàn)為:作者對商業(yè)利潤的追求和潛在的教化目的，使小說情節(jié)成為他們關(guān)注的重中之重;讀者對于小說情節(jié)的接受、認(rèn)同，是小說作品賴以流傳與發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ);一般讀者往往通過文本閱讀和消費活動與作者進行著悄無聲息的對話，間接影響和引導(dǎo)作品形態(tài)的生成與定型。

文學(xué)活動;情節(jié);明代小說;白話短篇小說

不同于詩文詞賦等傳統(tǒng)文學(xué)主導(dǎo)樣式在明季的漸次衰頹委靡，小說異軍突起，攀越至其發(fā)展史上一個云蒸霞蔚的鼎盛時期，成為有明一代標(biāo)志性文學(xué)樣式。以馮夢龍編著的“三言”為代表的“白話短篇小說”一支，在繼承宋元話本基礎(chǔ)上，著力修正了后者粗鄙無文、甚少系統(tǒng)整理的缺憾，展現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)風(fēng)貌，迅速占據(jù)了大眾消費視野?？傮w來說，明代白話短篇小說秉承以往小說注重“街談巷語”的悠久傳統(tǒng)，故事敘述以奇見長，以奇為美，始終將情節(jié)置于小說的核心地位。具體作品的情節(jié)設(shè)計、編排也已逐步發(fā)展到較高的藝術(shù)水平。

如果說對明代白話短篇小說的情節(jié)部分進行劈筋斬節(jié)的文本分析是“靜態(tài)”觀照，可以達(dá)到條分縷析的效果，那么將其置于整個文學(xué)活動宏觀視角下“動態(tài)”掃描，則能更好地揭橥現(xiàn)象背后潛藏的特質(zhì)。西方后結(jié)構(gòu)主義代表羅蘭·巴爾特曾宣稱作者在文本完成后“死去”了，“作者不再是原初意義的起點，不能‘表達(dá)’任何事物，而只是混合構(gòu)成‘一般文本’的話語鏈”［1］(P305);美國學(xué)者艾布拉姆斯進一步認(rèn)為，“讀者本人有著對文本的能動的甚至創(chuàng)造性的解釋權(quán)，而一部未經(jīng)讀者－欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的‘文本’，只有經(jīng)過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構(gòu)才能得到完成，因此讀者－欣賞者的參與實際上便形成了對作品的‘二次創(chuàng)作’”［2］(P428)。具體到明代白話短篇小說，從文學(xué)活動視角考察，其情節(jié)特質(zhì)表現(xiàn)為:作者對商業(yè)利潤的孜孜追求和潛在的教化目的，使小說情節(jié)成為他們關(guān)注的重中之重;讀者對于小說情節(jié)的接受、認(rèn)同，是小說作品賴以流傳與發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ);一般讀者雖不能直接影響到具體作品形態(tài)的形成，但往往通過文本閱讀和消費活動與作者進行著悄無聲息的對話，以各種方式間接影響和引導(dǎo)作品形態(tài)的生成與定型。作品文本作為一座無形的橋梁，成為溝通“作者與讀者”、“生產(chǎn)與消費”兩維的重要渠道。

一、生產(chǎn)態(tài)度的重視

明代白話短篇小說總體上經(jīng)歷了“說話”記載、整理編著和個人獨創(chuàng)三種不同形式的生產(chǎn)階段。直接源自宋元時期勾欄瓦肆“說話”伎藝的文本記錄稱為“話本”。魯迅先生解釋為:“說話者，謂口說古今驚聽之事”［3］(P72);“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”［3］(P73)后來出現(xiàn)“擬話本”稱謂，即為文人模擬說話體例創(chuàng)作，專供案頭閱讀的小說作品?，F(xiàn)存明代白話短篇小說集的絕大多數(shù)篇目，均為中下層知識分子或采擷奇聞逸事，或選引文叢片語，自編自創(chuàng)、演而化之的小說。以保存宋元舊篇最多的“三言”為例，雖然“其中至少有十之三四是舊本”［4］(P426)，但是它們基本都經(jīng)過了馮夢龍的精心整理改編，除了為數(shù)極少的篇什，很多作品幾乎不復(fù)“話本”小說的真正面目。

