楊志平

論古代小說代指性人物的敘事功能及其文學(xué)意義
——以王婆描寫為中心

楊志平

“王婆”這一指稱符號在古代文獻中普遍存在，以古代小說作品較為突出。王婆是古代小說中代指性人物與卑微角色的典型代表，此人物處于實體人物與虛化人物的中間地帶，主要是作為功能性角色而出現(xiàn)的，具有符號指涉、關(guān)鎖情節(jié)與“閑敘”生事等多重敘事價值。王婆集多重身份于一身，不屬于類型人物或扁形人物，它對于通俗小說創(chuàng)作與發(fā)展而言有著重要意義，主要表現(xiàn)在凸顯通俗小說的編創(chuàng)特性與文體品味、反映小說人物角色設(shè)置與敘寫的復(fù)雜性、演繹經(jīng)典小說的經(jīng)典效應(yīng)等三方面。古代小說中王婆們的存在提供了一個重新審視關(guān)于人物敘寫意義的不同向度。

古代小說；王婆；代指性人物；敘事功能；文學(xué)意義

中國古代小說作品中存有較多代指性的小人物形象，如《水滸傳》《金瓶梅》、“三言二拍”、《金石緣》等小說中出現(xiàn)的王婆，在《水滸傳》《警世通言》《子不語》《后紅樓夢》《九云記》等小說中出現(xiàn)的羅真人，在《水滸傳》《隋史遺文》《隋唐演義》《儒林外史》《警世陰陽夢》《嶺南逸史》等小說中出現(xiàn)的王小二，在《水滸傳》《平妖傳》《包公案》《綠牡丹》《萬花樓》《五虎征西》等小說中出現(xiàn)的董超與薛霸、張千與李萬等人物。這類形象在不同作家的小說文本中均屢屢出現(xiàn)，用以指稱特定的人物群體。結(jié)合具體的相關(guān)文本描寫，我們又能發(fā)現(xiàn)同一人物命名其實形象內(nèi)涵相差較大，甚至與通常意義上的理解明顯不符，而作者仍用此指稱符號予以人物命名。鑒于能指與所指之間的嚴重脫節(jié)，我們不禁要問，若是要指稱某種人物身份，何不徑直用身份名稱而卻要采取模糊姓名的做法，這是作者的粗率敗筆所致（人物形象自身意蘊明明不能適用慣常意義下的指稱符號，而作者卻仍按慣例予以不恰當命名），還是通俗小說的淺俗不經(jīng)所致（即使諸如《紅樓夢》文本也有一些前后不一之處），抑或是此指稱符號本身就兼有多重功能意義？因此類形象不能以諸如類型人物或扁形人物去加以簡單論定，其在小說史上有一定獨特意味，而此類形象以王婆最為典型，本文擬以王婆為例就此現(xiàn)象加以集中探討，進而揭示其間帶有普遍意味的規(guī)律。

一

“王婆”是中國古代小說作品中較為常見的一個人物指稱符號。人們對此人物身份意義的理解多以諸如媒婆（尤其是反面媒婆）或牙婆為主，總體而言較為片面。要準確把握此一人物，有必要對其稍作考究。

在古代文獻典籍中，“王婆”這一指稱較早出現(xiàn)于宋代，但使用頻率較低。如《太平廣記》卷二四〇有載：“范公引賓客，紲鷹火，獵于王婆店北。為奔馬所墜，不救于荒陂。自辰巳至午后，絕而復(fù)蘇。樂音先知，良可至矣?！薄饵S氏日鈔》卷七十四云：“前年此曹已曾殺人于郡東二十里，地名王婆坊?！贝似谕跗欧从车娜宋锷矸葺^為確切單一，不至于有含混之嫌。

至元代，“王婆”這一符號進一步附會出諸如媒婆、虔婆、鄰人之類的身份意義，出現(xiàn)頻率有所提升，在南戲以及元雜劇作品中有突出反映，如《拜月亭》《小孫屠》以及《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》《楊氏女殺狗勸夫》等作品均有王婆身影。可以說此時期的王婆一詞開始與媒婆身份對應(yīng)，其意義演化對古代小說中的王婆形象影響甚遠。此外，在上述文獻中王婆有時還泛指一般性的鄰人。當然，元代典籍中除兩種指稱外，王婆也時有指代一般老婦人者。如陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八記載：“王婆買醋，經(jīng)過其下，適索朽尸墜，醋缽為其所壓，著地而碎。”此數(shù)種運用情形在后世皆有延續(xù)。

