李甫洛娃

好萊塢功夫形象的復(fù)魅——以《功夫熊貓》系列電影為例

李甫洛娃

“復(fù)魅”(Re-enchantment)，又譯“返魅”，主張返回事物的自然狀態(tài)，恢復(fù)事物的本來(lái)面貌；與之形成對(duì)比的是“附魅”(Enchantment)，即人類對(duì)神秘事物的盲目、非理性認(rèn)知。[1]20世紀(jì)70年代初次出現(xiàn)并大獲成功的好萊塢功夫形象引發(fā)了世界范圍內(nèi)的狂熱追捧，這就是功夫形象的附魅現(xiàn)象。它源于特定歷史時(shí)期、特定國(guó)家和地區(qū)所產(chǎn)生的符合大眾心理需求的推崇現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)特別是美國(guó)和東南亞的反殖民主義運(yùn)動(dòng)以及美國(guó)的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)民族主義的呼聲高漲，使得美國(guó)乃至世界觀眾對(duì)電影中身手矯健、伸張正義、捍衛(wèi)民族的功夫硬漢形象狂熱追捧。異國(guó)形象作為一種表意實(shí)踐可分為具象、側(cè)像、全像、型像和形象。[2]21世紀(jì)以來(lái)，功夫形象已發(fā)展成為好萊塢最受歡迎的影視形象類型，并形成美國(guó)的中國(guó)形象的側(cè)像之一。

隨著21世紀(jì)之后民族主義浪潮減退，世界發(fā)展格局日趨穩(wěn)定。功夫形象的塑造也趨于理智，并由一種淺表的文化符號(hào)逐漸深入文化內(nèi)核。這一轉(zhuǎn)變過(guò)程，在美國(guó)系列動(dòng)畫電影《功夫熊貓》里尤為典型。功夫和熊貓作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的兩大符號(hào)，在《功夫熊貓》系列電影中被合理運(yùn)用并廣受好評(píng)。從2008年第一部、2011年第二部至2016年第三部的問(wèn)世，這個(gè)系列成為美國(guó)功夫電影在21世紀(jì)初的典型，也反映了美國(guó)視覺(jué)文化產(chǎn)業(yè)這一時(shí)期功夫電影的基本創(chuàng)作特點(diǎn)，總結(jié)起來(lái)有以下幾個(gè)趨勢(shì)：

動(dòng)畫電影《功夫熊貓》海報(bào)

