陳 蕓

(浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院,浙江 杭州 310012)

為南宋院體“詩(shī)意畫”一辯
——論高居翰《詩(shī)之旅》中的“視覺敘事”

陳 蕓

(浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院,浙江 杭州 310012)

美國(guó)藝術(shù)史家高居翰在《詩(shī)之旅：中國(guó)和日本的詩(shī)意繪畫》一書中，通過(guò)對(duì)南宋院體畫中“敘事元素”的提煉，將畫中隱士的旅行生活概括為一種“理想的四段式敘事”，向讀者呈現(xiàn)了一場(chǎng)精彩的“詩(shī)之旅”(“抒情的漫游”)。雖然他對(duì)畫作的取舍帶有較強(qiáng)的個(gè)人審美趣味，但他的研究糾正了之前對(duì)南宋院體畫的不少誤解，從院體畫與皇家審美趣味、院體畫對(duì)市井風(fēng)俗畫的影響及院體畫的格調(diào)趣味等角度，重現(xiàn)了一個(gè)亦真亦幻的山水世界。這個(gè)意義世界既表現(xiàn)了南宋士人生活的閑適自在，又隱含著深深的憂患意識(shí)。

高居翰；《詩(shī)之旅》；視覺敘事

一、引言

在美國(guó)藝術(shù)史家高居翰(James Cahill,1926—2014)諸多的大作中，《詩(shī)之旅：中國(guó)和日本的詩(shī)意繪畫》(TheLyricJourney:PoeticPaintinginChinaandJapan)并不出挑，但這本小書卻以其獨(dú)特的視覺敘事(visual narrative)分析，為我們勾勒了重新認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫史的另一條路徑和可能性。

1993年，高居翰曾在費(fèi)正清東亞研究中心舉辦“賴世和講座”，后又以相似的內(nèi)容在中國(guó)美術(shù)學(xué)院做了首屆“潘天壽講座”?！对?shī)之旅》正是由這兩次講座講稿增訂而成。此書通過(guò)聚焦日本畫家謝蕪村，以專題的方式討論了中國(guó)與日本的“詩(shī)意畫”的異同。全書分為三講：“南宋的杭州”“晚明的蘇州”“江戶時(shí)期的日本”。前兩講為謝蕪村的研究提供了中國(guó)“詩(shī)意畫”的背景，呈現(xiàn)了中國(guó)國(guó)內(nèi)12—13世紀(jì)的南宋和16—17世紀(jì)明代后期“詩(shī)意畫”的興起和繁榮。第三講集中于南畫在江戶時(shí)期日本的傳播，探究深受中日詩(shī)歌影響的謝蕪村為何能自出機(jī)杼，在諸多“詩(shī)意畫”中脫穎而出。

雖然全書的聚焦點(diǎn)在謝蕪村，但真正精彩之處卻在于“詩(shī)意畫”背景的鋪陳。因此，本文擬從“視覺敘事”的角度梳理高居翰在第一講“南宋的杭州”中對(duì)“詩(shī)意畫”的繪畫建構(gòu)。

二、為“詩(shī)意畫”正名

雖然在高居翰進(jìn)入“詩(shī)意畫”研究領(lǐng)域之時(shí)，對(duì)于“詩(shī)意畫”尚缺乏嚴(yán)格的界定和正名，但海內(nèi)外涉及詩(shī)畫關(guān)系的研究不乏吉光片羽。在大陸，朱光潛的《詩(shī)論》、宗白華的《美學(xué)散步》將此問(wèn)題納入美學(xué)的框架之中進(jìn)行分析論述。在海外，對(duì)此問(wèn)題的探討主要集中在藝術(shù)史的范圍內(nèi)。其中，最為有名的有何惠鑒(Wai-kam Ho)的《詩(shī)畫關(guān)系中的“如畫”和“畫意”的文學(xué)概念》、傅漢思(Hans H. Frankel)的《中國(guó)和西方有關(guān)詩(shī)畫轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)》、班宗華(Richard Barnhart)的《閃爍的河流：宋畫中的“瀟湘八景”》等。在《詩(shī)之旅》的導(dǎo)論中，高居翰謙虛地寫道，自己并沒(méi)有對(duì)此話題“提出任何新的見解”[1]7，但隨著下面各章的展開，自己會(huì)“提供另一種方法去界定和理解中國(guó)和日本的詩(shī)意畫”[1]7。換言之，高居翰認(rèn)為自己著作此書的創(chuàng)新之處，不在于觀點(diǎn)的更新，而是一種方法論的革新。

