李青梅

[摘要]20世紀(jì)八九十年代，吳宇森以系列動(dòng)作電影創(chuàng)造出劃時(shí)代的影像典范——“暴力美學(xué)”。目前學(xué)術(shù)界對(duì)吳宇森動(dòng)作電影的暴力美學(xué)研究主要集中在20世紀(jì)的影片，對(duì)《赤壁》和《太平輪》等新作的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，并且未能揭示出暴力美學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展和轉(zhuǎn)變過程。文章從暴力鏡像下的畫面美、槍林彈雨中的形象美、正義戰(zhàn)勝邪惡的人性美三方面，詳細(xì)分析吳宇森暴力影像下的審美空間，并在此基礎(chǔ)上，試圖揭示其美學(xué)觀念深化與轉(zhuǎn)變的深層內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]吳宇森;動(dòng)作電影;暴力美學(xué)

20世紀(jì)八九十年代，吳宇森以系列動(dòng)作電影創(chuàng)造出劃時(shí)代的影像典范——“暴力美學(xué)”。所謂的暴力美學(xué)，就是將本來殘忍的暴力和血腥的畫面，通過各種技巧用唯美的方式來呈現(xiàn)，使人既能體會(huì)到戰(zhàn)斗場(chǎng)面的緊張激烈，又沉醉在各種視覺美的享受之中。[1]從《英雄本色》《喋血雙雄》，到《縱橫四海》《辣手神探》，無不凝聚著吳宇森暴力美學(xué)的精髓。東亞影視圈的成功給了吳宇森極大的信心，1993年，他帶著這一審美典范進(jìn)軍北美?！督K極標(biāo)靶》的成功使他迅速成為好萊塢炙手可熱的華人導(dǎo)演。隨著《斷箭》《變臉》《碟中諜2》《風(fēng)語者》等高票房影片的產(chǎn)出，吳宇森創(chuàng)造的暴力美學(xué)如颶風(fēng)般席卷整個(gè)北美影壇，他樹立的這一典范成為北美電影史上又一新的標(biāo)桿。目前學(xué)術(shù)界對(duì)吳宇森動(dòng)作電影的暴力美學(xué)研究主要集中在20世紀(jì)的影片，對(duì)《赤壁》和《太平輪》等新作的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，并且未能揭示出暴力美學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展和轉(zhuǎn)變過程。下文從暴力鏡像下的畫面美、槍林彈雨中的形象美、正義戰(zhàn)勝邪惡的人性美三個(gè)角度，詳細(xì)分析吳宇森暴力影像下的審美空間，并在此基礎(chǔ)上，試圖揭示其美學(xué)觀念深化與轉(zhuǎn)變的深層內(nèi)涵。

一、暴力鏡像下的畫面美

在醞釀敵對(duì)雙方交戰(zhàn)前的緊張氣氛時(shí)，吳宇森有其獨(dú)特的表現(xiàn)方式。他常常用寧?kù)o的畫面美來傳達(dá)輕松愉快的情緒，但觀眾分明又能在輕松中體會(huì)到影片中的肅殺之氣，似乎越是平靜越預(yù)示著更大風(fēng)暴的來臨。而戰(zhàn)前的唯美與戰(zhàn)斗中的慘烈又形成鮮明對(duì)比，進(jìn)一步擴(kuò)大了“靜謐之美”與“洶涌慘烈”間的張力。吳宇森影片中的畫面美有兩種形態(tài)，一種是靜態(tài)下的暗流洶涌，一種是動(dòng)態(tài)下的精雕細(xì)刻。

所謂靜態(tài)不是畫面的定格，而是影片中營(yíng)造的靜謐唯美的場(chǎng)景。最經(jīng)典的片段莫過于《英雄本色》中Mark摟抱美女旋轉(zhuǎn)進(jìn)入黑幫大哥所在飯店的情景。跟隨鏡頭前進(jìn)的是兩條線索，一條是Mark放蕩不羈、笑容可掬的左擁右抱，一條是黑幫群體的大快朵頤、推樽把酒。在悠揚(yáng)舒緩的配樂中，吳宇森故意放慢節(jié)奏，將兩條線索剪接對(duì)比，以制造暴風(fēng)雨來臨前的靜謐之美。所不同的是Mark笑臉下的那種決心赴死、從容淡定、殺氣騰騰的眼神已經(jīng)傳遞著極其危險(xiǎn)的信號(hào)，而黑幫大哥這邊卻毫無防范，在酒精的刺激下目光渙散、游離不定，這也昭示著其出賣朋友的心虛和必死的結(jié)局。吳宇森善于制造危險(xiǎn)來臨前的舒緩節(jié)奏，有時(shí)常常使人沉醉在唯美的前奏中忘了接下來的真正目的。如《縱橫四海》中阿海與紅豆身負(fù)著偷鑰匙的重任，吳宇森將他擅長(zhǎng)的舞蹈因素加入影片中，淡化唯任務(wù)中心的敘述模式，使人們短暫地沉迷于阿海與紅豆激情而又優(yōu)美的雙人舞中，在歡快音樂的襯托下，舞姿既呈現(xiàn)了影像畫面美，又成為偷鑰匙的絕佳掩飾，同時(shí)緩解了后面槍戰(zhàn)的緊張力度，可謂一石三鳥。這一模式也成為后來影片的經(jīng)典范式。

