陳春華

從文本語言到視聽藝術(shù)的重新建構(gòu)——以《蕭紅》為例

陳春華

影視與文學(xué)的關(guān)系密切，可是每當(dāng)一部改編于文學(xué)的影視作品出現(xiàn)的時(shí)候總會(huì)有很多人出來質(zhì)疑，他們認(rèn)為這些作品如何如何歪曲了原著。我們并不責(zé)怪這種觀點(diǎn)，畢竟文科、文化的東西仁者見仁、智者見智。但這些提出質(zhì)疑觀點(diǎn)的人代表了一種極端，即貶低影視而自矜文學(xué)。這是一個(gè)相當(dāng)不公平的看法，就中國(guó)影視來說，早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始了與文學(xué)的聯(lián)姻。在中國(guó)，“電影之所以發(fā)展成了一個(gè)成熟的藝術(shù)形式完全是因?yàn)樗同F(xiàn)代文學(xué)之間有了更親密的交流，而我們所謂的現(xiàn)代中國(guó)電影之傳統(tǒng)也完全是根植于新文學(xué)，并且和新文學(xué)都有某些共同的‘執(zhí)著’”[1]，而文學(xué)作品也有不少?gòu)挠耙曌髌吩賱?chuàng)造而來。中國(guó)20世紀(jì)30年代的新感覺派小說，運(yùn)用了不少電影的蒙太奇鏡頭、西方的凱魯亞克“受到了電影的影響”[2]、羅布·格里耶也寫電影劇本，并聲稱某些電影對(duì)他影響很大。中國(guó)當(dāng)代更有一些影視作品直接以作家傳為題材，比如《人間四月天》《聊齋先生》《魯迅》《黃金時(shí)代》《蕭紅》等，這些作品都曾受到觀眾的廣泛歡迎。本文即以電影《蕭紅》為例來探討影視與文學(xué)的互關(guān)互聯(lián)的關(guān)系，在這互關(guān)互聯(lián)的關(guān)系中它們通過共持的藝術(shù)方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生、存在的展現(xiàn)，從而完成了藝術(shù)作用于人心、表現(xiàn)人的命運(yùn)的使命。討論分為三個(gè)點(diǎn)：畫面的經(jīng)營(yíng)、音樂的利用和對(duì)話的設(shè)計(jì)。

一、“看”為核心：視覺系統(tǒng)的建構(gòu)

土耳其小說家帕慕克認(rèn)為文學(xué)提供的是一場(chǎng)景觀，上個(gè)世紀(jì)30年代的新感覺派，同樣把半殖民地都市景觀的再現(xiàn)作為其小說創(chuàng)作的基本面向。影視是視覺的藝術(shù)，就更離不開畫面的經(jīng)營(yíng)，它以各種景觀作用于欣賞者的視覺系統(tǒng)，從而完成對(duì)于觀者“感覺”的激發(fā)?！俺松贁?shù)例外，大多數(shù)電影的背景幾乎都是室內(nèi)的”[3]，《蕭紅》不是例外。此片要展現(xiàn)的是女主人公孤絕無助的靈魂，這一靈魂在封閉的空間里得到了深刻的表現(xiàn)。影片一開頭就是在香港的一家旅館房間內(nèi)，也就是從這間房里開始了蕭紅一生的回憶，其他的空間還有主人公故鄉(xiāng)的老屋，二蕭與魯迅第一次會(huì)見的內(nèi)山書店、魯迅在上海的家，汪先生走后她住的那間旅館的閣樓等。可能這些場(chǎng)景只是故事發(fā)生的必然地點(diǎn)，如果我們不是從景觀畫面的角度來理解的話，也許這些內(nèi)景就顯得無關(guān)緊要。可是，如果我們把它們和女主人公的閉鎖式命運(yùn)相聯(lián)系，它們就有了意義?，F(xiàn)代文學(xué)史上的蕭紅給人的第一印象是潑辣、大膽、倔強(qiáng)，為了追求個(gè)性自由她不顧一切。但是我們從這部影片中得到的印象卻是，她并不是一個(gè)主動(dòng)者，除了最開始為了逃婚跑出家庭，后來的愛情故事都是從蕭軍、端木蕻良的表白中開始，而且她對(duì)于那個(gè)包辦的第一任丈夫也并不全是惡感（她的少女“第一次”就是被他喚起，而且和他在一起的初期她甚至感覺到北平的天氣變暖了）。就是這樣一個(gè)并不主動(dòng)的女子卻拼命地想要愛情的陪伴，對(duì)于每一個(gè)男人她都認(rèn)真對(duì)待，可是結(jié)果總是被拋棄。最后剩下她自己陷于孤絕無望的境地，她有幾次連身體都無法運(yùn)動(dòng)，所以只能被動(dòng)地渴求。那些封閉的空間也就成了陪伴她孤獨(dú)無望的生命的唯一。影片中她第一次被家人提及婚事是在故鄉(xiāng)的老屋中，鏡頭給的是蕭紅側(cè)倚在窗前，不停地用手指戳窗戶紙，并從洞孔向外張看。這個(gè)細(xì)節(jié)似乎并不能引起觀眾的注意，表面上很像是一個(gè)打發(fā)無聊的下意識(shí)動(dòng)作。但我們?yōu)槭裁床豢梢园阉醋魇菍?duì)于自由的向往與光明的渴求呢？她那顆被囚已久的心是多么渴望飛翔！