在明清戲曲文本中，王婆這一角色出現(xiàn)的頻率大大提高，身份指涉進一步多元化。例如，李開先《寶劍記》中的王婆以正面老婦人形象出現(xiàn)，為林沖與娘子張氏重圓出力甚多，描寫較為充分；《八義記》《玉環(huán)記》《金印記》等作品中的王婆以商人面目出現(xiàn)，角色地位不大重要；《香囊記》中的王婆以一般鄰人角色出現(xiàn)；《義俠記》中的王婆則延續(xù)了此前作品中的虔婆式王婆形象?？梢哉f，戲曲作品中的王婆角色的大量出現(xiàn)，使得這一人物指稱符號更加普泛化。

總體而言，在古代小說之外，王婆在其他文學(xué)作品中也較為常見，身份具有多重性，大體處于實體人物與虛化人物之間，多是作為小人物而出現(xiàn)的。另外，還不難看出，此類人物的市井意味較濃。

二

古代小說進一步強化了王婆這一指稱符號的多樣性與代指性意味，以下試作類述。

1.有以“王婆”指稱虔婆者。此類人物在古代小說中較為普遍，以《水滸傳》與《金瓶梅》中撮合潘金蓮與西門慶的王婆最為典型，實則借此形象可以深刻反映財欲與色欲對人性的腐蝕。受此兩部作品影響，虔婆式的王婆形象在馮夢龍、凌濛初的話本小說以及《金石緣》《梼杌萃編》《包公案》等作品中屢有出現(xiàn)①清代小說《續(xù)濟公傳》第二一六回中亦有關(guān)于王婆的描述：“出門之后，飽覽湖光，落日之余，徑投旅店。不料風(fēng)流禍起，忽逢舊日王婆；月殿情牽，乍識天臺仙子。伊人非別，即金御史之九姨；去路非遙，乃萬秋國之舊址?！贝颂幫跗潘茟?yīng)指因貪圖色欲而茍合的男女，意域來源亦與虔婆指涉相關(guān)。。

2.有以“王婆”指稱牙婆者。此類王婆以人口買賣中介的角色出現(xiàn)，《金瓶梅》中的王婆也兼具此種身份，不過要以《醉葫蘆》最具代表性。在該書第三回中，大戶人家的主母都氏約王婆談及出賣自家兩丫鬟，其間對話頗有意味：

都氏道：“不可聽他。我聞得你手段好，會做買賣，有些貨兒要你發(fā)脫?！蓖跗诺溃骸霸壕鈳熘杏械氖墙疸y珠翠，正是老身本行，忒會發(fā)賣。”都氏道：“不是這些，卻是些有腳貨?！蓖跗诺溃骸坝心_的一發(fā)會賣，不拘金獅子、玉貓兒、西洋紅、祖母綠、花心俏簪、掩鬢倒插都賣得。”都氏道：“不是那些有腳貨，是我的紅蕖、綠萼?！蓖跗诺溃骸凹t旗、綠藥，不會賣！不會賣！”都氏道：“是你本行，怎倒推阻？”王婆道：“我兒子又不充兵，丈夫不會行醫(yī)，要這紅旗、綠藥做甚么？”都氏笑道：“不是。我有兩個丫環(huán)，名喚紅蕖、綠萼?！蓖跗诺溃骸霸瓉肀闶亲疰久烂?。請問院君，府上廚前灶后，那里不要兩個人用？若是嫁他，何不留在家下慢慢配個對兒，卻不用做扶手？”都氏道：“媽媽有所不知，兩個丫頭年紀大了，漸漸有些聞香臭氣。我家老子又有些賊頭狗腦，日后做出事來，叫我那里淘得許多閑氣？”王婆道：“既如此，客貨主人賣，請出一看?！?/p>

此段對白將牙婆的嘴臉描畫至為活脫。在第五回、第六回的后續(xù)描寫中，王婆即極盡買賣之能事，為兩丫鬟的脫手大做文章。

3.有以“王婆”指稱媒婆者。此種指涉在明清文獻以及當下最具影響，也最能反映人們對王婆角色的認識，在《水滸傳》、“三言二拍”、《粉妝樓》《廿載繁華夢》《五鳳吟》《醉葫蘆》等作品中屢有出現(xiàn)。以《水滸傳》中為宋江與閻婆惜做媒的王婆形象為最早，但媒婆的身份特質(zhì)尚不夠到位；其他作品有更為出色的描繪，如《醉葫蘆》中王婆，作品敘成茂受主母之命，前往尋訪媒婆，小說特意為媒婆作了概括性的描述：“那媒婆少不得定是姓王，不見戲文內(nèi)，但是王婆，便有三分手段。況且這王婆，更又不同：總不出三姑之右，頗列在六婆之前，眼睛都會發(fā)科，鼻子也會打諢。那時聽得扣門之聲，即便出來。怎生打扮？《臨江仙》為證：腳踏西湖船二只，髻籠一個烏升。真青衫子兩開衿，時興三不像，六幅水藍裙。修面篦頭原祖業(yè)，攜云握雨專門。賺錢全仗嘴皮能，村郎賽潘岳，丑女勝昭君?！?/p>