再說動(dòng)態(tài)下的精雕細(xì)刻。在靜謐唯美的場(chǎng)景過后，緊隨而來的就是激烈的戰(zhàn)斗畫面。打斗其實(shí)是比較枯燥單調(diào)的過程，沒有情節(jié)的張力，只有炫人耳目的動(dòng)作招式。就動(dòng)作技術(shù)含量來說，吳宇森當(dāng)然有其與眾不同處，他曾說：“所謂的動(dòng)作，所謂的暴力，對(duì)于我來說是舞蹈，是動(dòng)態(tài)的美感。”[2]“舞蹈式的動(dòng)態(tài)美感”就是吳宇森暴力美學(xué)的重要表現(xiàn)形式。如《辣手神探》中，在寧?kù)o的酒吧和袁浩云瀟灑的飲酒動(dòng)作襯托下，硝煙迅速?gòu)浡说兀ｋU(xiǎn)的槍支在袁浩云手中似有靈性的寵物般，隨意而動(dòng)，如同武俠小說中達(dá)到人劍合一的境界，他彈無虛發(fā)，槍起人落。吳宇森一方面注意整個(gè)打斗場(chǎng)面的遠(yuǎn)視角呈現(xiàn)，常常在一對(duì)多中突出主角的英勇無敵;另一方面又放大鏡頭，近距離地觀照主角的表情神態(tài)、流暢動(dòng)作。如袁浩云從樓梯滑下時(shí)，不過幾秒時(shí)間，被吳宇森刻意地延長(zhǎng)放慢，用音樂的節(jié)奏來營(yíng)造動(dòng)作與韻律的和諧美。這就是暴力美學(xué)的魅力所在，將原本血肉橫飛、死傷遍地的場(chǎng)景用這種唯美的方式表達(dá)，既滿足人們追求刺激的心理，又符合英雄塑造的影片需求，無怪這一典范能博得如此多觀眾的追捧。

新世紀(jì)以來，吳宇森的這一敘述模式開始轉(zhuǎn)變。吳宇森將靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合，通過雙線敘事、鏡頭轉(zhuǎn)換等手法，克服20世紀(jì)八九十年代影片的粗糙僵硬。如《太平輪》中一邊是雷義方在華東戰(zhàn)場(chǎng)上和共軍打得你死我活，不可開交;一邊是周蘊(yùn)芬在臺(tái)灣家園草坪上彈奏鋼琴。炮火轟鳴、橫尸遍野的情景與蘆葦中美麗女子的畫面形成鮮明對(duì)比。這是吳宇森暴力美學(xué)的新變，改變過去僅僅在暴力過程中呈現(xiàn)美感的單調(diào)方法，他開始嘗試雙線敘述模式下靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的完美結(jié)合，可以說，《太平輪》在這一點(diǎn)上是取得巨大突破和成功的。

二、槍林彈雨中的形象美

“暴力”必然有釋放者與承受對(duì)象，承受對(duì)象可能是人，也可能是物，但釋放者肯定是人。所以，人物形象美是吳宇森暴力美學(xué)的重要組成部分。[3]從題材來看，吳宇森青睞于警匪片，那么警察和黑社會(huì)自然是其塑造的主要人物。吳宇森電影中塑造得最成功的形象，無疑是那些令影迷難以忘懷的英雄人物。