一、符號(hào)能指向符號(hào)所指的轉(zhuǎn)變

符號(hào)，即用來(lái)指代他物的象征物，具有“能指”和“所指”兩個(gè)部分，也就是符號(hào)的形式和內(nèi)容。索緒爾提出的能指—所指二元結(jié)構(gòu)搭建了西方文化闡釋的基本理論框架。繼而維特根斯坦和奎因認(rèn)為能指是語(yǔ)言的表述，而所指是語(yǔ)言的意義和真值。[3]海德格爾隨后認(rèn)識(shí)到能指—所指二元結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，從而深化并細(xì)化了二元基本結(jié)構(gòu)，在能指和所指之間引入了辯證中介的概念，其既能看作能指的推衍也可看作所指的映像。[4]文化符號(hào)的能指和所指之間隔著一道很難逾越的表象之墻，成功的作品必然需要跨越表象之墻由文化符號(hào)的能指層層推向其絕對(duì)所指，而系列電影《功夫熊貓》的成功之處就在于此。當(dāng)然這個(gè)過(guò)程也非一帆風(fēng)順、一步到位。從第一部到第三部的創(chuàng)作過(guò)程中，電影創(chuàng)作者經(jīng)歷了功夫文化的尋根之旅，這同時(shí)也是功夫文化的能指向所指無(wú)限靠近的過(guò)程?！豆Ψ蛐茇?》的問(wèn)世，文化界普遍認(rèn)為這只熊貓披著熊貓的外表卻擁有美國(guó)的靈魂。皆因影片中隨處可見(jiàn)的武術(shù)元素和武打場(chǎng)景眼花繚亂、熱鬧非凡，但卻只是運(yùn)用其文化能指，而大大忽略了文化所指，也就使得武術(shù)文化的表述只浮于表面。然而傳統(tǒng)中華武術(shù)的練就絕非一日之功，電影本身忽略了習(xí)武之士習(xí)以為常的“冬練三九、夏練三伏”之艱辛。這種能指與所指的脫節(jié)使得《功夫熊貓1》看起來(lái)與真正的中國(guó)文化精髓相去甚遠(yuǎn)，文化界類似的抨擊更是不絕于耳。今天，無(wú)論是文學(xué)的創(chuàng)作還是影視的創(chuàng)作，都處在文化編碼程序的頂端，誰(shuí)善于調(diào)動(dòng)深層文化編碼，誰(shuí)就能獲得深厚的文化內(nèi)涵，從而給作品帶來(lái)無(wú)限的張力，而非停留于就事論事。[5]在這之后，《功夫熊貓2》和《功夫熊貓3》的創(chuàng)作者似乎愈發(fā)明白了這個(gè)道理，通過(guò)對(duì)武術(shù)文化的深度挖掘獲得了武術(shù)文化的深厚內(nèi)涵，也使得影片逐漸接近真正的武學(xué)思想內(nèi)核。武德的核心在于尊師重道、孝悌正義、懲惡揚(yáng)善和扶危濟(jì)貧。隨著劇情的發(fā)展，神龍武士阿寶和其師傅之間從嚴(yán)肅緊張的師徒關(guān)系自然過(guò)渡到關(guān)愛(ài)有加的父子情感，這就是中華文化中所謂的“一日為師，終身為父”。最初的阿寶為了追求武術(shù)之夢(mèng)而不顧家人反對(duì)放棄繼承父親衣缽，其個(gè)人主義情懷和美國(guó)夢(mèng)精神溢于言表。然而續(xù)集中的阿寶逐步認(rèn)識(shí)到家庭的重要，這是家庭觀念的覺(jué)醒，也是親情觀念的回歸。與此同時(shí)，神龍武士最初的懲惡揚(yáng)善之路是孤獨(dú)無(wú)助的，打敗暴徒太狼靠的是個(gè)人的拼搏，最終的勝利也是個(gè)人英雄主義的勝利。而這之后的《功夫熊貓2》中和反派沈公子的對(duì)決則是神龍武士與蓋世五俠的合力之戰(zhàn)。到了《功夫熊貓3》鏟除天煞的命運(yùn)之戰(zhàn)更是仰仗整個(gè)熊貓家族的鼎力相助。雖然三部電影的結(jié)果同樣是勝利，可是到達(dá)勝利彼岸的方式方法卻發(fā)生了質(zhì)的變化，即從絕對(duì)的美式個(gè)人主義轉(zhuǎn)變?yōu)橹惺郊w主義。在中國(guó)，集體主義是社會(huì)主義社會(huì)的特有道德原則。[6]影片對(duì)作為中國(guó)文化核心之一的集體主義進(jìn)行了消解和轉(zhuǎn)換，這是創(chuàng)作者對(duì)武術(shù)能指的進(jìn)一步參悟，也是向武學(xué)精神所指的一大步跨越。中華武術(shù)載于武藝歸于武德，《功夫熊貓》系列電影正體現(xiàn)了從武藝表述到武德回歸的轉(zhuǎn)換過(guò)程。

