胡志國

(西南科技大學外國語學院　四川綿陽　621010)

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英語素體詩漢譯：方法、爭論與焦慮——基于彌爾頓《失樂園》漢譯史的考察

胡志國

(西南科技大學外國語學院四川綿陽621010)

【摘要】不押韻的五音步抑揚格詩體，即素體詩，或稱無韻詩，兼具格律詩的嚴謹和自由詩的灑脫，如何將其譯為漢語讓翻譯家煞費苦心。翻譯方法之豐富、論戰(zhàn)之激烈、焦慮之深切，讓彌爾頓《失樂園》漢譯史成為考察英語素體詩翻譯的極佳案例。盡管翻譯家至今沒能探索出一套人們普遍認可的辦法，但種種嘗試加深了對英漢差異的認識，為后來的譯者提供了有益的參考。

【關鍵詞】素體詩漢譯；彌爾頓；《失樂園》

素體詩，即無韻詩。作為英語詩歌主要類別之一，在其數百年的歷史中產生了許多優(yōu)秀作品，如華茲華斯的《序曲》、《丁登寺》，丁尼生的《國王敘事詩》，斯蒂文斯的《星期天早晨》等。然而，英詩漢譯研究，討論格律詩翻譯的很多，討論素體詩翻譯的卻極少。事實上，盡管素體詩的音韻特征不如格律詩強，但和格律詩一樣，素體詩在漢語詩歌中也沒有對應體式，其翻譯同樣涉及到能否譯、如何譯的問題。而且，因其具有一定的音律特征，所以討論素體詩也可以促進對格律詩的翻譯方法的討論，進而涉及到重要的本土詩歌建設問題，即中國現代白話格律詩的創(chuàng)建。

最著名的英語素體詩，當然是莎士比亞戲劇中的詩體部分和彌爾頓史詩《失樂園》。戲劇模仿生活場景，其詩體部分夾雜在散文對白之間，因此《失樂園》是素體詩的更純粹的代表。由于《失樂園》在素體詩歷史上的獨特地位，翻譯家在翻譯這部作品時，對詩體的再現必然殫精竭慮，全力以赴。這首詩的漢譯歷時久遠，版本眾多，策略豐富，在某些翻譯家之間還曾展開過激烈辯論。整個《失樂園》翻譯史，更是集中反映了素體詩漢譯的幾乎所有焦點問題，為觀察素體詩漢譯提供了極佳的個案。

一、英國文學的素體詩探索和彌爾頓的突破

《失樂園》在英語素體詩發(fā)展史上具有劃時代的意義。在1674年出版的第二版《失樂園》中，彌爾頓新增了“詩體說明”，起首第一句便表明，“本詩的格律是無韻的英語英雄詩體(heroic verse)”。此詩體今天被稱作素體詩，即不押韻的抑揚格五音步詩體，一種既有格律詩的嚴謹，又有自由詩的灑脫的詩體?！妒穲@》譯者之一楊耐冬將這句話譯為“這個詩篇的格律采用英詩對句韻律”[1]詩序，明顯誤解了原文“英雄詩體”一詞。在英國文學中，所謂英語對句韻律，就是heroic couplet，不僅內容上一般與崇高的神、英雄相關，還意味著其音韻為每兩行押韻的五音步抑揚格，其含義要比“英雄詩體”窄一些?！坝⑿墼婓w”可以是“英語對句韻律”，也可以是不押韻的五音步抑揚格，即素體詩。

對“英雄詩體”的誤解折射出彌爾頓在英語素體詩發(fā)展史上的創(chuàng)造性。源起于喬叟的雙行押韻詩體經過數百年的流傳后，在彌爾頓時代成為一種風尚，德萊頓將其改造定型，稱之為“英雄雙行體”。當然，在彌爾頓之前，素體詩也廣為人知，莎士比亞戲劇的詩體部分就是用素體詩寫成的，但當時對素體詩的運用尚未擴展到史詩體裁。彌爾頓的史詩創(chuàng)造性地將押韻特征和五音步抑揚格分離開來，在英雄雙行體外開辟了一條道路。在反對皇權、主張共和的彌爾頓看來，押韻限制了人的自由表達，出于對自由這一“美好的古老事業(yè)”的維護，他決定抵制時人尊奉的閱讀趣味，另開新風。當然，這種政治訴求是和詩學問題結合在一起的，并且體現為詩學問題[2][3]。他在“詩體說明”中說，“它(韻腳)本身也帶來了很多麻煩、障礙和束縛，在表現事物方面，往往不如素體詩能夠更好地表現出來”。他還明確表示，自己的素體詩是要反對采用韻腳并令其“成為風氣”的“后世的一些著名詩人”。他所謂的后世詩人主要是指德萊頓，而德萊頓是堅決擁護王朝復辟的。彌爾頓對他的體式頗為自信，“第一次在英國文學中恢復了古代的自由傳統(tǒng)”[4]。的確，此后素體詩成為諸多詩作采用的體式。