那么，這又是怎樣的方法論呢？

且看他在第一講中各個(gè)小節(jié)的安排。第一講的五個(gè)小節(jié)分別為：“徽宗皇家畫院”“詩(shī)畫對(duì)幅”“畫院之外的院體畫”“沒(méi)有詩(shī)文的詩(shī)意畫”“詩(shī)之旅”。從這條線路上，不難發(fā)現(xiàn)，高居翰正是以兩宋特別是南宋時(shí)期的院體畫(又簡(jiǎn)稱為“院本畫”“院本”“院畫”)作為討論“詩(shī)意畫”的發(fā)端。

在第一講的開篇處，高居翰提出，要界定“詩(shī)意畫”，首先要考慮“哪些畫與敘事文相對(duì)應(yīng)？”[1]2所謂的“敘事文”，“就是在一定篇幅中能敘述廣泛的內(nèi)容，描述一個(gè)較完整的事件或景象，給題材的不同部分以相當(dāng)?shù)谋戎?，?xì)節(jié)豐富，包容大量的信息”；“它具有一種感懷之情，仿佛喚起我們對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的重新認(rèn)知”[1]2。而當(dāng)繪畫“能夠以簡(jiǎn)單的形象喚起深刻而強(qiáng)烈的情感之時(shí)，詩(shī)意畫的理念和實(shí)踐出現(xiàn)了”[1]2。進(jìn)而言之，在高居翰看來(lái)，“詩(shī)意畫”應(yīng)該像敘事文那樣，具有豐富的內(nèi)涵，并能對(duì)觀者的感情有所觸動(dòng)。有意思的是，高居翰有意無(wú)意地為“詩(shī)意畫”引入了一個(gè)子概念“敘事”(narrative)，并將后面的討論都納入了古典敘事畫的研究之中。

此處的界定，讓人聯(lián)想起阿爾貝蒂在《論繪畫》中對(duì)istoria的討論。作為《論繪畫》的靈魂和核心概念，istoria可以被理解為“具有感情表現(xiàn)性的人文主義繪畫”[2]88。正如阿爾貝蒂?gòu)?qiáng)調(diào)：“一幅豐富的istoria將包含有男女老少、家禽家畜、飛鳥走獸、房舍風(fēng)景等等。我欣賞符合istoria情節(jié)的豐富性；觀眾賞畫也因其豐富性而獲得樂(lè)趣”[2]44；“istoria將打動(dòng)觀者的靈魂。在自然界，一種狀態(tài)的存在能引發(fā)相應(yīng)的情景；我們見淚則泣，見歡則笑，見悲則哀”[2]45。而高居翰對(duì)“詩(shī)意畫”的界定似乎與阿爾貝蒂的討論不謀而合，即意在描述繪畫與歷史、敘述之間的復(fù)雜關(guān)系，以此探究“詩(shī)意畫”本體論的意義所在。

在此之后，高居翰雖未引入西方美術(shù)史中的專門術(shù)語(yǔ)，但在分析的方法上都一步步向著“視覺敘事”這個(gè)方向靠近。在他看來(lái),“詩(shī)意畫……更多是被辨識(shí)和體驗(yàn)出來(lái)的，而不是被有意創(chuàng)造出來(lái)的”[1]2。詩(shī)與畫的討論可以追溯到唐代詩(shī)人杜甫和王維，在11世紀(jì)北宋文人中得到了進(jìn)一步的展開和深入。從蘇軾到王安石，從李公麟到惠崇，他們?cè)谠?shī)詞、畫作中充分地體現(xiàn)了“詩(shī)意畫”的特點(diǎn)：一方面帶給觀者強(qiáng)烈的情感沖擊，另一方面在畫面上觀者又是空缺。也正是因?yàn)檫@些文人的提倡，“詩(shī)意畫”開始走向?qū)m廷、貴胄、朝臣。最佳的體現(xiàn)莫過(guò)于宋徽宗的《宣和畫譜》?；兆诖罅μ岢珜m廷畫院，培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的繪畫人才，常以古人的詩(shī)句為題來(lái)考察畫家的修養(yǎng)，追求詩(shī)意的含蓄性。正是在他的敦促下，“作畫要有詩(shī)意的理念被制度化了，并樹立了后世宋代宮廷繪畫的模式”[1]10。