二、文化符號(hào)向文化內(nèi)核的轉(zhuǎn)變

一切文化現(xiàn)象都是符號(hào)現(xiàn)象。文化內(nèi)在價(jià)值的傳達(dá)依賴于文化符號(hào)構(gòu)成的文化現(xiàn)象。2008年的《功夫熊貓1》還停留在文化符號(hào)借用階段，電影中大量使用的中國(guó)文化符號(hào)涉及服飾、飲食、色彩、建筑等表相文化的方方面面，給觀眾呈現(xiàn)了中國(guó)文化的視覺(jué)盛宴。其中與武學(xué)相關(guān)的文化符號(hào)更是展示得淋漓盡致，諸如精彩的打斗場(chǎng)面、斧鉞鉤叉等十八般武藝以及“師傅”一詞的拼音直譯，都盡可能保持了原汁原味的中國(guó)風(fēng)。與此同時(shí)，影片的第一至第三部逐步呈現(xiàn)高深玄妙的武學(xué)觀念并不斷深入其文化內(nèi)核，逐步實(shí)現(xiàn)了文化符號(hào)向文化內(nèi)核的轉(zhuǎn)變。武學(xué)是儒家、道家、佛家思想的融合，講求“天人合一”，以修身實(shí)現(xiàn)自我與超我，奉行懲惡揚(yáng)善、公平正義和因果業(yè)報(bào)的俠義精神。語(yǔ)言上，道法高深的烏龜大師所推崇的“內(nèi)心平靜”與“世無(wú)巧合”觀念闡釋了道家的“忘我”“無(wú)爭(zhēng)”“無(wú)欲”以及“無(wú)為”的至高境界。而情節(jié)上，儒家的“仁愛(ài)”觀念在影片中具體表現(xiàn)在父子之愛(ài)、師徒之愛(ài)、同門之愛(ài)以及社會(huì)大愛(ài)。佛家的禪學(xué)思想主張?bào)w悟本我，而熊貓阿寶在對(duì)功夫夢(mèng)的追求之中認(rèn)識(shí)“真我”，并由“無(wú)字天書”徹底體悟本我，從而迸發(fā)無(wú)窮的創(chuàng)造力。這一系列電影體現(xiàn)的武學(xué)文化從最初的符號(hào)為主、內(nèi)核為輔逐步過(guò)渡為價(jià)值內(nèi)核為主、符號(hào)為輔，實(shí)現(xiàn)了文化符號(hào)向文化內(nèi)核的轉(zhuǎn)變。

（一）顯性文化向隱性文化的轉(zhuǎn)變

文化猶如冰山，海平面以上部分為顯性文化，包括風(fēng)俗、習(xí)慣、藝術(shù)等等，即文化表現(xiàn)“是什么”；海平面以下部分為隱性文化，涉及價(jià)值觀、世界觀、思維模式、民族特點(diǎn)等作為顯性文化基礎(chǔ)的深層觀念，即“為什么”有這樣的文化表現(xiàn)。《功夫熊貓1》大量運(yùn)用了中國(guó)顯性文化元素以營(yíng)造中國(guó)背景氛圍，憨態(tài)可掬的熊貓、長(zhǎng)壽智慧的烏龜，喜慶熱鬧的爆竹、歡快輕松的嗩吶以及大量古代兵器的呈現(xiàn)，無(wú)一不烘托了中國(guó)文化背景。然而這些顯性文化元素只反映了文化的表象，展示了文化中的“是什么”而未進(jìn)一步說(shuō)明“為什么”，也就是代表文化核心價(jià)值觀的隱性文化如何。武學(xué)文化符號(hào)的大量堆砌無(wú)異乎是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，雖然美輪美奐、熱鬧非凡，但是主要只是對(duì)武學(xué)顯性文化的表述，刺激的只是受眾的視覺(jué)神經(jīng)以及對(duì)武學(xué)元素的辨識(shí)度而已。而這之后的《功夫熊貓2》對(duì)武學(xué)精神的不斷挖掘則從思想上展現(xiàn)了武術(shù)的魅力。中華武術(shù)崇尚修身養(yǎng)性的人生哲學(xué)，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)外兼修。[7]阿寶的師傅在情緒控制中對(duì)內(nèi)在平靜(Inner Peace)的強(qiáng)調(diào)，以及訓(xùn)練初學(xué)者阿寶時(shí)對(duì)人的內(nèi)在潛力的肯定均初步涉及中華武術(shù)的核心價(jià)值觀。 烏龜大師“天人合一”的超脫更是讓受眾久久回味。而《功夫熊貓3》更是關(guān)注了武術(shù)的重要概念“氣”，也就是生命的原動(dòng)力。武術(shù)訓(xùn)練十分講究“氣”的練習(xí)，這在拳法和實(shí)戰(zhàn)練習(xí)中處于核心地位，所謂“心與意合，意與氣合，氣與力合”。武學(xué)中的養(yǎng)氣與練氣直接關(guān)系到身心合一、內(nèi)外合一乃至天人合一的武學(xué)境界。由此可見(jiàn)，顯性文化為外表，隱性文化為內(nèi)在，顯性文化反映了隱性文化，隱性文化決定了顯性文化。只有深入隱性文化，才能真正體現(xiàn)文化魅力，把握文化精髓。《功夫熊貓》系列電影正是通過(guò)突破表象之墻，實(shí)現(xiàn)顯性文化向隱性文化的轉(zhuǎn)變來(lái)逐步揭開(kāi)武學(xué)文化的面紗，由此充分展示了高深的武學(xué)內(nèi)涵。