素體詩在英國史詩中的成功經歷了漫長的探索。在英國史詩傳統(tǒng)中，《貝奧武甫》是古英語頭韻詩，《坎特伯雷故事集》是早期英雄雙行體詩，斯賓塞史詩《仙后》采用獨特的“斯賓塞詩節(jié)”，這些作品都強調用韻。英國人也翻譯揚抑抑五音步古希臘、古羅馬史詩，但并未像意大利人用無韻十四音節(jié)詩那樣保留原作的無韻特征，而是采用歸化法，把這些不押韻的古典作品翻譯成英語固有的五音步或七音步抑揚格雙韻體，當時最流行的喬治·查普曼所譯《伊利亞特》和《奧德賽》就分別屬于這兩種詩體。在英語中，最早使用素體詩的是薩里伯爵亨利·霍華德，1540年前后，他用這種詩體翻譯了維吉爾的《埃涅阿紀斯》第二章和第四章。1561年，諾頓和薩克維爾用素體詩創(chuàng)作了戲劇《高布達克》并上演。那時詩人們熱衷于音長節(jié)奏詩的試驗，素體詩作為一種新詩體并未得到認可，甚至不為人知。多年后，莎士比亞素體詩戲劇取得巨大成功，但因為史詩和戲劇的文體差異，素體詩仍然沒能在史詩領域得到運用[5]。盡管如此，在彌爾頓之前，素體詩在非戲劇體裁中的運用，除薩里的史詩翻譯外，仍有克里斯多夫·馬洛翻譯的盧坎史詩《法沙利亞》第一卷(1600年出版)、威廉·瓦蘭的詩歌《兩只天鵝的故事》(1590年出版)等7件作品[5][6]?？梢?，那個時期素體詩的探索雖然零星，但已經具有一定基礎了。所以，有論者指出，“彌爾頓關于《失樂園》是英語中第一首不押韻的英雄詩的說法，為準確起見，應該強調是在‘英雄詩’中，指明是在‘原創(chuàng)’英雄詩中”[6]。

彌爾頓的素體史詩特征顯著。一是跨行的大量運用：詩行結束時，語義尚未結束，需要在下一行繼續(xù)，一個句子往往長達數行，例如《失樂園》第一卷第一句就有16行；二是幾組詩行構成意義統(tǒng)一的小節(jié)，形成詩段?？缧泻驮姸蜗噍o相成，讓語流傾瀉而下，加上不押韻帶來的滯重感，作品遂顯得莊嚴、豪邁。

在彌爾頓的三大史詩中，《失樂園》的形式更為精到，堪稱英國素體詩頂峰之頂峰。據統(tǒng)計，較于另兩部史詩及假面劇《科瑪斯》，《失樂園》有6個特點：A.連句行更多；B.詩段更長；C.規(guī)則或接近規(guī)則的五音步抑揚格詩行所占比重最大；D.極少使用完全三音節(jié)音步代替雙音節(jié)音步；E.在用其他雙音節(jié)替換抑揚格雙音節(jié)時，多用相等音長的雙音節(jié)即揚抑格，少用不等音長的雙音節(jié)即抑抑格和揚揚格，以保證每個詩行朗讀時長的相等；F.可能在詩行的各個位置停頓，停頓數量多，在行中各位置停頓的數量明顯呈左右對稱形態(tài)[7]。這些統(tǒng)計從形式上說明了為何《失樂園》更給人崇高的感覺，證明其確實為作者的傾心之作。因此，翻譯《失樂園》，詩體處理是一個極重要的環(huán)節(jié)。各譯本對這個環(huán)節(jié)的處理，在相當程度上代表了素體詩漢譯的基本面貌。

二、韻文譯法與自由詩譯法:20世紀30年代的論爭及當事人的實踐

雖然彌爾頓的名字很早就傳到了中國，也有零星詩作被譯為漢語，但《失樂園》的翻譯直到1920年代末才大規(guī)模展開。開創(chuàng)這項工作的是傅東華，他的譯作1930年由商務印書館分3冊出版，屬于王云五主編的《萬有文庫》漢譯世界名著中的一種。傅東華翻譯的《失樂園》只有前面6卷，未成全璧①。1934年，上海第一出版社出版了朱維基譯本，是為《失樂園》的第一個漢語全譯本。傅東華譯本出版后，梁實秋在1933年《圖書評論》第二期撰文進行批評，由此引發(fā)了一場筆戰(zhàn)。參加者梁實秋、傅東華、朱維基3人你來我往，發(fā)表了好幾篇文章[8][9][10][11][12]，就《失樂園》的詩體特征、詩體移植、詞句意義等進行了廣泛的辯論，進而推及翻譯態(tài)度、翻譯批評方法等，不少觀點在今天仍有啟發(fā)意義。傅東華的譯作采用的是一種自創(chuàng)的韻文，原著第一個句子即1-16行：