對(duì)此，李澤厚曾一針見血地指出“與細(xì)節(jié)真實(shí)并行而更值得重視的院體的另一審美趣味，是對(duì)詩(shī)意的極力提倡。雖然以詩(shī)情入畫并非由此開始”，“但作為一種高級(jí)審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，都要從這里算起”[3]238。院體畫“不是從現(xiàn)實(shí)生活中而主要是從書面詩(shī)詞中去尋求詩(shī)意，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細(xì)的趣味”[3]238。

對(duì)于李澤厚略為貶損地評(píng)價(jià)院體畫“雖優(yōu)雅卻纖細(xì)的趣味”，高居翰并不贊同，不僅如此，他還認(rèn)為那些認(rèn)為院體畫家為了“形似”一味求形、陳陳相因的觀點(diǎn)，都只是來(lái)自之前文人的成見。為了破除這些誤解，他提醒讀者應(yīng)該去關(guān)注“趣味精致的宮廷和贊助人與畫家的互動(dòng)，那些為絕技的升華提供的環(huán)境”[1]14。

在之后的篇幅中，高居翰更是通過(guò)對(duì)大量具體畫作的賞析，令人信服地論證了院體畫具有的高超成就。特別是對(duì)南宋馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》的高度評(píng)價(jià)，高居翰直接回?fù)袅酥肛?zé)院體畫只求“形似”的批評(píng)。在這幅立軸中，馬遠(yuǎn)采用了隱蔽的遮擋，通過(guò)展示宴會(huì)一角、三五人物的點(diǎn)綴、花蕾待放的彎曲梅枝，營(yíng)造出暮色籠罩的晚宴景象，引發(fā)觀者的無(wú)限遐想，很好地重現(xiàn)了徽宗畫院時(shí)期所提倡的含蓄性詩(shī)意理念。

而在“畫院之外的院體畫”中，高居翰繼續(xù)回到了前文提到的贊助人與畫家的關(guān)系上，討論南宋院體畫向?qū)m廷之外的傳播，在傳播的過(guò)程中又是如何影響到市井風(fēng)俗畫的。法國(guó)文化史家謝和耐(Jacques Gernet)曾認(rèn)為，流行的風(fēng)俗畫不是高雅藝術(shù)，只是為了迎合暴發(fā)戶的鄙俗趣味，重視裝飾性勝于詩(shī)意。高居翰不客氣地批評(píng)這只是無(wú)稽之談，在他看來(lái)，南宋末的杭州是一個(gè)當(dāng)時(shí)世界最大、最富庶的城市，商人文化趣味并不卑下。從大量的詩(shī)歌雅集、繪畫作品中，都可以看出此時(shí)的商人階層強(qiáng)烈憧憬抒情詩(shī)，追求日常生活詩(shī)意化、審美化。正是有得天獨(dú)厚的文化土壤，“詩(shī)意畫”才能得到真正的滋養(yǎng)空間。

三、從“視覺敘事”的角度看行旅圖

更為出彩的是高居翰對(duì)“沒(méi)有詩(shī)文的詩(shī)意畫”的討論部分。他對(duì)兩位佚名畫家的扇面畫的討論，以“講故事”的方式，揣測(cè)和勾勒了畫中本無(wú)關(guān)聯(lián)的兩位人物——一位讀書人，一位若有所思的女子之間，可能存在著浪漫戀情。從圖像敘事的角度看，在第一幅扇面中，掩卷遐思的讀書人與彈琵琶的女子本來(lái)各自在一艘船上，各自存在于不同的“物理空間”“心靈空間”，然而，朦朧的月色默默地聚攏了他們的距離，縹緲的樂(lè)聲悄悄拉近了他們的心靈，一場(chǎng)白居易《琵琶行》式的故事，似乎又在此刻發(fā)生?！巴翘煅臏S落人，相逢何必曾相識(shí)”的知己之嘆，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了男女戀慕之情。