從殘存“說話”現(xiàn)場表演痕跡的極少數(shù)宋元舊篇可知，在帶有濃重商業(yè)性質(zhì)的說話表演時，故事的情節(jié)部分是說話人格外用心經(jīng)營之處。職業(yè)說話人迫于生計需要考慮:第一，如何盡量吸引、延攬表演時的聽眾?第二，如何逐步培養(yǎng)既有聽眾群體，使其成為固定客戶?第三，如何在與其它娛樂方式的激烈競爭中脫穎而出?上述問題均歸結(jié)到爭取聽眾數(shù)量、贏取商業(yè)利潤這一最終目標(biāo)。在相對有限的表演時間里，說話人必須“有所為，有所不為”，最能吸引接受群體的“古今驚聽之事”便理所當(dāng)然地成為他們關(guān)注的重心。說話敘述內(nèi)容以“事”為主，“人物”僅為表現(xiàn)事件的輔助工具;講述的“事”必須“驚聽”，即“事”的曲折跌宕、扣人心弦才是招攬聽眾的殺手锏。所以，現(xiàn)存宋元舊篇(雖然經(jīng)過了后來編纂者的精心修改)無法避免地出現(xiàn)了重情節(jié)、輕人物的現(xiàn)象，這在很大程度上也是由“說話”伎藝“講述—聆聽”的交流方式所局限的。

發(fā)展到馮夢龍、凌濛初、陸人龍等擬話本文人作者那里，小說情節(jié)不再一味追求簡單刻露的“奇、巧、怪、神”，進而大大提高了藝術(shù)表現(xiàn)技巧。此時，作品的事物形態(tài)、功用效果、接受對象、交流方式等方面均較說話活動發(fā)生實質(zhì)性改變，小說成為物態(tài)化的書面作品。接受者從游走瓦舍、品茗聆聽的市井百姓轉(zhuǎn)變?yōu)槎俗鴪?zhí)卷、凝神閱讀的“文化人”或“準(zhǔn)文化人”。從“說—聽”到“寫—讀”，改變的不僅是生產(chǎn)和消費方式，更多的文化內(nèi)涵和文學(xué)需求被加入進來。作者深悟情節(jié)組織謀劃的重要性，在懸疑緊要處需盤馬彎弓引而不發(fā)，平坦無奇間要草蛇灰線伏脈千里，哪怕看似漫不經(jīng)心的一點隨意筆墨，也會對推進小說情節(jié)產(chǎn)生極其重要的作用。如《喻世明言》第一卷《蔣興哥重會珍珠衫》［5］開頭處，有“蔣興哥更名換姓”這一細(xì)節(jié)敘述，對小說整個情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。其一，蔣此后做客行商更為便利，悄然隱伏他新婚期間便思外出討客帳的根源;其二，在蘇州巧遇陳商，由于蔣更名為“羅小官人”，所以陳毫不疑惑，不僅坦陳珍珠衫由來，而且托其轉(zhuǎn)交書信禮物與王三巧，使偷情事件徹底敗露;其三，文末蔣在合浦縣惹下人命官司，縣官吳杰只知犯人叫“羅德”，這樣有利于王三巧詐認(rèn)蔣為兄，為其開脫罪狀。一個更名換姓的小小伏筆，竟成為左右故事主線情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，實在令人“拍案驚奇”。