在天的繆司，敢煩歌詠，

詠人間第一遭兒違帝命，

都只為偷嘗禁果招災眚，

伊甸園中住不成，

致落得人間有死難逃遁，

受盡了諸般不幸，

直待個偉人入世援拯，

方始得重登福境。

在天的繆司，您在那神秘的何烈山巔，西乃山頂，

嘗感發(fā)當初那牧人，

使教導那天寵之民，

俾知天與地如何自洪荒分判而成：

或若那郇山上，您更喜登臨，

下有西羅亞傍廟長流溪水清，

我便向那里呼告您尊神，

愿尊神助成我這艱難歌詠，

原來我這歌辭意趣不平平，

思飛越那愛奧尼山高峻，

去追跡一段由情，

向未經鋪敘成文，謳吟成韻。[13]

傅東華韻文的底子是元曲，“敢煩”、“第一遭兒”、“致落得”、“直待個”都是典型的元曲風味，在詞法上也是以古漢語為基礎，揉進了白話和外來名詞。句子無跨行，均在行末結束；完全放棄了原作的音步，卻增加了押韻，且行行押韻，但韻腳無明顯規(guī)則，應是為保存意義而作的變通。朱自清中肯地評論道，此譯文長處在于“流利便讀，明白易曉”，短處則是“詩行參差，語句醒豁，跟散文差不多”，“缺少一些素樸和莊嚴的意味”[14]。

梁實秋從詩體選擇和具體字句理解角度對傅東華的翻譯進行了批評。他首先翻譯了彌爾頓原作的“詩體說明”，接著說傅東華譯文“讀起來很順口，像彈詞，像大鼓書，像蓮花落，但不像彌爾頓”，最后提到徐志摩、孫大雨“以中文寫無韻詩”的翻譯莎士比亞的努力，認為其“成功雖不敢必，其嘗試是可貴的”②[8]。面對梁實秋的批評，傅東華非常不滿，立即撰文反駁。他說，翻譯英語素體詩不可能通過平仄構成相應節(jié)奏，迄至當時的上下齊整的詩歌、十四行詩、自由詩，以及孫大雨的譯詩，都沒能構成和諧的音律。因此，他要按照他的偏好，即韻文，來翻譯《失樂園》，以此作為中國新詩體的試驗[10]。從總體上看，雙方就傅東華譯文不是原文音律這一點毫無疑問，都認為譯者應該進行詩體試驗。分歧在于：梁實秋認為傅東華的文體選擇完全失敗了，批評傅東華沒有文體試驗意識，傅東華則說他的文體是有意試驗的結果，并認為這試驗是成功的，至少優(yōu)于當時的其他種種嘗試。

梁實秋說的徐志摩、孫大雨的可貴嘗試，是指以音組譯音步的方法。孫大雨畢生致力于創(chuàng)建白話格律詩體，主張以閱讀時間相等或大致相等的音組，即語義上相連屬的各單字的組合構成節(jié)奏，如同英語音步構成節(jié)奏。他認為這種以音組為基本單位的現代格律詩可以圓滿再現英國素體詩的韻律。他用這種方法節(jié)譯了莎劇《李爾王》和《哈姆雷特》，分別發(fā)表在1931年《詩刊》第2、3期上，受到廣泛關注。1976年，梁實秋在一篇文章中再次對這種譯法表示肯定，“孫大雨還譯過莎士比亞的《黎琊王》，用詩體譯的，很見功”(轉引自文獻[15])。筆者今天看來，梁實秋在批評傅東華譯《失樂園》時抬出孫大雨的音組翻譯法，是為了反襯傅東華的韻文翻譯的失誤。其實，在梁實秋眼里，所謂孫大雨的音組翻譯法，不過是聊勝于無罷了。孫大雨晚年回憶道，在青島大學教書期間，梁實秋不贊同他用音組翻譯法翻譯莎士比亞，認為應用散文翻譯(其實可稱作自由詩譯法)，于是兩人產生爭執(zhí)，以致不被梁實秋續(xù)聘教職[15]。80年代，梁實秋在臺灣編譯《英國文學選》，完整地翻譯了《失樂園》第一卷，采用的仍是青島大學辯論時的散文方法，原文651-654行：