在高居翰看來(lái)，畫面?zhèn)鬟f出一種“意猶未盡之感，以及一種強(qiáng)烈的遲暮感和失落之意”[1]38，正如杜甫的詩(shī)歌中那種“和時(shí)間對(duì)抗的藝術(shù)：它在永恒的狀態(tài)中留住事物，使之不朽，因?yàn)樗鼈兌紱](méi)有最后完成。于是，詩(shī)句經(jīng)常和季節(jié)中的各種事物相關(guān)，一切都轉(zhuǎn)瞬即逝；詩(shī)歌因此得以永存”[1]38。這些繪畫同樣也“通過(guò)視覺形式來(lái)顯示無(wú)力‘挽留美色’的感傷，由此使人回想起曾在自然中被喚起的各種感情”[1]39。

不僅如此，針對(duì)那些認(rèn)為院體畫缺乏有個(gè)性的藝術(shù)家、過(guò)于程式化的批評(píng)，高居翰也為之辯護(hù)：院體畫家采用了非個(gè)人化的聲音，有意將自我隱去，創(chuàng)造出一個(gè)并不去占有的世界。從敘事視角看，這恰如詩(shī)歌中的“隱含自我”，“吟詠的詩(shī)人成了觀覽山水并從中選取重要元素的眼睛”[1]39。然而那些在畫面中的主要人物顯然也并非畫家本人，而是一些理想化人物，具有敏感而脫俗的品質(zhì)，從而成為觀者的向往楷模。而更為重要的是，通過(guò)這些人物，院體畫家與他們的受眾(從皇帝到普通百姓)都是在“不斷召喚、再造和重新想象一個(gè)失去的詩(shī)意世界”[1]40。當(dāng)觀眾在觀看繪畫之時(shí)，他們就會(huì)在腦海中激發(fā)出一整套的理想化的、熟悉的、永恒的想象，從城市隱退，像隱士那樣生活，通過(guò)在西湖邊上的游歷，重新實(shí)現(xiàn)“朝隱”和“市隱”的合一，以此在業(yè)已商業(yè)化的城市中實(shí)現(xiàn)人與自然的合一。

這正是絕大部分南宋畫院和院體風(fēng)格點(diǎn)景人物山水畫的主題，高居翰將之命名為“詩(shī)之旅”。此處，高居翰使用了“敘事”這一術(shù)語(yǔ)對(duì)南宋院體畫，特別是其中的一些佚名之作，進(jìn)行了有趣的整理和歸納。在他的想象編織中，大量的繪畫中出現(xiàn)了一個(gè)共同的主角——一位“隱士”，這位隱士作為敘事元素，在不同的繪畫中穿梭來(lái)去。在高居翰看來(lái)，隱士的“詩(shī)之旅”是一種“理想的四段式敘事”：第一個(gè)階段是表現(xiàn)隱居生活的畫面；第二個(gè)階段是以各種要素構(gòu)成的畫面，使觀者可以有序看到一次旅行的過(guò)程或者在旅途中遇到的事件；第三個(gè)階段里，行旅者停下來(lái)，體驗(yàn)景物中一些特別的細(xì)節(jié)；最后一個(gè)階段是旅行者返還家鄉(xiāng)或隱居地，回到安寧的環(huán)境中。

更為有趣的是，高居翰還將南宋的行旅圖中行旅的部分與18世紀(jì)末19世紀(jì)初德國(guó)浪漫派時(shí)期的繪畫進(jìn)行橫向比較，他寫道：“這些畫上的行旅者體驗(yàn)到的不是艱難，而是由自然喚起的強(qiáng)烈的審美感受，以及傾聽到的天籟之聲：夏天陣雨過(guò)后，瀑布上方的枝丫上傳來(lái)陣陣猿鳴，吸引行旅者回頭觀望。就像卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich) 所作的德國(guó)浪漫主義繪畫中出現(xiàn)的‘背影人物(Rückenfigur) ’，他們?cè)诔了加^看景物的經(jīng)驗(yàn)，超越他們的是那些與‘駐足的旅者’相呼應(yīng)的被觀看、聽到和感覺到的事物，這樣的人物形象占據(jù)了歐洲此類繪畫以及浪漫主義詩(shī)歌的中心位置?！盵1]46-47確實(shí)，當(dāng)我們聯(lián)想到弗里德里希筆下的《海邊的僧侶》(DerM?nchamMeer)、《霧海中的漫游者》(DerWandererüberdemNebelmeer)時(shí)，這個(gè)“背影人物”雖然以背影示人，但分明可以看到這個(gè)背影代表著一個(gè)“既積極主動(dòng)又進(jìn)行觀察著的自我”，“世界則在他的腳下展開：一片雄偉景象”[4]90，“他”寄情于自然，無(wú)論是高山還是海洋，仿佛都與“他”的主觀情感融為一體。

