葉立琛，鄭萬(wàn)林

(廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)，廣西 南寧 530000)

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淺談珂勒惠支版畫對(duì)新興木刻的影響

葉立琛，鄭萬(wàn)林

(廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)，廣西 南寧 530000)

摘要：凱綏·珂勒惠支是十九世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)最有代表性的現(xiàn)實(shí)主義女版畫家。她通過(guò)女性強(qiáng)烈的感知能力表現(xiàn)出對(duì)世界大戰(zhàn)的憤恨。她以悲情的現(xiàn)實(shí)為背景，剛硬利落的刀法為輔，刻畫出一幅幅扣人心弦的作品，表現(xiàn)出窮人與平民在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受的苦難與悲痛。她的畫面充滿著無(wú)限的張力，愛(ài)憎分明，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，對(duì)后來(lái)魯迅的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義版畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；新興木刻

1珂勒惠支的現(xiàn)實(shí)主義版畫

在珂勒惠支的作品中，兩幅版畫最富有代表性。第一幅是《貧窮》，《貧窮》中畫家運(yùn)用大面積的黑作為背景烘托出現(xiàn)實(shí)黑暗的社會(huì)和人物內(nèi)心的沉重，畫面最近的是一個(gè)生命垂危的幼兒皺著眉頭躺在床前，瘦骨嶙峋的面頰表現(xiàn)出孩子的營(yíng)養(yǎng)不良。母親用強(qiáng)壯有力的雙手緊緊抓著頭部，表現(xiàn)出作為一位母親面對(duì)即將失去孩子的痛苦。畫面最遠(yuǎn)的是父親跌落在墻角雙手無(wú)措地耷拉在膝蓋上，仿佛不忍心看這殘酷的現(xiàn)實(shí)，在無(wú)聲的祈禱和默哀。女兒則驚恐地依靠在父親身旁。從形態(tài)特征上看，根據(jù)房屋內(nèi)又黑又簡(jiǎn)陋的結(jié)構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)這是個(gè)一貧如洗的家庭。從遠(yuǎn)處的織布機(jī)以及母親粗壯的胳膊和健壯的雙手，能看出這是個(gè)典型窮苦的被剝削勞動(dòng)人民之家，深刻地反映了德國(guó)勞動(dòng)階級(jí)的悲慘命運(yùn)、生活苦難以及在資本主義壓迫下的掙扎與反抗。

第二幅是《死亡》，畫面在一個(gè)狹窄的空間里定格，畫面中心是一位母親緊鎖眉頭身體無(wú)力地靠在墻壁上，溢于言表的沉重和悲痛，父親雙手無(wú)奈地背在后面，高大的背影卻彰顯出對(duì)悲慘生活的嘆息，象征死亡的顱骨伸著魔鬼一般的手抓住孩子。人物的投影反襯出陰森凝重的氣氛，烘托出死亡的可怕。

2珂勒惠支的生活環(huán)境對(duì)其版畫的影響

源于與丈夫居住在貧民區(qū)，珂勒惠支更加了解普通人們的貧困遭遇。珂勒惠支的丈夫是一名醫(yī)生，在他的診所里，珂勒惠支目睹了底層民眾的病痛、失業(yè)、饑餓以及絕望。也是受這樣的影響，慢慢培養(yǎng)了她關(guān)注民間底層的趨勢(shì)，并在創(chuàng)作中將他們作為自己藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。她曾這樣描述：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)就是美的。樸素而典型的工人外表激發(fā)著我去描繪他們。只是到了后來(lái)，當(dāng)我通過(guò)近一步的接觸，使我真正認(rèn)識(shí)到工人們的悲慘、貧困的時(shí)候，才在我心中升起了一種責(zé)任感——用我的藝術(shù)去為他們服務(wù)。”

3珂勒惠支的版畫對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義版畫的影響

在珂勒惠支眾多的版畫中，可以看出都是圍繞著“革命”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“反抗”、“母愛(ài)”題材的。以窮苦人民為背景進(jìn)行創(chuàng)作，她是現(xiàn)代美術(shù)史上最早以自己的作品反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活和斗爭(zhēng)的版畫家之一。無(wú)論從內(nèi)容還是形式，都給人呈現(xiàn)出一種視覺(jué)震撼力，如實(shí)反映了19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)底層人民凄慘的生活狀況。當(dāng)時(shí)的中華兒女也在水深火熱之中，在相似的背景之下，魯迅引進(jìn)了珂勒惠支的版畫《犧牲》并一手編印了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，共收入石版畫七幅、銅版畫十四幅、黑白木刻三幅。其中包括珂勒惠支送給中國(guó)的自畫像和《織工的反抗》、《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》兩套組畫。