太空會要產生新的世界；天庭

已經盛傳他打算不久

要從事創(chuàng)造，在那里栽培

一個新的族類，而且與天使們

可以享受他的同等的寵愛。[16]

與傅東華爭論時說素體詩的詩體翻譯“嘗試是可貴的”，但私下卻反對用詩體翻譯素體詩，自己的實踐也不采用詩體，可見梁實秋的本意更傾向于認為這種嘗試“成功不敢必”。

傅東華之所以選擇韻文翻譯，首先是因為他認為其他翻譯方法效果都不好；其次是他想在翻譯中施行自己的文體試驗。他在多年前的一篇文章中表達了對韻文的喜愛，還預測其發(fā)展方向。他說，中國韻文可分為歌、曲、詩3種類型，是一種有價值的可以和自由詩并列的文體。雖然自由詩的價值不容否定，但有韻詩也應該獲得發(fā)展[17]。他曾經用韻文翻譯過《奧賽羅》，這次翻譯《失樂園》，是他的文體試驗的繼續(xù)。因此，如果說傅東華是一個因循守舊的人，那不符合事實。

朱維基對傅東華的兩次批評只攻擊傅東華的韻文選擇。在第一篇文章中，他說原文是無韻的，譯文也應該無韻，而傅東華的“可唱的傳奇的體裁”是過時的，“引進了我們快要忘卻的舊的鬼靈”[9]。第二篇文章沒有增加任何觀點，但語氣更為尖刻，甚至還匿名作了一篇刻薄的小說《給未婚夫的第十封信》進行譏諷[18]?？陀^地說，無論就英語水平還是漢語表現力而言，朱維基都遠遜于傅東華，但他的批評的確擊中了傅東華的軟肋。朱維基說，翻譯《失樂園》的目的應該是豐富“貧窮的純粹的白話體裁”，“盡量地使用或是改善或是增加我們白話文的工具，試驗它并且觀察它的結果能不能適合偉大文學的一切的需要”[9]。很明顯，這也是他作為《失樂園》譯者的夫子自道。但在兩篇文章中，他沒有片言只字闡述實現這個目的的具體方式，如字、詞、句、音律的處理，只是一味否定傅東華的做法，這說明他在翻譯時并無豐富白話文體的明確思路，而以翻譯豐富白話文在當時已是文化人的共識，卑之無甚高論。這里，以他的譯文觀其具體效果，第一卷559-568行：

發(fā)出團結的力，帶著團結的思想，

他們這樣沉默地前進，依著迷惑他們的

在焦土上的痛苦的腳步的柔笛聲；

現今他們站在前列，一個長得可怕的，

兵器亮得炫目的可怖的先鋒隊，穿著

古戰(zhàn)士底裝束，拿著齊整的槍和盾，

等候他們有權的首領要下的什么的

命令。他用他有經驗的眼光射過武裝的

隊伍，……[19]22-23

譯文很生硬，詞不達意，句式典型歐化，各成分修飾關系含混不清。這絕非個別譯句給人的感覺，再看第1-4行：

請唱人的最初的違逆，和那顆禁樹底

果實，它的致命的滋味把死帶進了

這世界，還帶進了由于失去了伊甸園的

一切我們的憂愁，……[19]2

同樣生硬。但多讀幾遍，在拋除不準確措辭帶來的含混后，借助對英語原文的理解，將句中某些短語的位置在腦海中重新定位，我們又覺得這個譯文對彌爾頓原作的文體特征把握得非常好：通過跨行成功地拉長了句子，措辭生澀，詩行較長，每行一般16、17字，很能傳達原作的雄健蒼勁，甚至怪異的句式也是原作奇屈盤繞特點的再現。亞里士多德《詩學》第二十二章說，史詩要使用包括“借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字”在內的奇字，風格才顯得“高雅而不平凡”。雖然我們不敢說表達上的不尋常是朱維基有意構建的結果，但可以肯定，這些不尋常的字法句法讓他取得了風格上的制勝③。

在這次筆戰(zhàn)中，論爭各方都對《失樂園》原作的詩體有比較準確的認識，都認為應該以此機會進行漢語詩體試驗，但對試驗的具體方法和效果，他們有不同看法。這次論爭，涉及到了素體詩移植的各個方面，后來的譯者在處理詩體問題時考慮的因素，大都不出此次討論的范圍。