在后面的注釋中，高居翰特別補(bǔ)充道，“介于南宋和歐洲浪漫主義繪畫之間的這類平行現(xiàn)象理應(yīng)被有興趣地開掘；以往常常稱呼南宋院體風(fēng)格作品是‘浪漫的’，盡管近些年來(lái)這常常被攻擊，并多多少少被中斷了，還是可能有一定的可信度”[1]164。由此可見，這種平行對(duì)比并非流于表面的相似，也是源于高居翰有意以德國(guó)浪漫派繪畫為參照系詮釋南宋院體畫風(fēng)格?？上о笥谖捏w的限制，他未能進(jìn)一步展開討論。但他的指引卻可引發(fā)我們進(jìn)一步思考德國(guó)繪畫中“漫游者”(wanderer)與南宋行旅圖中的“隱士”的關(guān)聯(lián)性。

這個(gè)存在于德國(guó)浪漫派繪畫、詩(shī)文中的“漫游者”與院體畫中“隱士”，在精神氣質(zhì)上確實(shí)略有相似。他們所處的政治環(huán)境都相當(dāng)復(fù)雜，常常無(wú)法將理想付之于具體的政治行動(dòng)，轉(zhuǎn)而走向自然、走向遠(yuǎn)方，以此來(lái)尋找自我、認(rèn)識(shí)自我。一般認(rèn)為，德國(guó)浪漫派誕生于1795—1800年左右。1797年，謝林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling)、弗·施萊格爾(Frieddrich von Schlegel)、奧·施萊格爾(August Wilhelm von Schlegel)、諾瓦利斯(Novalis)、蒂克(Johann Ludwig Tieck)、瓦肯羅德(Wilhelm Heinric Wackenroder)、施萊爾馬赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher)等人先后聚集在耶拿。1798年，《雅典娜神殿》雜志的出版，標(biāo)志著德國(guó)浪漫派的正式形成。而此時(shí)的德國(guó)舊制度全面崩潰，社會(huì)、文化傳統(tǒng)遭到嚴(yán)重摧毀，德意志的民族意識(shí)正在逐漸形成之中。受到浪漫派思想影響的青年紛紛化身為漫游者，離開居住的家鄉(xiāng)，進(jìn)入黑森林，走向遠(yuǎn)方，去尋找嶄新的生活方式。同樣，南宋時(shí)期的杭州雖然躋身于世界最繁榮的城市之列，但此時(shí)的朝廷一面需要提防虎狼之邦金國(guó)、蒙古國(guó)的進(jìn)犯，另一面又無(wú)力控制朝廷內(nèi)部此起彼伏的各種政治派別斗爭(zhēng)。高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文化與內(nèi)外交困的政治局面形成強(qiáng)烈的反差，這也容易使得士人階層徘徊于“朝隱”與“市隱”之間，沉浸在對(duì)過(guò)去世界的追憶和緬懷之中。

這也決定了他們抒情的態(tài)度，都不可能是直抒胸臆型，不可能是一瀉千里似的，而是以一種“最簡(jiǎn)約的再現(xiàn)技巧”，“看似輕松的方式”，“來(lái)表現(xiàn)空間、氣氛、光亮以及物象表面的細(xì)微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果”[1]47。這些畫家都是能夠“自我克制”的，“都減少了對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，柔化和簡(jiǎn)化了形式，以看似簡(jiǎn)單的形象在觀眾心中喚起深情的共鳴”[1]47。

而這種“抒情”態(tài)度，正是高居翰最感興趣的，他在中國(guó)美院所做的講演就曾以《抒情的漫游》為題講述這部分內(nèi)容。若從此書的英文名TheLyricJourney看“抒情的漫游”“詩(shī)之旅”這兩個(gè)譯法，兩個(gè)名字都可以成立，但側(cè)重點(diǎn)各有千秋?！笆闱榈穆巍笔堑聡?guó)浪漫派的“漫游”生活，而“詩(shī)之旅”則是中國(guó)古典傳統(tǒng)中“高人逸士”的“退隱”倘想，它們都共同揭示了一個(gè)相似的意義世界。