盡管馮夢龍托名“可一居士”在《醒世恒言》序中將“三言”的命意宗旨統(tǒng)一為“明者，取其可以導(dǎo)愚也。通者，取其可以適俗也。恒則習(xí)之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳”，但是即便意在“導(dǎo)愚”，在于以“情教”的觀念“觸里耳而振恒心”［6］(P225)，如果不能使得小說“適俗”，不能激起讀者的購買、消費欲望，作者所有美好的訓(xùn)諭設(shè)想只能化為泡影。否則的話，“天許齋”也不必在當(dāng)初就打出“本齋購得古今名人演義一百二十種，先以三之一為初刻云”［6］(P228)這樣故設(shè)懸想的商業(yè)廣告來招徠客戶。作者顯然知道他不可能將某種觀念意識強行灌輸給世人，唯有通過精彩曲折的小說情節(jié)吸引讀者“眼球”，方可于不經(jīng)意間潛移默化地達(dá)到道德教化的目標(biāo)，從而真正實現(xiàn)“物質(zhì)”與“精神”雙贏的目的。即使后來明代白話短篇小說逐漸出現(xiàn)了情節(jié)成為主題意命簡單詮釋的弊端，為人詬病，但此類小說作者在主觀意愿上依舊十分注重情節(jié)部分的建構(gòu)。為了支撐和闡釋過于枯燥煩悶的主題宗旨，他們勢必更加苦心孤詣、絞盡腦汁地組織、編排小說情節(jié)。他們重視小說情節(jié)的創(chuàng)作態(tài)度，常常比以往的作者更為堅定，熱情也更為高漲。只不過問題出在，他們勞心勞力花費的一番功夫并沒有得到后人的認(rèn)可罷了。

自記載“街談巷語，道聽涂說”的稗官野史起，中國古代小說作者們便將滿腔熱情傾注于情節(jié)的不斷探索、研究和實踐上。他們孜孜不倦的創(chuàng)作實踐活動，也推動著中國古代小說的藝術(shù)表現(xiàn)手法逐步改進提高，日臻完善。受重視小說情節(jié)的傳統(tǒng)思想熏陶，并接觸到大量以情節(jié)取勝的作品的雙重影響下，日漸培養(yǎng)形成中國的小說接受群體尤其注重故事情節(jié)的欣賞習(xí)慣和獨特口味。這一傳統(tǒng)甚至一直延續(xù)到近代“新小說”時期仍無多大改變。在清末掀起的翻譯外國小說浪潮里，翻譯家們?yōu)檫w就讀者的欣賞習(xí)慣，有選擇性地翻譯介紹了大量以故事情節(jié)為主的作品，原因“就在于其最能迎合中國讀者偏愛情節(jié)的特殊口味。改造這種口味，并非一日之功;相反，這種口味對翻譯家的改造，卻是立竿見影——翻譯家只能按照時人的口味來選擇并刪改西洋小說”［7］(P107)。如果把翻譯家們也看作是另一種意義上的“作者”，那么小說作者基于市場規(guī)律“無形的手”的調(diào)控，對于情節(jié)的重視和偏愛程度便可見一斑了。

二、消費心理的認(rèn)同

起初秉筆直錄的“話本”也好，后來模擬而作的“擬話本”也罷，從小說作品物態(tài)化和隨后的傳播流通中獲益的，不僅僅是小說作者或者刊刻發(fā)售的書坊主，廣大讀者無疑也屬受惠群體?！罢f話”的口頭演出方式受多種客觀條件制約，接受者往往一聽而過、意猶未盡。一旦將那些人們喜聞樂見的說話故事，用書面形式保存下來并予以傳播，或模而仿之另行創(chuàng)作新鮮作品，接受者(讀者)只需粗通文墨便可足不出戶穩(wěn)坐于家中欣賞享受，自然不亦樂乎。況且，小說作品刊刻成書的物質(zhì)存在形式，決定了它可以重復(fù)閱讀反復(fù)消費。讀者在經(jīng)過初次閱讀，熟悉了作品的基本內(nèi)容和大致情節(jié)后，還可以靜下心來細(xì)細(xì)咀嚼品味。比起聽“說話”的即時消費方式，閱讀的樂趣和優(yōu)勢顯然更多更大，也更容易留有空間和余地讓讀者充分領(lǐng)略感受小說作品的精彩與奧妙。但是，“以往的小說研究對一般的讀者常較忽略，因為他們只是作品被動的接受者，其閱讀只能在給定范圍內(nèi)作選擇，而且無論發(fā)表什么意見都不可能改變作品已有的面貌。然而，眾多讀者相同或類似的選擇卻會形成一種強大的社會要求與壓力，這時整體意義上的‘讀者’便參與了小說發(fā)展方向的決定。”［8］(P21)