三、自由詩譯法、以頓代步譯法、散文譯法：20世紀80年代的努力與海峽對岸的嘗試

此后很長一段時間，除殷寶書《彌爾頓詩選》中的幾節(jié)外，《失樂園》的翻譯基本上付之闕如。到了20世紀80年代，則呈現出井噴之勢，出現了3個全譯本。其中大陸兩個：1984年上海譯文出版社朱維之譯本和1987年湖南人民出版社金發(fā)燊譯本；臺灣一個，1984年志文出版社楊耐冬譯本④。前面討論過的梁實秋第一卷譯本也是這個時期產生的。1988年王佐良《英國詩選》也曾選譯過6段，計100多行。

朱維之翻譯彌爾頓，追求以氣勢統(tǒng)領語言，認為譯詩必須再創(chuàng)造原詩的意象和境界。在形式方面，“從分行和押韻的方法到語言的風格，都要求接近原作”[20]。他認為譯素體詩不能用韻，原作抑揚有致的音節(jié)詩也不能通過平仄或仄平方法來傳達。遺憾的是，他沒有明確談原文的音步是否可以用現代格律詩的音組或頓的方式來譯。但在《失樂園》翻譯中，因為他贊嘆原文音調的鏗鏘和音節(jié)的自然流暢，所以，雖然他用的是自由詩形式，但依然有強烈的音樂感。他采用了較多跨行，紋理綿密，但較于朱維基的譯文，句式稍短，語句流暢，雄厚中有一股清新雅致的氣息。

他的話音將落時，會場里就

充滿了切切私語，好象徹夜狂吹

擾亂大海的暴風停止時，巖洞里

殘余的刁刁調調的催眠調子，安慰那

守夜勞累的舟子——他那時把小船

或快艇碇泊在暴風雨后巉巖聳立的港灣。[21]284

在英語素體詩的漢譯上，影響最大、最成體系的是以頓代步譯法。這種譯法是和聞一多、孫大雨等人對現代白話格律詩的探索結合在一起的，其他的倡導者主要還有朱湘、梁宗岱、卞之琳、何其芳、屠岸、方平等。雖然他們的理論各有側重，但大同小異，體現出明顯的“家族相似”[22]。他們都試圖以表示一定意義的單字組合代替英語原詩的音步，朗讀時每個組合結束后稍作拉長或停頓，這些組合構成朗誦的基本節(jié)奏單位，其名稱有音尺、音步、音頓等。在《失樂園》的翻譯上，只有金發(fā)燊明確采用了這種方法，“拙譯以音頓代音步，每行都是五音頓，一音頓一般為二至三字的可分義組，最少的一個字，多的有連帶語助詞的四個字，長短相間，以免呆板。外國人名、地名四至六字的一般讀作二頓”[23]477。以頓(音頓、音尺、音組)代步，在理論上可行，在現實中卻往往不盡人意。頓是“基本上被意義或文法關系所形成的”組合單位[24]142，在朗讀時需要轉換為一個聲音單位。但這些意義單位畢竟缺乏音的高低強弱，只靠改變音的長短來形成節(jié)奏，而音的長短在白話中又不能如在古典詩歌中那樣足夠地拉長，于是這個轉換難以有效進行，從而導致節(jié)奏不夠明顯。例如原文第一卷283-291行，

(1)他話還沒有說完，那惡魔魁首

(2)便靠向岸邊；將他那天庭鑄造，

(3)圓圓的，堅實而巨大的笨重的盾牌

(4)背在背上。這又大又圓的勞什子

(5)掛在他肩上象月亮，這個球面體

(6)那他斯卡尼藝人通過望遠鏡

(7)夜晚從非索里山頂或亞諾河山谷，

(8)觀察時在她斑斑點點的球面上

(9)發(fā)現新陸地、新河流或者新山脈。[23]13

詩行(1)，譯者大約希望朗誦成“他話|還沒有|說完|，那惡魔|魁首”，這明顯切斷了“話還沒有說完”這一平常連續(xù)說出的句子，聽起來結結巴巴，“他話”緊湊地讀出來也有拉郎配的感覺；但如果朗誦成“他|話還沒有說完|”又導致兩個音組長短懸殊，也難形成節(jié)奏。詩行(4)中“又大又圓的”、詩行(5)中“那他斯卡尼”也有同樣問題，切則意義零碎，不切則音組太長。短者合長的音頓無法成為緊湊的意義單位，在朗讀時總有重新分開增加字間停頓的沖動；長者切短的音頓根本不成其為意義單位，朗讀時總有減少停頓以和后面的音頓進行組合的沖動。這兩種音頓都讓人別扭。即便中規(guī)中矩的完全由“二至三字的可分義組”構成的詩行也多少有些生硬。