前面提到“大多數(shù)電影的背景幾乎都是室內(nèi)的”，但是偶然出現(xiàn)的外部風(fēng)景對(duì)影片的主題表現(xiàn)也意義匪淺。在《蕭紅》中同樣給我們印象深刻的是二蕭相濡以沫的那場(chǎng)大水，這一畫面似乎讓我們想起了張愛玲的《傾城之戀》，同樣是“傾城”，它們的不同只在于前者所傾為炮火，后者所傾為水患。它們所喚起的讀者、觀眾的人生體驗(yàn)是相同的：在人為與自然的災(zāi)難面前，兩個(gè)人只要相守、相擁便是一種幸福。

畫面對(duì)于影視的作用是首要的也是最原始的，它總要通過鏡頭的拼貼讓觀眾“看”見。而默片時(shí)代早已過去，現(xiàn)代電影已經(jīng)是一種多媒體的藝術(shù)形式，它綜合各種手段使表現(xiàn)力量更強(qiáng)、主題挖掘更深、觀眾反應(yīng)更震撼。音樂就是其中頂有力的一種。

二、“聽”為輔助：音樂承載情節(jié)律動(dòng)

音樂性在小說創(chuàng)作中的作用相當(dāng)明顯，它會(huì)被用于敘述節(jié)奏的生成，有時(shí)又會(huì)起到結(jié)構(gòu)作品的功用，最常見的則是背景氛圍的烘托，比如張愛玲《金鎖記》中的口琴聲、《傾城之戀》中的胡琴聲，當(dāng)代的賈平凹、閻連科等不少作家也喜歡在小說中加入音樂的元素。曹文軒的小說中則時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)一些無詞的歌作為故事發(fā)生的氛圍生成，這也是電影中常見的藝術(shù)手法。

電影《蕭紅》里也有一首無詞的主題歌，此片的序幕是由這首歌拉開的，影片大幕甫起給觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的空襲場(chǎng)面，背景就是一首無言無語的女聲的哼唱，自此，這一歌聲在影片的演進(jìn)中頻頻出現(xiàn)，而且都是在震撼人心的情節(jié)發(fā)展節(jié)點(diǎn)上。姚貝娜的吟唱聲線極具穿透力，又空靈、明凈、純粹，像是不摻一點(diǎn)雜質(zhì)。歌聲第一次出現(xiàn)處的空襲場(chǎng)面是一個(gè)時(shí)代大環(huán)境的展示，交待了蕭紅悲劇發(fā)生的時(shí)間段，烏云密布、戰(zhàn)火紛飛，是這個(gè)時(shí)代成就了蕭紅的女作家身份，也是這一時(shí)代毀棄了她作為女人的心靈歸宿。歌聲把我們帶到遙遠(yuǎn)的過去，我們?cè)谟倪h(yuǎn)、遼闊的聲音里回到了歷史現(xiàn)場(chǎng)，不由自主地產(chǎn)生出疑問：在成名作家與孤絕女性之間掙扎的蕭紅究竟屬不屬于那個(gè)時(shí)代？這是一個(gè)沒有肯定與否的問題，她的成長(zhǎng)與毀滅全都化入了那輕幽的歌聲里，大幕拉開，觀眾期待著一個(gè)完滿的答案。稍稍了解一點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的觀眾都知道蕭紅的結(jié)局，可是在影片結(jié)尾再一次唱響的無語歌里我們還是沒有得到確切答復(fù)。年輕的她死了，帶著對(duì)于世界的不舍和由絕望而產(chǎn)生的激憤，而歌聲仍然那么舒緩。畫面呈現(xiàn)的是她的家鄉(xiāng)東北塞外的雪原風(fēng)光。對(duì)于孤獨(dú)寂寞的女人來說，她終于離開了那些曾經(jīng)拋棄過她的男人；對(duì)于作家來說，她終于告別了一個(gè)使她名聲噪起的時(shí)代。她的生命隨風(fēng)遠(yuǎn)逝，音樂仍然婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)……在片頭與片尾間這首無語的歌出現(xiàn)了三次，雖然不具備明顯的結(jié)構(gòu)意義，但是對(duì)于生死、情愛體驗(yàn)的突出強(qiáng)化卻是功不可沒。第二次出現(xiàn)的場(chǎng)景是上文說到的那一場(chǎng)“傾城”的水，蕭紅獨(dú)困孤舟，但是她有信念，她相信蕭軍一定會(huì)來，同時(shí)哼出的歌聲像是一個(gè)召喚，愛讓她們“有期而遇”，于是“拼命三郎”抱得美人歸。那時(shí)她們心里想的一定是：“在人為與自然的災(zāi)難面前，兩個(gè)人只要相守、相擁便是一種幸福?！钡谒拇纬霈F(xiàn)是在兩個(gè)男人端木和駱賓基抬著擔(dān)架去醫(yī)院的路上，深受兩個(gè)男人愛戀的女人命在旦夕，這首緩緩流出的歌聲是否會(huì)趕上生命流逝的腳步？?jī)蓚€(gè)男人的眼里混雜著堅(jiān)毅和無望的表情。這首歌的第三次出現(xiàn)說明了一個(gè)音樂接受的問題——同一首曲子在不同的情境下聽來會(huì)有不同的感覺，節(jié)奏、聲線都一樣的歌可以表現(xiàn)至苦，也可以表現(xiàn)至樂。那時(shí)二蕭正在一幢毀棄的建筑里歡愛，他們仿佛脫卻了世俗所有的苦痛，生命外部世界的一切都被洗去，剩下的是飄飄灑灑落下的雪花，晶瑩又迷漫，像是一場(chǎng)不想醒來的夢(mèng)?？墒恰霸趬?mèng)中長(zhǎng)大的孩子都是極端孤單的”，歸根結(jié)底女主人公面對(duì)的還是苦難。