明代白話短篇小說最主要、最龐大的讀者群體是城市平民階層。明代社會城市平民階層的社會成分很復(fù)雜，胡士瑩《話本小說概論》中指出，他們大致包括:手工業(yè)工人、獨立手工業(yè)者、小商小販、船夫苦力游民，工場作坊主、商人，士兵，隸役，下級官吏，城市知識分子等等。［9］(P363)由于讀者群體身份參差不齊、成分復(fù)雜難辨，對這類主要讀者的接受考察，只能從當(dāng)時小說的流通傳播情況來進行?，F(xiàn)在來看，城市平民階層的讀者群體對于白話短篇小說，從體例樣式到內(nèi)容情節(jié)都是普遍接受與認(rèn)同的。但是，當(dāng)初“天許齋”首次刊刻發(fā)行馮夢龍的《古今小說》，不啻為一種頗為大膽、冒險的舉動。蓋因有小說刊刻面世以來，在此之前的白話通俗小說陣營里，一向是歷史演義、英雄傳奇和神魔小說“鼎足而立、三分天下”，城市平民階層讀者已經(jīng)形成了一定的“接受惰性”和相對固定的欣賞口味。即便是以精細(xì)描寫刻畫世人日常生活百態(tài)為情節(jié)特色的《金瓶梅》，開始也只是在文人士子內(nèi)部傳閱抄錄，未曾與普通市民照面。如此大規(guī)模刊刻發(fā)行“世情小說”，兼之為以往極其少見的短篇小說體例，書坊主所冒的市場風(fēng)險無疑是巨大的。一種極可能的情況是，平民百姓對于每天都發(fā)生在自己身邊的家長里短習(xí)以為常，覺得此類小說作品并沒有什么超出自己意想以外的“新奇驚聽”之處，從而對白話短篇小說了無興趣。事實勝于雄辯，實際情況證明了“天許齋”做出的抉擇是極具商業(yè)前瞻性的明智之舉。自明天啟四年(公元1624年)馮夢龍的《古今小說》面世以來，到明崇禎年間(公元1628年—1644年)周清源的《西湖二集》誕生［9］(P591－592)，短短二十年間，明代白話短篇小說的刊刻出版，掀起了一陣前所未有的高潮。那些主要和比較優(yōu)秀的白話短篇小說集，基本上都是在這段時期內(nèi)競相問世的。沒有一支龐大的讀者消費群體對其持認(rèn)同心理，在背后以實際行動默默關(guān)注、支持白話短篇小說的創(chuàng)作出版，小說作者就不會有積極投身創(chuàng)作的動力和熱情，書坊主也就不會有四處搜羅“秘本”蜂擁出版的興趣。白話短篇小說的順利行世，一方面說明宋元“說話”伎藝深植人心，為白話短篇小說發(fā)展打下了深厚扎實的基礎(chǔ);另一方面也說明小說讀者的興趣所在，已經(jīng)從仰視帝王英豪的豐功偉業(yè)，回復(fù)到對自身群體生存世界與現(xiàn)狀的省視。