他們|手攜手|，以踟躕|而緩慢|的步伐

通過|伊甸園|走向|孤寂|的征途。[23]422

上面的切分，虛詞“以”、“而”、“的”放在了后面(而非前面)的音頓中，根據是孫大雨提出的虛詞“和下面的名詞聯在一起更合于自然的語氣”的規(guī)則[24]151。(如果劃分成“他們|手攜手|，以踟躕|而緩慢的|步伐 /通過|伊甸園|走向|孤寂的|征途”，讀起來會更拗口。)在這個朗讀中，第一行比較順口，尤其是后三頓，很有些英語抑揚格前輕后重的感覺。但第二行就有問題了。要把“通過”“走向”“孤寂”3個二字音頓和“伊甸園”三字音頓讀成一樣的時間長度，要么把二字音頓拉長，要么把三字音頓壓短，無論如何，讀起來都不舒坦。再者，第一行有1個二字頓、4個三字頓，總體朗讀時間肯定會大大長于第二行的時間。對于這種感覺，傅東華在評論孫大雨的以音組譯音步的莎士比亞片段時說，“我覺得他的音節(jié)也許很像Blank Verse，也許很像莎士比亞，只是不像中國人，尤其不像中國話。你不信，拿來讀讀看吧，你就會覺得嘴里有半打小石彈子用舌頭在那里拌著——歷落歷落。而且，Blank Verse所應有的‘規(guī)律’在哪里呢？”[10]孫大雨精心翻譯的片段尚且如此，篇幅巨大的《失樂園》譯文的效果可想而知。這么看來，梁實秋沒有采用孫大雨的方法譯《失樂園》，是有他的道理的。所以，以音頓譯音步也是一種權宜之計，它有一定道理，但還不是終極辦法。

海峽對岸的楊耐冬完全采用了散文譯法，雖然也分行排列，但跨行數量少，而且因為語序和連接詞嚴重散文化，以致沒了跳躍，很難有詩的感覺。在所有《失樂園》譯本中，他的翻譯是最典型的散文譯法。第五卷337-344行：

她在萬樹叢中走來走去，

在那些柔枝嫩葉中選取果實，

其間什么果實都有；

有印度產的那種果實；

有小亞細亞班都普諾地方產的那種果實；

有阿爾辛諾斯園中產的那種果實；

她摘下的，有粗皮的、滑皮的；有果須的，也有果殼的；

放在食物臺上，堆積如山，非常豐富。[1] 301

譯文基本不跨行。整個第一卷近800行，粗略掃視，跨行僅區(qū)區(qū)數處，一個句子總要碰到標點停頓才另起一行，以致詩行長短極不均勻，長者二十余字，短者六七字。他的譯本和不分行的散文幾乎沒有兩樣。很明顯，楊耐冬不曾留意詩體移植問題。

四、等度詩行譯法：新世紀的選擇

新世紀，劉捷出于“每一代人都理應用自己的觀點解釋過去”的理念，要推出自己的《失樂園》譯本，在此詩漢譯事件的“歷史深度的經線”上增加一個環(huán)節(jié)[25]譯本序。此前，各個翻譯家已經進行過多種嘗試，如何以一種他們不曾采用的辦法譯出新意，是一件頗費思量的事情，這是后來的翻譯家必然要遭受的“影響的焦慮”。焦慮是壓力，也是動力，在克服焦慮的過程中，后來者發(fā)揮主觀能動性，尋找新的可能，由此推動歷史發(fā)展。新譯本當然要在詞句的準確性上有所提高，但詩體選擇也是重要的問題。最終，他采用的是固定詩行字數的翻譯法。如原文第192-197行的譯文：

撒旦就這樣對他最親密的盟友夸夸其談；

他昂起高過火浪的腦袋，兩只眼睛噴出

火花般的閃閃亮光；除此之外，他身體

其余的部分斜臥在火湖之上，大大攤開，

又長又寬，那漂浮的臥姿不知長達多少

路德；他的軀體之粗壯，如同寓言里邊

有名怪獸的尺碼，……[25]12

這些詩行每一行的字數(計入標點，但行末標點除外)都是17個，整個譯本一以貫之。文字分行排列，意象跳躍大，賦予譯本以濃厚的詩意。有高頻率的跨行，復制了原文的跨行和詩段特征，行數也與原文相對應。