從以上欣賞中，我們似乎在聲音中感覺到了“靜”，似乎又回到了默片時(shí)代，這段無語的歌一往千里卻又曲折跌宕，承載的是或輕或重的生命律動(dòng)。有時(shí)候音樂不一定需要詞語，也不一定需要什么刻意的設(shè)計(jì)、編排，它只是一種聲音，當(dāng)這聲音透入生命本體的骨髓時(shí)，它就完成了本體內(nèi)心的天籟。所以有人“從猿猴性沖動(dòng)的吼叫聲中探索音樂的起源”。[4]在一定程度上，影視與文學(xué)都是感覺的藝術(shù)，它們對(duì)于音樂的引進(jìn)是創(chuàng)作活動(dòng)的必然。

三、語言為靈魂：對(duì)話蘊(yùn)藉多重內(nèi)涵

文學(xué)作品中有對(duì)話，影視作品里也有對(duì)話，“對(duì)話是小說家與讀者交流的最佳方式”[5]，同樣也是電影與觀眾交流的“最佳方式”，正是從人物的對(duì)話中我們了解了他們的思想、性格與命運(yùn)，而且好的對(duì)話會(huì)產(chǎn)生一加一大于二的效果，可以讓人反復(fù)咀嚼體味，從而生成許多言外之意，這樣作為讀者、觀眾的我們才會(huì)對(duì)人物有更加立體性的把握。

蕭軍在現(xiàn)代文學(xué)史上的定論形象是野性、不屈、狂蕩，但是在《蕭紅》里我們見識(shí)到了他的柔情一面。他對(duì)蕭紅和他學(xué)生的姐姐這兩個(gè)女人都說過“讓你這樣的女人流淚，是所有男人的罪”。如果我們不因?yàn)檫@句話把蕭軍當(dāng)作感情騙子，那么另一個(gè)解釋就只能是他對(duì)于所有女人的博愛之心。他還說“情詩(shī)有可能是為一個(gè)人寫的，但寫出來之后就是千萬人的”，他總是不想讓人失望，這是他的個(gè)性。所以他讓蕭紅憂郁，但是那個(gè)學(xué)生的姐姐卻比蕭紅更豁達(dá)。對(duì)于蕭紅，蕭軍又說：“她身上有一種氣息，文藝的、倔強(qiáng)的、寂寞的”，這是一語中的，是語言對(duì)于性格塑造作用的另一種表現(xiàn)。就是說，不僅是某一人物自己的語言，能夠看透她的知己也同樣為觀眾點(diǎn)出了她的生命類型。