四、“視覺敘事”背后的意義世界

從對(duì)《詩(shī)之旅》第一講的大致梳理中，我們不難看出，高居翰所謂方法論的革新，并非虛言，他綿密又具有想象力的解讀，正是通過(guò)使用“視覺敘事”的方式，顛覆了對(duì)南宋院體 “詩(shī)意畫”的一些成見，對(duì)院體“詩(shī)意畫”給予了高度的評(píng)價(jià)[5]132。

在《詩(shī)之旅》中，高居翰雖然沒(méi)有直接使用“視覺敘事”這一術(shù)語(yǔ)，但他對(duì)南宋行旅圖的總結(jié)概括部分，實(shí)在容易讓人聯(lián)想起巫鴻的《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》(TheDoubleScreen—MediumandRepresentationinChinesePainting)對(duì)《韓熙載夜宴圖》視覺效果的分析。正如巫鴻所言：“當(dāng)我說(shuō)這幅畫是一個(gè)‘連續(xù)的構(gòu)圖’，是一次‘視覺之旅’，或是一個(gè)‘繪畫故事’時(shí)，我一直在暗示這一特征：所有這些概念都隱含著時(shí)間的意義，而我對(duì)此圖的解讀已經(jīng)說(shuō)明，這件作品既有空間的藝術(shù)又是時(shí)間的藝術(shù)。一個(gè)單獨(dú)畫面之所以能夠把這兩者協(xié)調(diào)地融合在一起，乃是因?yàn)檫@個(gè)畫面屬于一幅手卷?！盵6]46

巫鴻的這段話，也幫助我們理解了高居翰之所以能有這樣的新見，正是因?yàn)樗摹耙曈X敘事”中帶入了“時(shí)間”“空間”意涵，他充分地考慮到繪畫內(nèi)部空間與外部空間的關(guān)系，考慮到南宋商業(yè)文化的發(fā)達(dá)帶來(lái)的繪畫品味上的高雅，考慮到將德國(guó)浪漫派繪畫作為“潛在故事”，由此激蕩出更為有趣的對(duì)比空間。

作為一個(gè)近年來(lái)常被使用的藝術(shù)批評(píng)概念，“視覺敘事”借助視覺性和視覺化來(lái)進(jìn)行敘事活動(dòng)[7]124。高居翰在方法論上對(duì)“視覺敘事”的采用，正是有意識(shí)地將原本并無(wú)關(guān)聯(lián)的院體畫納入了一個(gè)“連續(xù)的構(gòu)圖”中，放入了一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中，在整體性的基礎(chǔ)上構(gòu)建了南宋文人的理想生活。

但反過(guò)來(lái)說(shuō)，既然是“敘事”，那么“視覺敘事”與“文本敘事”(textual narrative)都會(huì)面對(duì)相似的詰難。如同在后現(xiàn)代的歷史研究中，學(xué)者們必然追問(wèn)“誰(shuí)在講述”“如何講述” “史料的選擇”的問(wèn)題。讀者同樣可以追問(wèn)視覺敘事者的選材是否得當(dāng)，視覺敘事與背后的意義世界之間又存在怎樣的關(guān)系？

回到高居翰的書中，他所著重分析的“詩(shī)意畫”主要還是以世俗現(xiàn)實(shí)生活為主的，具有一定的選擇性。因?yàn)榫退未鷶⑹滦岳L畫而言，大致可以分為“世俗現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事、佛道世界三個(gè)部分”[1]52。高居翰基本規(guī)避了最具有故事性的歷史故事和佛道世界敘事畫的討論。而在世俗現(xiàn)實(shí)生活繪畫中，高居翰所偏愛的和分析的又多是風(fēng)景占據(jù)主導(dǎo)，人物往往不超過(guò)五六人的人物山水畫。畫面也常常是霧氣迷蒙、遠(yuǎn)景幽然。雖然在提出“詩(shī)意畫”的開端處，他提到大多數(shù)人會(huì)想到的“詩(shī)意畫”是《閘口盤車圖》和《清明上河圖》，但他的分析選材卻又有意回避了此類人物眾多、工筆為主的畫作，他的個(gè)人審美趣味讓他再次縮小了選擇的范圍。這種一次次的“縮小”，使得他所總結(jié)歸納出來(lái)的“詩(shī)意畫”中的“隱士故事”不免有些“以小搏大”、以偏概全的意味。