1931年8月，魯迅創(chuàng)辦“木刻講習(xí)會(huì)”并開(kāi)始培育新興木刻。其中李樺的《怒吼吧！中國(guó)》是最有代表性的版畫之一。畫面中人物動(dòng)態(tài)激烈，特別是對(duì)猙獰的面目表情和強(qiáng)有力手臂的刻畫，體現(xiàn)出珂勒惠支追求寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。畫中運(yùn)用了大面積的黑塊，表現(xiàn)出壓抑的空間。隆起的肌肉、一根根暴起的青筋，讓人看了久久不能忘懷。

在魯迅引進(jìn)了一批又一批西方的木刻插圖后，在新興木刻中出現(xiàn)了一批有著新突破的組畫，其中最有代表性的是趙延年的《起來(lái)，不愿做奴隸的人們》，畫面中是一個(gè)左手握拳，右手向上舉起的男子。雖然右手上被迫帶著鐵鏈仍不妥協(xié)地張開(kāi)手掌，身后是深不見(jiàn)底的水似乎就要把他吞噬，象征著當(dāng)時(shí)正處于水深火熱之中，但即使結(jié)局是艱難險(xiǎn)阻仍然敢于向惡勢(shì)力抗衡，呼吁國(guó)人要勇敢的站起來(lái)，發(fā)揮堅(jiān)貞不屈的精神。主人公寬厚的臂膀用了整塊的黑色來(lái)寓意打不倒的頑強(qiáng)的人們，畫家在刻畫頭部時(shí)用硬朗堅(jiān)定的刀痕表現(xiàn)出主人公堅(jiān)定的意志。

珂勒惠支曾說(shuō)，“這是一個(gè)無(wú)助而彷徨的時(shí)代，我承認(rèn)自己的藝術(shù)是有‘目的’的，我要經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代、勾勒這個(gè)時(shí)代、影響這個(gè)時(shí)代?！痹谀菢託埧岬臍v史背景下，很容易讓我們聯(lián)想到她的藝術(shù)和政治是密不可分的，她刻刀下的藝術(shù)正是呼吁社會(huì)和平，竭力喚起德國(guó)人民爭(zhēng)取社會(huì)自由、平等、解放的愿望。這與新興木刻時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家不謀而合，家面對(duì)人民的苦難，懷抱深切的同情，對(duì)于社會(huì)的黑暗滿腔憤怒，對(duì)中華民族的命運(yùn)深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫是時(shí)代的寫照，描述落魄的社會(huì)，用清醒的認(rèn)知警醒中華兒女。版畫的技能也發(fā)揮得淋漓盡致。那時(shí)的藝術(shù)家們更多地接觸社會(huì)，接近生活，對(duì)勞動(dòng)人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。特別是不少過(guò)去在上海從事普羅文藝運(yùn)動(dòng)的美術(shù)家來(lái)到抗日民主根據(jù)地，開(kāi)始生活在人民政權(quán)之下，體驗(yàn)到了新舊社會(huì)的不同光景。他們實(shí)際參加了抗日斗爭(zhēng)生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們既是上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過(guò)的。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。藝術(shù)不再是個(gè)人的無(wú)病呻吟，藝術(shù)家關(guān)注的是整個(gè)國(guó)家和人民的命運(yùn)，自我是和社會(huì)整體利益融合在一起的

參考文獻(xiàn)：

[1][德]珂勒惠支著,孫介銘譯.凱綏·珂勒惠支日記與書簡(jiǎn)[C].上海：上海人民美術(shù)出版社,1984-2.

[2]魯迅譯.凱綏·珂勒惠支版畫選集[C].上海：上海人民美術(shù)出版,1981-8.

作者簡(jiǎn)介：葉立琛(1994-)，女，漢，江西省九江市人，碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)，研究方向：現(xiàn)代插圖研究。 鄭萬(wàn)林(1957-)，男，漢，廣西藤縣人，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：現(xiàn)代插圖。

中圖分類號(hào)：G44

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-1602(2016)14-0240-01