4.有以“王婆”指稱店家者。這在馮夢龍《警世通言》《醒世恒言》以及《包公案》《鬼神傳》等作品中都有出現(xiàn)，與王婆的早期身份意義基本一致。

5.有以“王婆”指稱鄰人或一般性老婦人者。在《水滸傳》《喻世明言》《平妖傳》《跨天虹》《包公案》《水滸后傳》等作品中出現(xiàn)頻繁。《水滸傳》第七回敘及林沖娘子為陸虞侯所騙不得不臨時出門，進而將家事委托“間壁王婆”看管。在此之后，小說家在設(shè)計相似情節(jié)時都運用“間壁王婆”，可見已成習(xí)套。

6.有以“王婆”指稱與男性角色“王公”對稱者。此種情形僅見一處?！端疂G傳》中，王婆因宋江慷慨施以銀兩助閻婆葬夫，為宋江與閻婆惜做媒，之后小說接著敘寫宋江怒殺閻婆惜之前，因憤懣郁積而晚間行至街上，恰逢小販王公，并許以棺材之資。對此，王婆的命名凸顯出與上述情況不同的意味，即在有意無意之間映合情節(jié)，王婆可作人物形象看待，亦可作情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段來看待，體現(xiàn)虛實兼具的藝術(shù)傾向①這點與金圣嘆評董超、薛霸的功能意義似有相通之處，但藝術(shù)效果更為勝出，詳見后文。。正如金圣嘆所云：“宋江婆惜一段，此作者之紆筆也。為欲宋江有事，則不得不生出宋江殺人；為欲宋江殺人，則不得不生出宋江置買婆惜；為欲宋江置買婆惜，則不得不生出王婆化棺。故凡自王婆求施棺木以后，遙遙數(shù)紙，而直至于王公許施棺木之日，不過皆為下文宋江失事出逃之楔子。讀者但觀其始于施棺，終于施棺，始于王婆，終于王公，夫亦可以悟其灑墨成戲也?！保?］（P366）

7.有以“王婆”指稱夫主王姓的老婦。此種情形在小說作品中不多見，但人物性格刻畫卻較為充分。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的王公與王婆因女兒與他人通奸而理虧，無顏面對蔣興哥的休妻質(zhì)問；《醒世恒言》第三十四卷中王婆欲為被店小二打死的王公申冤。其他作品如《金云翹傳》《濟公活佛傳奇錄》等作品中的王婆描寫也較為詳細。此類情形的王婆因?qū)憣嵰馕陡囟c上述情況不同。

以上我們對通俗小說中的王婆作了簡述，實際情形可能更為復(fù)雜②在個別作品中，王婆兼有身份過多，因而從理論上難以確切界定，如《金瓶梅詞話》第二回描述的王婆：“原來這開茶坊的王婆，也不是守本分的，便是積年通殷勤，做媒婆，做賣婆，做牙婆，又會收小的，也會抱腰，又善放刁，端的看不出這婆子的本事來?！@婆子端的慣調(diào)風(fēng)月巧排，常在公門操斗毆?！保ㄌ漳綄幮Ｗⅲ骸督鹌棵吩~話》，人民文學(xué)出版社，2000年，第28頁）。由此，我們可以看出以下問題：

其一，就身份意義而言，明清小說中“王婆”的指稱內(nèi)涵較為混雜，且出現(xiàn)得極為普遍。鑒于此指稱內(nèi)涵的復(fù)雜性，我們認為以單一身份與之對應(yīng)的做法實有不妥，王婆這一人物身份應(yīng)是多元的而非專指的。

其二，“王婆”指稱符號的演化經(jīng)歷了由實指到虛指、由特指到泛指的轉(zhuǎn)變③古人似早有相應(yīng)認識，如《醒世恒言》第十四卷有言：“隔一家有個王婆，何不請來看小娘子？他喚作王百會，與人收生、做針線、做媒人，又會與人看脈，知人病輕重。鄰里家有些些事都凂他?！薄巴醢贂憋@系泛指。。細而論之有以下幾條軌跡：一是早期以“王婆坊”“王婆店”等名目指稱一般性的王姓經(jīng)商店家，其商業(yè)性身份與之后的“牙婆”相仿，也易于與茶坊、客店主人指稱相通。二是因在元代戲曲中出現(xiàn)了以王婆角色指稱媒婆身份的情形，進而因明清戲曲的廣泛影響而使得王婆與“媒婆”之間形成一種對應(yīng)關(guān)系，在此時期的通俗小說中得以普遍地延續(xù)，由此而得以固化。其后因媒婆身份多與男女婚配關(guān)聯(lián)，進而又惡俗性、極端化地演變?yōu)椤膀拧鄙矸荩荚跒椴欢四信俪善埡?。三是與經(jīng)商身份、媒婆身份關(guān)聯(lián)不大，側(cè)重指稱年長女性鄰人或一般性婦人。四是因夫主王姓或作品“王公”角色業(yè)已設(shè)定，因而以王婆之名予以配稱。