劉捷沒有對他歷經5年的詩體努力作任何說明。恰好，在網絡上，也有一個譯者在用這種方法翻譯《失樂園》，可見這種方法具有某種吸引人的特質。這個譯者是劉聰美，他已經翻譯到第五卷，所有譯文都發(fā)布在他的新浪博客上。他的翻譯每行16字(標點包含其中)，每行末尾停頓，且行行押韻，“我們的始祖，得天獨厚地在那兒生活，/除了唯一的禁令，在那樣快樂的住所，/他們倆本是世界的主宰，沒人比得過。/可是，他們竟自作主張，偷吃了禁果，/背叛了他們的創(chuàng)造主，這究竟為什么？”在一篇題作《致周仲器：<失樂園>譯文說明》的文章中，他說他的翻譯是向傅東華學習的，但沒有說為什么要讓所有詩行字數相等⑤。也許他認為這是天經地義的最好的形式。因此，我們無法根據劉聰美的原因來推測劉捷的原因。

不過，我們可以通過考察白話格律詩的理論史來思考這個問題。1926年，聞一多在《詩的格律》中提出詩歌應講求格律，格律的特征之一是視覺上的“建筑的美”，即句法的整齊。除聞一多本人的詩集《死水》外，馮至、卞之琳、林庚等都曾寫過不少這種每行頭尾整齊劃一的作品，《梁宗岱譯詩集》中也有許多這類詩，有十言、十二言、十四言的，等等。王力將這種“全篇音數完全相同的詩行”稱作“等度詩行”[26]26。劉捷翻譯《失樂園》就是明顯仿效這一路詩法。

但劉捷的翻譯并沒有完全遵從這個路子，他的接受是有選擇的。在聞一多的理論中，每行字數的固定與音律的協(xié)調是表里關系，后者決定前者，前者以后者為基礎?！罢R的字句是調和的音節(jié)必然產生出來的現象。絕對的調和音節(jié)，字句必定整齊(但是反過來講，字數整齊了，音節(jié)不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊)”[27]。劉捷卻未打算在音律上刻意經營，他的譯本看不出音尺的劃分。個中緣由，大約是因為以音尺(音步、頓)為單位構成節(jié)奏本來就是一件頗為牽強的事情。雖然前人的理論倡導和創(chuàng)作實踐在一定程度上說明了這種追求的合理性，但根本上現代格律詩的和諧音律一直是一個待圓的夢。傅東華早年曾說，“你就看看近幾年來各種試驗的成績罷！上下斬齊的方塊頭詩也有了，十四行詩也有了，但是曾有幾首是讀得上口的？”[10]用以頓代步法翻譯莎劇最用心的方平，在最后也不得不慨嘆“遺憾是明顯的”[28]486。眼下又有學者說，“新詩的格律理論在總體上是失敗了，因為到目前為止，新詩并未建立具有明顯的節(jié)奏效果，而又讓詩人和讀者廣泛接受的格律詩體，甚至連其節(jié)奏如何產生也沒有達成基本的共識”[22]。前人苦心經營的東西尚不過如此，后人何不完全放棄，留下一個更容易辨識的詩行長短上的標記？所以，在某種意義上，劉捷只取形式、舍棄音律大概確實是不得已的選擇。網絡上的劉聰美4年前就翻譯到了第五卷，后來一直沒有更新，不知是出于對這種“等度詩行”譯法的猶豫還是在改進之中，或者別的什么原因。

結語

截至目前所有的《失樂園》重要譯本⑥，都認識到了原文不用韻、重節(jié)奏、多跨行、擅詩段的特點，但對如何重現這些特征，選擇則大不相同：傅東華用不跨行的元曲韻文；楊耐冬用典型的散文分行形式；朱維之、梁實秋、朱維基采用自由詩形式；金發(fā)燊用以頓代步翻譯法；劉捷用不講求音效的等度詩行。后5者盡量復制原文的跨行和詩段特征，在相當程度上保存了原作恢宏的氣勢，譯作也都不押韻。其中，朱維基的譯文雖生澀難解，但在保存原作綿長的句式方面值得稱道。在取得成績的同時，所有譯者，包括以音頓代音步的金發(fā)燊，都沒能復制素體詩的節(jié)奏，他們或者放棄了原詩節(jié)奏的復制，或者復制得不成功。而這節(jié)奏，恰恰是素體詩的本質特征。

從歷史角度看，自20世紀30年代的元曲式翻譯及劍拔弩張的罵戰(zhàn)開始，經過自由詩體、以頓代步、散文文體的嘗試，再到新世紀無路可走時對等度詩行的選擇，一條條道路被開辟出來，卻旋即被否定，以至最后用近乎放棄的態(tài)度遺神取貌?！妒穲@》的翻譯呈現出明顯的符合邏輯的前后聯系，表現出某種類似宿命的“目的性”，生動得好像一出歷史劇。它和素體詩漢譯的整體狀況高度吻合，兩者都呈現出某種疲憊和無奈。這再次說明了復制英語素體詩的巨大難度，也折射出多年來倡導的白話格律詩尚未取得理想成績這一遺憾事實。