吳宇森警匪片中的“英雄”是典型的忍辱負(fù)重的形象。英雄取其狹義概念，即在某一領(lǐng)域范圍內(nèi)所表現(xiàn)出的英雄姿態(tài)。比如警察可以毫不懷疑地被稱為英雄，但混跡于黑社會(huì)的所有人在警察看來都不能以英雄指稱。不過在吳宇森的字典里，黑道中那些重情重義、肝膽相照的男子漢也可以享有此種榮譽(yù)。吳宇森片中的第一種英雄是重情重義、武藝高強(qiáng)的黑道“英雄”?！队⑿郾旧分蠱ark和宋子豪就是這一典型。不必再?gòu)?fù)述他們面對(duì)敵手時(shí)那種從容淡定的神態(tài)、彈無虛發(fā)的精妙槍法，也不必老調(diào)重彈地分析在打斗過程中吳宇森賦予英雄們的動(dòng)作舞蹈，只需品味一下叱咤風(fēng)云、不可一世的老大們隕落后的處境就更能體會(huì)吳宇森心中的英雄含義。Mark為了尋找機(jī)會(huì)翻身，甘愿給阿成當(dāng)洗車工，住在車庫(kù)，吃著廉價(jià)的便當(dāng)。Mark之所以如此放下身段，就是為了拿回曾經(jīng)屬于自己的東西，這就是英雄本色。第二種則是忠于職守、工作認(rèn)真的警察形象。吳宇森瞄準(zhǔn)臥底這一角色，使警察一改過去呆板的形象，變得更加生動(dòng)真實(shí)?！独笔稚裉健分邪⒗司褪沁@一典型。同樣撇開火爆的槍戰(zhàn)場(chǎng)面和熱血沸騰的打斗對(duì)峙，將目光聚焦于阿浪為了取得尊尼·汪的信任而殺死海叔的細(xì)節(jié)，顫抖的面部肌肉、糾結(jié)的復(fù)雜內(nèi)心、壓抑的憤怒與無奈都隱藏在那對(duì)濕潤(rùn)深邃的雙眸中。阿浪特殊的身份和豐富的情感世界成為吳宇森影片中警察形象的成功典范。

吳宇森歷史片中的英雄，則展現(xiàn)出陽剛之美?！冻啾凇分汹w子龍救孤、張飛迎戰(zhàn)、關(guān)羽廝殺的場(chǎng)面都是一種暴力美學(xué)的表現(xiàn)方式。尤其是趙子龍救孤，在白袍已被血染的情況下，他仍堅(jiān)定地要帶阿斗和夫人離開，鏡頭出現(xiàn)其為夫人擋住曹軍重棒的畫面，夫人感動(dòng)之余，覺得自己已經(jīng)成為子龍的累贅，憤然跳井。此處吳宇森也是筆墨雙關(guān)，既彰顯夫人之貞烈，又突出子龍之忠心與勇猛。再如關(guān)羽戲耍青龍偃月刀時(shí)，吳宇森用優(yōu)美的舞姿化解戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥，使人沉醉在欣賞武術(shù)美的空間里，忘卻這是兩軍混戰(zhàn)的場(chǎng)面。吳宇森在刻畫這類英雄時(shí)，多用微觀、宏觀相結(jié)合的方法來體現(xiàn)，一方面刻畫趙、關(guān)、張三人在曹軍的包圍下，與眾人混戰(zhàn)過程中勇猛無敵的狀態(tài);另一方面又撇開所有人，視域中只有主角，以慢鏡頭呈現(xiàn)他們每一個(gè)眼神、動(dòng)作、兵器交接間的生死一線等場(chǎng)景，來突出他們的武藝高強(qiáng)。同時(shí)在敘述中又特別注意張弛有度，不是一味地打斗，而是加入短暫的寧?kù)o。如當(dāng)趙子龍殺光曹軍后，鏡頭轉(zhuǎn)到阿斗身上，阿斗一個(gè)打哈欠的熟睡狀態(tài)堪稱神來之筆，既緩解了剛剛四面楚歌、命懸一線的緊張氣氛，又從側(cè)面突出表現(xiàn)在危險(xiǎn)面前趙子龍的保護(hù)有加，堪稱一箭雙雕。

三、正義戰(zhàn)勝邪惡的人性美

學(xué)界常常用正邪雙方火拼場(chǎng)面的宏大、壯觀來證明吳宇森動(dòng)作影片的暴力美學(xué)，實(shí)則限制了暴力美學(xué)的真正內(nèi)涵。吳宇森從來就不是為了博得觀眾的眼球而故意使用暴力，這只是他闡釋美學(xué)的手段。[4]需要深究的是他在暴力中寄寓的深層內(nèi)涵，尤其是人性美的張揚(yáng)和反思。

第一，俠義美的謳歌。隨著時(shí)代的改變，綠林好漢的場(chǎng)景與生活已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，但江湖俠義精神則以另一種形態(tài)傳承了下來。吳宇森將展現(xiàn)俠義的場(chǎng)景由山寨大王搬入都市黑社會(huì)，由近距離身體格斗變成遠(yuǎn)距離的槍戰(zhàn)。而不變的是為朋友兩肋插刀、重情重義的情懷?！冻啾凇分袆ⅰ㈥P(guān)、張的兄弟義氣自不必多言;《英雄本色》中Mark、宋子豪、宋子杰三人之間，雖然也有誤會(huì)和不滿，但最后被阿成和手下圍在碼頭后，依然能見到他們同心協(xié)力、共同赴難的感人舉動(dòng);《喋血街頭》中的輝仔、《縱橫四?！分械陌⒑５热硕际且曈亚楸葠矍楦匾娜恕Ｖ嗡麄?nèi)绱藢?duì)待朋友的內(nèi)核動(dòng)力就是俠義精神。