與那些僅能勉強識字，以閱讀小說為茶余飯后娛樂消遣的城市平民階層讀者不同，知識分子讀者群體通常是以一種“文化人”的高蹈姿態(tài)，對小說作品進行閱讀消費的。他們不光要“閱讀”，而且要“評點”，甚至有時候會接受書坊主的邀約，直接為一些小說集作序作跋，搖旗吶喊。他們對于小說情節(jié)的認(rèn)同更多體現(xiàn)在自身參與小說的評點、推介方面?！靶≌f評點”是知識分子們對小說作品評頭論足、發(fā)表高見的絕佳方式。評點家金圣嘆、李卓吾等人，在評點小說時的一個相同之處是尤其注重小說的情節(jié)部分，并且匠心獨運地采用一些形象生動的語言，對小說情節(jié)的表現(xiàn)手法予以概括表達(dá)。例如“草蛇灰線”法、“勺水興波”法、“橫云斷山”法等。然而令人頗為遺憾的是，明代白話短篇小說集普遍存在一種“評點本”名不副實的情況。“書名上以評點本相號召，但實際上卻無評點或評點極少”，如明天啟天許齋刊本《古今小說》總題目“綠天館主人評次”，只間有眉批和圈點;明葉敬池刊本《醒世恒言》目次題“可一居士評，墨浪主人?！保仓婚g有眉批和圈點。［10］(P116)而且，就算是這些有限得可憐的“評點筆墨”，也大多是粗制濫造、毫無創(chuàng)見的陳詞濫調(diào)。這種情況的出現(xiàn)，不僅“使評點本小說帶上了強烈的廣告色彩”［10］(P114)，而且同時表明，當(dāng)時知識分子們對于白話短篇小說的閱讀消費，還僅僅停留在消遣娛樂的初淺層面上。他們的接受態(tài)度、目的，甚至與普通百姓并無多大區(qū)別。通過陳大康《明代小說史》一書“明中后葉官員、名士與通俗小說關(guān)系簡表”［8］(P588－590)可以發(fā)現(xiàn)，除馮夢龍、凌濛初等原本就是小說作者的“名人”外，幾乎再也沒有別的什么名士高人特別關(guān)注白話短篇小說這個小說種類。雖然明代白話短篇小說在當(dāng)時為人普遍接受、認(rèn)同，流傳廣泛，但它內(nèi)部蘊涵的豐富、精彩的小說情節(jié)表現(xiàn)手法，并沒有像白話長篇小說那樣得到完整系統(tǒng)的梳理歸納。

三、交流:悄無聲息的對話

明代白話短篇小說繼承摹仿宋元時期“說話”伎藝樣式，在小說作品中保留了相當(dāng)多的說話敘述套語。這些套語原本是在說話表演現(xiàn)場，說話人與聽眾之間一種直接交流的方式;小說作者在創(chuàng)作初期，出于對說話形式的逼真摹仿將其一并引入文中，久而久之形成固定格式。這些看似簡單、重復(fù)的敘述套語在小說中起到了十分重要的作用:它將說話表演中成功的交流經(jīng)驗引入書面形態(tài)的小說作品，打破了中國傳統(tǒng)詩文和小說創(chuàng)作的“獨白”方式。優(yōu)秀的小說家對說話套語匠心獨運地運用，在文本內(nèi)部與讀者進行著良好的交流溝通。一種交流方式為“提示”型，即作者直接向讀者提示下文即將出現(xiàn)的情節(jié)轉(zhuǎn)折，喚起強烈的閱讀期待，把讀者注意力匯聚到情節(jié)波瀾起伏處。

適可而止的預(yù)示，是作者有意識地將一點情節(jié)信息提前透露出來，積極主動地調(diào)動起讀者的閱讀期待，使其關(guān)注于將要發(fā)生的小說情節(jié)。相比采用“夢境幻現(xiàn)”、“卜卦算命”或直接概述等方法進行預(yù)敘的地方，運用說話套語不會把故事情節(jié)一下子向讀者透露得過多，蜻蜓點水式的提示實際效果會更好。

另一種交流方式為“釋疑”型，即作者利用說話套語的插入，將文中某些不易理解的問題剖析闡釋，及時掃除讀者閱讀障礙。作者為了解決讀者在閱讀時可能會碰到的種種疑問，通常會借用說話套語中“一問一答，你來我往”的方式予以解釋。它摹仿了說話現(xiàn)場的互動交流方式，雖然暫時撇開了故事主干，穿插進主觀敘述，但由于讀者群體對傳統(tǒng)說話表演方式的熟悉與認(rèn)同，對此也能欣然接受。盡管在小說文本里作者事實上是在自問自答，但這種設(shè)問修辭的實際作用，卻形成了作者與讀者之間默契的紙上交流對話。