（二）國(guó)別文化向普世文化的轉(zhuǎn)變

一方面，個(gè)人英雄主義以及對(duì)自由和正義的追求一直是美國(guó)電影的核心主題；另一方面，正義與邪惡的斗爭(zhēng)是人類社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力，而正義戰(zhàn)勝邪惡也是人類社會(huì)以及人類文明進(jìn)步的標(biāo)志。為了拯救山谷同時(shí)也為了拯救自我的夢(mèng)想，《功夫熊貓》系列電影中的神龍武士憑借一己之力打敗第一部中邪惡的太狼，之后與蓋世五俠合力完勝第二部里貪婪的沈公子，直至第三部依靠群眾之力戰(zhàn)勝狂妄的天煞，這些都是正義一方的勝利，是人類社會(huì)的勝利，也是一種典型的普世價(jià)值表達(dá)。雖然中西核心價(jià)值觀有著不同的文化根基，從而形成了各具特色的國(guó)別文化，但是人類的共性又使得全人類在一定程度上共享某些價(jià)值觀，例如，正義、自由、博愛(ài)。《功夫熊貓》系列電影從最初的個(gè)人主義至上逐步過(guò)渡到集體主義，是一種自我小愛(ài)向社會(huì)大愛(ài)的轉(zhuǎn)變，這與當(dāng)今國(guó)際社會(huì)團(tuán)結(jié)協(xié)作共解難題的趨勢(shì)頗為吻合。全球化背景下的國(guó)際社會(huì)，在任何國(guó)際性問(wèn)題面前，一個(gè)國(guó)家的力量微不足道，也沒(méi)有一個(gè)國(guó)家能完全置身事外。因此，集體主義精神是普世價(jià)值的體現(xiàn)，也是國(guó)際生存之道。

（三）復(fù)魅的啟示

電影藝術(shù)是縮小的世界，是現(xiàn)實(shí)的反映，也承載著價(jià)值觀的傳播使命?！豆Ψ蛐茇垺废盗须娪暗膬r(jià)值眼界的拓寬順應(yīng)了時(shí)代的要求，反映了時(shí)代的現(xiàn)狀，也引起了國(guó)際社會(huì)的共鳴。因此，它的成功不是偶然而是必然。美國(guó)視覺(jué)文化塑造的功夫形象由來(lái)已久也深受歡迎，這為《功夫熊貓》系列電影的成功奠定了基礎(chǔ)。而文化的借用不應(yīng)是單純的“拿來(lái)主義”，也不應(yīng)只浮于文化表面，一味地生搬硬套也只能造就不倫不類的怪物形象。深諳其道的美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中通過(guò)對(duì)中國(guó)本土文化進(jìn)行不斷的深度再認(rèn)識(shí)，成功地讓“符號(hào)想象”拉動(dòng)了“符號(hào)經(jīng)濟(jì)”。視覺(jué)文化作為人類自覺(jué)的文化創(chuàng)作，是一個(gè)將復(fù)雜意義隱藏在抽象符號(hào)之中的過(guò)程，也是通過(guò)絕對(duì)能指追尋絕對(duì)所指的過(guò)程。在神話類比思維中，美國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化寶庫(kù)，但中國(guó)文化不應(yīng)當(dāng)僅僅作為索取靈感的“文化他者”，而應(yīng)當(dāng)以自身的獨(dú)特價(jià)值得到美國(guó)乃至西方的認(rèn)可。視覺(jué)文化創(chuàng)作也只有回歸文化的自然狀態(tài)、恢復(fù)文化的本來(lái)面貌才能真正走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，從而實(shí)現(xiàn)文化的復(fù)魅。

[1]拉洛茲.用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)看世界[M].閔家胤，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983:88.

[2]李勇.西歐的中國(guó)形象[M].北京：人民出版社，2010:9-11.

[3][5]葉舒憲.文化符號(hào)學(xué)–大小傳統(tǒng)新視野[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2013:52,7.

[4]海德格爾.在通向語(yǔ)言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，1999:46.

[6]錢廣榮.怎樣看待“中國(guó)集體主義”——與陳桐生先生商榷[J].現(xiàn)代哲學(xué),2000:4.

[7]吾敬東等.中國(guó)哲學(xué)思想[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1998:18.

李甫洛娃，女，江蘇連云港人，淮海工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，蘇州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士。

本文系連云港市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)16LKT75）成果。