既然提到“隱士故事”，又不能不提最為有名的隱士伯夷、叔齊，不能不讓人想到南宋宮廷畫家李唐的《伯夷叔齊采薇圖》。在李唐的畫中并未選擇伯夷、叔齊故事最高潮激烈的“扣馬進(jìn)諫周文王”“負(fù)簍采薇”、餓死首陽(yáng)山等場(chǎng)面，只是選取了二人席地而坐、坐而論道的日常生活場(chǎng)景。二人齊著寬袍，處于巨石峭壁之中，似“竹林七賢”，似孫位《高逸圖》中的高士。既“表現(xiàn)了士人不得志歸隱的無(wú)奈”，又“展示賢士、隱者隱居修仙的風(fēng)姿”[8]149。由此可見，《伯夷叔齊采薇圖》的場(chǎng)景可大致歸入“詩(shī)之旅”的第三個(gè)階段，即行旅者在休憩中若有所思。若能將《伯夷叔齊采薇圖》編織入“詩(shī)之旅”中，或許可以更加豐富地呈現(xiàn)南宋士人的歷史處境、政治教化訴求。

但令人玩味的是，高居翰并沒(méi)有對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行進(jìn)一步討論。這種有意的淡化背后，大大消解了“伯夷叔齊類型”的隱士故事背后強(qiáng)烈的黍離之悲、興亡之嘆。由此，我們可以從高居翰選材的偏好發(fā)現(xiàn)其分析畫作的特點(diǎn)，即常常淡化其具體的歷史背景、政治格局，而更加重視背后的商業(yè)文明、市井生活。

進(jìn)而言之，或許，在高居翰看來(lái)，只有淡化畫中人物可能的“故事性”，才能更好地凸顯畫作的“詩(shī)意性”，無(wú)名的隱士故事比伯夷叔齊故事給觀者留出的意義空間更大。在對(duì)梁楷《澤畔行吟》的分析中，高居翰寫道：“行吟詩(shī)人非常簡(jiǎn)明地成為畫面的焦點(diǎn)，身邊的洞穴傳來(lái)聲響，凸顯但又神秘消失的懸崖壓在他的頭頂上?！盵1]51對(duì)時(shí)局的淡化好像那“凸顯但又神秘消失的懸崖”，憂患時(shí)?？M繞心頭，但又不直接表露出來(lái)。從這樣的隱士故事中，讀者能夠感受到其背后承載的意義世界，既表現(xiàn)了士人生活的閑適自在，又隱含著深深的憂患意識(shí)。倘若說(shuō)，之前通過(guò)與德國(guó)浪漫派的對(duì)比，高居翰已草蛇灰線地展露出隱士?jī)?nèi)心的焦灼，那么，此時(shí)畫作流露的不安，更多地展露了士人面對(duì)大難將至，主動(dòng)向自然的隱遁，這種逃逸既保證了他們遠(yuǎn)離世俗生活的污染，又保持了他們與自然、與先賢的精神契合。

當(dāng)然，高居翰對(duì)隱士生活的揭示，其實(shí)只揭示了南宋士人世俗生活的一個(gè)方面，只是強(qiáng)調(diào)了士人在獨(dú)居、獨(dú)處的狀態(tài)，而忽略了士人群居、郊游、雅集或在市井中生活的情狀。對(duì)于這種生活，高居翰一針見血地指出，它只是一種“理想生活”，因?yàn)闊o(wú)論是畫家還是觀眾都很少真正采取隱居的方式，它們只是“舒緩了生活的現(xiàn)實(shí)”，“它們喚起一種優(yōu)雅和諧的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)，呼應(yīng)了人們對(duì)遠(yuǎn)離塵世、回歸到無(wú)憂無(wú)慮的大自然等這些由來(lái)已久的理想的深切渴望”[1]55。換言之，以寫實(shí)、自然的筆調(diào)畫出的生活場(chǎng)景，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中只有小部分得以實(shí)現(xiàn)，或者只是尚未實(shí)現(xiàn)的理想生活。從這些人物山水畫中，可見的是，南宋院體畫家有意識(shí)地用繪畫為自己、為觀眾講了一個(gè)“隱士故事”“浪漫故事”，以這樣的文化故事來(lái)自我安慰。這些“故事”既有對(duì)過(guò)去生活世界的追憶，又有對(duì)戰(zhàn)亂將要來(lái)臨的擔(dān)憂；既有對(duì)原有生活世界意義的緬懷，又有一種對(duì)現(xiàn)有生活世界意義的重建。