然而，雖然翻譯家至今還沒能摸索出一套人們普遍接受的辦法，但種種嘗試加深了對英漢語言差異的認識，詩體轉換上的不足也并未完全影響漢語讀者對英語素體詩的欣賞。應該看到，在《失樂園》的翻譯中，幾乎所有譯者都對詩體傾注了極大的心力。他們如當年英語素體詩的探索者一樣，也在不懈地摸索，都希望用某種方法盡量保存原作的詩體特色，并且不以詩體的困頓而放棄對整部作品的翻譯。所以，或許我們應該像梁實秋對當時僅有的傅東華譯本“表示驚訝和欽佩”一樣，對今天所有這些權宜的，成功與遺憾并存、但都真誠而艱辛的努力呈上應有的敬意。這些努力說明了現存的各種方法可能達到的效果，無疑是后來人再次嘗試的有益參考。

注釋

①據傅東華自述，他共翻譯了《失樂園》前面八卷，但第七、八卷底稿毀于商務印書館的一二八戰(zhàn)火之災，未能出版[10]。

②梁實秋的評論對傅東華的聲譽有不良影響。筆者讀到兩篇文章，都說傅東華翻譯得糟糕，一是《文匯讀書周報》2007年12月21日陳子善的《朱維基譯:<失樂園>》，一是該報2011年7月8日馬海甸的《想起傅東華》，兩篇文章都引用了梁實秋的觀點。其實，傅東華的翻譯是很高明的，總體上相當忠實、流暢，他把原作語義上的細微轉承交代得非常清楚，完全沒有朱維基譯本生吞活剝、詞不達意的感覺。他差的僅僅是風格追求上的失誤(盡管這是個巨大失誤)。我們不能把梁實秋對傅譯個別詞句的批評推及對整個譯本的評價。梁實秋的詞句批評，更應看作是他的點評式批評方法的結果，這種方法往往讓批評者下意識地陷入雞蛋里挑骨頭的誤區(qū)。

③朱維基在語言能力上有缺陷，僅是《失樂園》“詩體說明”中就有不少誤譯，有心者可將他的譯文[12][19]1與梁實秋譯文[8]、朱維之譯文[21]1作一比較。此外，朱維基翻譯英國歐內斯特·道森的小說，原文極為平易，但也如翻譯《失樂園》一樣生硬[29]。因此，他的《失樂園》譯本中的生澀在相當程度上是語言能力不足造成的結果，而非有意的風格追求。

④大約因為兩岸交流不暢，楊耐冬在“譯者序”中說，在他之前無人完整翻譯《失樂園》，可見他的翻譯沒有參考前人全譯本。楊耐冬(1933-)，湖南宜章人，1949年去臺，曾在臺灣大學、臺灣清華大學等多所高校任教，譯有《百年孤獨》《蒼蠅王》《野性的呼喚》等。

⑤劉聰美新浪博客地址為http://blog.sina.com.cn/liucongmei999，筆者所引其《失樂園》譯文見http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100c5h8.html，《致周仲器：<失樂園>譯文說明》一文見http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100vhlu.html。

⑥在大陸出版的，還有2000年九州出版社署名韓昱、2001年內蒙古少年兒童出版社署名舒錦秀的譯本。這兩個譯本其實是將朱維之譯本略加刪改而成，所謂譯者韓昱、舒錦秀均為偽托之名，因此不在本文討論范圍內。

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Translation of English Blank Verse: Methods, Arguments and Anxiety——A Consideration Based on the Translation History ofParadiseLost

HU Zhi-guo

(Southwest University of Science and Technology, Mianyang 621010, Sichuan, China)

Abstract:As prosody with both strictness of metrical verse and liberty of free verse, blank verse, or, unrhymed iambic pentameter, has been agonizing translators for its invulnerability to be transplanted. The history of translation of Paradise Lost is the best example to illustrate the translation of English blank verse for its variety of methods, heat of argument and intensity of anxiety. Although no widely accepted translation method was created, the various efforts improved the comprehension of the difference between English and Chinese, and more over, the inadequacy of prosodic transplantation did not severely hinder the Chinese readers to appreciate blank verse poems.

Key words:Translation of blank verse; John Milton; Paradise Lost

【中圖分類號】H315.9

【文獻標志碼】A

【文章編號】1672-4860(2015)06-0016-08

基金項目：西南科技大學社科基金資助項目(13sxt020)的部分成果。

作者簡介：胡志國(1975—)，男，四川蓬溪人，副教授，碩士生導師。研究方向：翻譯理論、詩歌評論。

收稿日期:2015-10-12