第二，生命之重。誠(chéng)然，吳宇森影片中常有尸橫遍野的場(chǎng)景，他也逃不出塑造英雄失真的缺陷，但有一點(diǎn)，吳宇森格外關(guān)注生命之重。這主要表現(xiàn)在殺手的仁慈上。從殺手的名稱就能明曉這一職業(yè)的心狠手辣，但吳宇森卻賦予殺手對(duì)無辜者仁慈的舉動(dòng)，弱化身份帶來的誤解，強(qiáng)調(diào)人性的善良。如《喋血雙雄》中的小莊就是職業(yè)殺手，行動(dòng)中不幸誤傷歌女，致使其雙目失明。本來小莊大可不必理會(huì)此事，但內(nèi)心的愧疚促使他一次次救助、關(guān)心歌女，這一情節(jié)的設(shè)置無疑增添了殺手的情感內(nèi)涵，讓人觸摸到冷漠外表下他們那溫暖的內(nèi)心。同樣，《辣手神探》中的獨(dú)眼龍角色，沒有一句臺(tái)詞，沒有名字，與袁浩云、阿浪火拼時(shí)那么勇猛，雖是反面角色，但他從不濫殺無辜，對(duì)待生命有其原則和底線。

吳宇森影片對(duì)情感層面的贊美隨處可見，《英雄本色》中宋子豪與宋子杰的親情;《辣手神探》中袁浩云與程思林的愛情;《喋血街頭》中細(xì)榮、阿B、輝仔間的友情。不唯情感，對(duì)人性自由、平等也有關(guān)注，如《太平輪》中大學(xué)生上街頭高呼停止內(nèi)戰(zhàn)的示威游行;臺(tái)灣夜總會(huì)小姐們的聚眾抗議等，都是這一人性美的展現(xiàn)。但我們也無法漠視影片中人性丑惡的暴力體現(xiàn)。解讀吳宇森影片的暴力美是不能一味抓住“美”而忽視“丑”的存在的，物極必反，美之極就是丑，丑之極也是美。在系列警匪片中，無法回避黑道橫行的現(xiàn)狀，宋子豪出獄后很想重新做人，法律給予他悔改的機(jī)會(huì)，但黑道不給。是不是應(yīng)該透過歌頌黑社會(huì)“英雄”的表面，去挖掘黑幫大行其道的深層原因？這是社會(huì)安全問題的一種折射。同樣，《太平輪》中雷義方最后坦白中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的荒謬，本來可以和平解決的問題，因?yàn)槟承┤擞淖晕遗蛎泴?dǎo)致中國(guó)人的自相殘殺，對(duì)于普通人來說，不管哪一方的正確與否，戰(zhàn)爭(zhēng)都是殘酷的。如果連殺手都保有一顆仁慈的心，連黑社會(huì)中也有重情重義的“英雄”，還有什么理由再讓暴力充斥人間？

新世紀(jì)以來，吳宇森回到國(guó)內(nèi)，經(jīng)過數(shù)年的沉淀和反思，他心中的暴力美學(xué)風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，《赤壁》和《太平輪》的上演正式宣布其新時(shí)代“暴力美學(xué)”的產(chǎn)生，除了精彩的打斗和唯美的畫面，他注重吸收西方現(xiàn)代影像美學(xué)的優(yōu)秀因子，將暴力美與人文生態(tài)美相結(jié)合，極大地豐富了“暴力美學(xué)”的審美內(nèi)涵和情感張力。吳宇森的暴力美學(xué)，其內(nèi)涵是通過暴力來抵制暴力，消除暴力。真正的美不是施展暴力過程中的優(yōu)美舞姿，而是內(nèi)心的那份情義、決心和仁慈。

[課題項(xiàng)目] ?本文系廣西教育廳課題項(xiàng)目“桂東居民健康狀況及運(yùn)動(dòng)營(yíng)養(yǎng)干預(yù)策略研究”（課題編號(hào)：YB2014383）。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 郝建.“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（04）.

[2] 吳宇森，賈磊磊，許力勇.用電影傳播中國(guó)文化的精神——吳宇森導(dǎo)演訪談錄[J].當(dāng)代電影，2010（10）.

[3] 徐鋼.槍林彈雨中的孩子：吳宇森和全球情感電影[J].文藝研究，2011（02）.

[4] 賈磊磊.暴力美學(xué)：吳宇森電影中的原罪與贖罪[J].藝術(shù)評(píng)論，2004（03）.