此外，還有“作為讀者的作者”這一特殊“交流”方式值得我們關(guān)注。明代社會大量小說作品刊刻流通，使小說接受群體大大增加，其中包括了一些本身就是小說作者的“讀者”。身兼二職的特殊身份使他們在創(chuàng)作小說時，可以取既往作品之長，補自己小說之短。凌濛初就曾托名“即空觀主人”，在《拍案驚奇》序里以一個“普通讀者”的身份發(fā)表了一番感慨:“近世承平日久，民佚志淫，一二輕薄惡少，初學(xué)拈筆，便思污蔑世界，廣摭誣造，非荒誕不足信，則褻穢不忍聞，得罪名教，種業(yè)來世，莫此為甚。”“獨龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著良規(guī)，一破今時陋習(xí)”。［6］(P256)從某種意義上說，凌濛初的“二拍”便可視為他艷羨馮夢龍“三言”的成功，立志寫就的續(xù)作之書。凌濛初自己的創(chuàng)作宗旨則定位為:“取古今來雜碎事，可新聽睹，佐詼諧者，演而暢之”［6］(P256)。這就勢必要求他在小說情節(jié)上追求新奇大做文章。到了周清源的《西湖二集》那里，作者更是直接運用既有小說作品，如《西游記》、《水滸傳》中的人物、情節(jié)來類比自己創(chuàng)作的小說情節(jié)。作為“讀者”的小說作者，在此將“讀和寫”兩端的交流溝通推進到了極致。在明代商業(yè)大潮推動下迅猛發(fā)展的白話短篇小說，第一次凸顯了商品經(jīng)濟因素對文學(xué)創(chuàng)作的導(dǎo)向作用。這也反映出作者和讀者在市場大環(huán)境下的某種“生產(chǎn)—消費”交流模式。

概而言之，雙向交流中作者在絕大部分時間里占據(jù)主動地位。究其根源，這和明代白話短篇小說已是物態(tài)化書面作品的形式有直接關(guān)聯(lián)。作者雖然會考慮到讀者的接受、消費問題，也在一定程度上聽取讀者的反饋意見，但是他們擁有更為寬廣的選擇自由;在小說作品里也通常以“教化者”、“訓(xùn)喻者”的身份出現(xiàn)在讀者面前。這種心理上高居上位、“俯視”世人的優(yōu)勢，決定了他們必然會占據(jù)著交流的主導(dǎo)地位。然而，更值得注意的是，小說中這種成功的“交流”，或曰“潛對話”，較之傳統(tǒng)的詩文創(chuàng)作乃是彌足珍貴的。不論其程度如何，這種具體行動上主動“迎合”讀者的姿態(tài)，注重“交流”的方式，畢竟是從作者自我走向了廣大的普通市民讀者群體。這對于傾向于“獨白”的中國文學(xué)傳統(tǒng)，是一種強有力的沖擊!

［1］(英)拉曼·塞爾登．文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在［M］．劉象愚，陳永國，等，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2003．

［2］(美)M．H．艾布拉姆斯．鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)［M］．酈稚牛，張照進，童慶生，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2004．

［3］魯迅．中國小說史略［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［4］鄭振鐸．鄭振鐸古典文學(xué)論文集［C］．上海:上海古籍出版社，1984．

［5］馮夢龍．喻世明言［M］．上海:上海古籍出版社，1996．

［6］黃霖，韓同文．中國歷代小說論著選(上)［M］．南昌:江西人民出版社，1985．

［7］陳平原．中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2003．

［8］陳大康．明代小說史［M］．上海:上海文藝出版社，2000．

［9］胡士瑩．話本小說概論［M］．北京:中華書局，1980．

［10］宋莉華．明清時期的小說傳播［M］．北京:中國社會科學(xué)出版社，2004．

(責(zé)任編輯 閔軍)

Plot of Vernacular Nouvelle in Ming Dynasty with Perspective of Literary Activity

WANG Zhan
(Literature School，Nan Tong University，Nan Tong，Jiang Su，226019)

From the perspective of literary activities，the characteristics of the vernacular short nouvelle in the Ming dynasty are as follows:the author＇s pursuit of commercial interests and the potential education aims make the plot of the novel become the focus of their attention．Readers＇acceptance and recognization of the novel＇s plot is the realistic basis of the spread and development of the novel works．Generally，readers often through the text reading and consumption activities，have a silent dialogue with the author，which indirect influence and guide the generation and the shaping of the form of the works．

literary activity;plot;Ming Dynasty fiction;vernacular nouvelle

I242

A

1672－2590(2016)02－0075－05

2016－02－10

王展(1976－)，男，江蘇南通人，南通大學(xué)文學(xué)院講師，上海師范大學(xué)博士生。