千載之后，面對(duì)著杭州和杭州觀眾，高居翰又繼續(xù)講述這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“隱士故事”。這個(gè)從“畫”遷移到“言”中的隱士故事依然充滿了迷人的魅力?！爸v故事”(telling stories)總是“建構(gòu)意義”(making-meaning)最有效的方式。不同的族群、傳統(tǒng)、信仰、意識(shí)形態(tài)往往都被編織在一套“文化故事”(cultural stories)的敘事之中。不斷被講述的“詩(shī)之旅”便成為某種“經(jīng)典敘事”，成為文人群體及其價(jià)值的合法性依據(jù)。

正如宋人郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》所云：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。”[9]19

作為“鑒者”、作為“視覺敘事”的講述者高居翰，正是通過(guò)對(duì)南宋院體畫中敘事元素的提煉，向讀者呈現(xiàn)了一場(chǎng)精彩的“詩(shī)之旅”“抒情的漫游”。雖然他對(duì)畫作的取舍帶有較強(qiáng)的個(gè)人審美趣味，但他的研究糾正了之前對(duì)南宋院體畫的不少誤解，從院體畫與皇家審美趣味、院體畫對(duì)市井風(fēng)俗畫的影響及院體畫的格調(diào)趣味等角度，重現(xiàn)了一個(gè)亦真亦幻的山水世界。這樣的“詩(shī)之旅”正是一場(chǎng)名副其實(shí)的“可居”“可游”的山水旅行，一場(chǎng)為南宋院體“詩(shī)意畫”做的精彩辯護(hù)。

[1]高居翰. 詩(shī)之旅：中國(guó)和日本的詩(shī)意繪畫[M]. 洪再新，高士明，高昕丹，譯. 北京：三聯(lián)書店，2012.

[2]阿爾貝蒂. 論繪畫[M]. 胡珺，辛塵，譯. 南京：江蘇教育出版社，2012.

[3]李澤厚. 美的歷程[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000.

[4]呂迪格爾·薩弗蘭斯基. 榮耀與丑聞[M]. 衛(wèi)茂平，譯. 上海：上海人民出版社，2014.

[5]楊儒. 一次跨越中日繪畫的詩(shī)意之旅——《詩(shī)之旅:中國(guó)和日本的詩(shī)意繪畫》述評(píng)[J]. 劍南文苑，2013(7)：132.

[6]巫鴻. 重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M]. 上海：上海人民出版社，2010.

[7]段煉. 凡·東根的視覺敘事[J]. 美術(shù)觀察，2011(8)：121-127.

[8]徐習(xí)文. 宋代敘事畫研究[M]. 南京：東南大學(xué)出版社，2014.

[9]郭熙. 林泉高致[M]. 北京：中華書局，2010.

AnApologyforSouthernSongDynasty’sYuantiPoeticPainting：OnVisualNarrativeofJamesCahill’sTheLyricJourney

CHENYun

(SchoolofChineseLanguageandCulture,ZhejiangInternationalStudiesUniversity,Hangzhou310012，China)

In the bookTheLyricJourney：PoeticPaintinginChinaandJapan, the American art historian James Cahill summarized the hermit travel’s life as “an ideal four narration”. By analyzing the fine details of the “narrative elements” in the Southern Song Dynasty painting, the readers gain a deeper understanding and experience of the wonderful lyrical journey. The paintings that he chose display strong personal aesthetic tastes. This research resulted in the rectification of societies’ misunderstandings of Yuanti paintings. James Cahill was able to reproduce the real and imaginary landscapes. As a result, he was able to show the symbiotic relationship shared between royal aesthetic and civic genre painting from the Yuanti taste. The paintings showed the Southern Song Dynasty scholars’s life and the world they lived. This did not only highlight their leisurely life, but also the urgency that comes with daily living.

James Cahill；TheLyricJourney:PoeticPaintinginChinaandJapan;visual narrative

2016-05-17

陳蕓(1981-)，女，廣東潮汕人，浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院講師，博士。

J232.9

A

2095-2074(2016)05-0046-06