從對(duì)話中來理解人物性格，其實(shí)是一種比較客觀而讓人信服的藝術(shù)手段，就此方面來說它在文學(xué)與影視中的效果接近于等同。它可以增強(qiáng)作品（不管是影視還是文學(xué)）的客觀性假設(shè)，在藝術(shù)家沒有“用解釋把對(duì)話圈住”[6]的情況下，電影天生比小說更具有看似短板實(shí)是長(zhǎng)處的優(yōu)勢(shì)。在小說中作家經(jīng)常在人物的言語交流過程中介入主觀解說，電影則絕少插在雙方對(duì)話之間的旁白，其中的意蘊(yùn)、思緒、感觸大部分都從對(duì)話的自然呈現(xiàn)中見出。前段蕭軍的自我表達(dá)與對(duì)于蕭紅的判斷都是言語的自然表露，并沒有給人以編劇人工生成的痕跡（雖然本來就是人工生成的，這也是藝術(shù)虛構(gòu)給人的假想幻覺，不過“打動(dòng)人”是藝術(shù)的終極目的，所以對(duì)于“似真幻覺”我們沒有理由拒絕）。同時(shí)，某些對(duì)話對(duì)于概括故事與情節(jié)的轉(zhuǎn)換至關(guān)重要。《蕭紅》里主人公的故事基本上以本人的講述為模式，她與駱賓基之間的一段對(duì)話包容豐富、作用多樣：

蕭：看到桌上的錢，我以為你也走了。

駱：那錢是柳亞子先生留下的，走時(shí)沒讓叫醒你。

蕭：他還沒走？

駱：都在準(zhǔn)備撤出香港。

（駱給蕭喂粥）

駱：來，喝一口吧。

（蕭邊咳邊抓揉背部）

駱：怎么了，不舒服嗎？

蕭：我后背很癢。

駱：要不我?guī)湍伞?/p>

（蕭默許）

駱：好點(diǎn)了嗎？

蕭：真舒服呀，人不是什么事情都能靠自己的，比如說抓癢。

駱：呵呵。

蕭：人在需要幫助的時(shí)候，有人愿意幫助，是很幸運(yùn)的事情。

駱：你在最絕望的時(shí)候遇見了蕭軍。

這段對(duì)話發(fā)生在同一個(gè)場(chǎng)景里，蕭紅的一句“看到桌上的錢，我以為你也走了”，“也”字暗示著前面已經(jīng)有人走了，“我以為”加上說話人的落寞表情讓觀眾體會(huì)到了她的孤獨(dú)與恐慌?！岸荚跍?zhǔn)備撤出香港”點(diǎn)出故事背景，人物的細(xì)部動(dòng)作引出關(guān)于抓癢的議論，同時(shí)把上面的苦境推開一下，讓一個(gè)小小的幽默暫解人物苦悶的內(nèi)心。隨后由抓癢而來的體悟，又把故事引向了過去。這段對(duì)話表現(xiàn)了人物的心境、點(diǎn)出了故事背景、調(diào)節(jié)氛圍、表達(dá)哲理、同時(shí)順滑地完成了情節(jié)的轉(zhuǎn)換，可見對(duì)話的作用之于電影正占據(jù)著與文學(xué)同樣的至高位置。

影視對(duì)話是一種合性格、合情境的語言，有時(shí)顯豁明了，有時(shí)隱而不露，是人物思想和情感最直接又最模糊的表達(dá)方式。影視與小說的一個(gè)最大區(qū)別就是前者直接，后者間接，但是就對(duì)話來說，二者的運(yùn)用其實(shí)很接近，從藝術(shù)生成的角度說它們是近親。

結(jié)語

《蕭紅》在現(xiàn)代電影史上并無突出貢獻(xiàn)，只能算是一部不錯(cuò)的隨潮流出現(xiàn)的文藝片，但是它作為本論題的例證卻是恰如其分。以上三個(gè)方面是電影與文學(xué)共同經(jīng)營(yíng)的技巧，區(qū)別只是前者直接、后者間接，我們不必將影視作為流行大眾的消遣工具而進(jìn)行貶低，因?yàn)槎咄瑯訉儆谒囆g(shù)。藝術(shù)的真諦在于基于審美理想與基本現(xiàn)實(shí)的自由創(chuàng)造，如此說來我們也就不必苛求對(duì)于原著的“忠心”和對(duì)于歷史人物形象的極致維護(hù)了。因?yàn)樵皇鞘ソ?jīng)，藝術(shù)作品不是紀(jì)傳體歷史文獻(xiàn)。

[1][3]李歐梵．現(xiàn)代中國(guó)電影初探[A]//李歐梵自選集[M]．上海：上海教育出版社，2002：155，164．

[2]（美）《巴黎評(píng)論》編輯部．《巴黎評(píng)論》作家訪談1[M]．上海：上海文藝出版社，2015：98．

[4]（奧）馬赫．感覺的分析[M]．北京：商務(wù)印書館，1986：202-203．

[5][6]（英）詹姆斯·伍德．小說機(jī)杼[M]．鄭州：河南大學(xué)出版社，2015：159，155．

陳春華，女，甘肅蘭州人，陜西學(xué)前師范學(xué)院音樂系副教授，副主任，聲樂教研室主任，碩士。