其三，“王婆”這一符號可以指稱媒婆、虔婆、牙婆等不同身份，說明此數(shù)者具有內(nèi)在相通性，其拙劣的表現(xiàn)，與古人屢屢批判的“三姑六婆”相一致，并不是個令人親近的角色。早在宋代袁采即提到：“尼姑、道婆、媒婆、牙婆及婦人以買賣針炙為名者，皆不可令入人家，凡脫漏婦女財物及引誘婦女為不美之事，皆此曹也?！保?］（卷三）元代陶宗儀進一步總結(jié)說：“三姑者，尼姑、道姑、卦姑也。六婆者，牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩(wěn)婆也。蓋與三刑六害同也。人家有一于此，而不致奸盜者，幾希矣。若能謹而遠之，如避蛇蝎，庶乎凈宅之法?！保?］（P143）明代朱柏廬對此則近乎痛斥：“其為媒婆者，滿口盡是謊言，媸者說妍，貧者說富，病者說健，劣者說良，或以好女而嫁廢疾之夫，或以賢郎而娶癡憨之婦，種種皆由其播弄。甚有婢女齒長，引之使逃；孀婦年輕，誘之使嫁；則婦女終身之事皆為其顛倒矣。且若輩半通匪類，窩娼、窩賭、窩盜，無所不為出入，富家門徑極熟，且指引宵小行劫，以圖分贓。蓋所為淫盜之媒者，皆實有其事，非虛語也。故凡治家者見若輩進門，即麾之使岀，永禁往來，庶無他患?！保?］（卷上）清代陳弘謀的批判鋒芒似有收斂：“媒婆穩(wěn)婆，不能不用，擇其善者用之，亦不可令其時常往來?！保?］（卷下）

一般說來，小說人物的恰當設(shè)置與處理是評判作者是否高明的藝術(shù)標準之一，人物的命名及其被賦予的身份意義理當深思，而古代小說中的王婆這一角色的藝術(shù)形態(tài)，卻讓人質(zhì)疑此論的合理性。我們認為，要解答此種困惑，從角色的敘事功能和通俗小說的文學(xué)意義入手，大體是有效的。

三

結(jié)合小說文本的相關(guān)描寫，我們可以看到，作為最能代表敘事文學(xué)樣式的小說文體，編創(chuàng)者更多的應(yīng)是從角色的敘事功能來考慮王婆的藝術(shù)定位，不同角色的王婆其實在小說敘事中起到的功能不盡相同，甚至同一角色在小說敘事過程中的功能也存有差異。概而言之，此類人物的功能定位可體現(xiàn)為以下幾方面：

1.符號功能。任何實體對象皆是形式符號與內(nèi)容意涵的統(tǒng)一體，而為對象命名既可以算是尋求屬的歸類，也可以算是關(guān)于對象意義的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。結(jié)合古代相關(guān)文獻，我們可以看到，王婆這一指稱與命名，既是實指亦可為虛指，既是對原初命名的體認與效法，也是超越原初意義的關(guān)聯(lián)性與類同性生衍。在小說作品中，王婆這一符號可以作為特定人物階層的身份標識（如一般的老婦人、商人、媒婆等），也可作為情節(jié)發(fā)生的場景標識（如市井場域中的王婆店），亦可確證不同文化語境中人物身份的貫通性（如民諺、筆記、戲曲、小說等①除小說戲曲外，古代民諺、小曲中也可常見王婆的出現(xiàn)，如《后西游記》第三十二回諺稱：“東有東王公，西有西王婆。無處不有道，無處不有魔”，《今古奇觀》第五十二卷提及《王婆罵雞》俗曲。）。藉由王婆這一符號，我們可以體味到小說編創(chuàng)者對編創(chuàng)藝術(shù)傳統(tǒng)的沿襲，也能感受到小說編創(chuàng)者為此符號注入了新的內(nèi)蘊。因王婆這一符號的存在，不同人物角色達到了“共名”與“共振”，由此構(gòu)建起了小說人物譜系中底層角色群體的強力存在，進而引起研究者必要的關(guān)注。

2.關(guān)鎖功能。關(guān)鎖功能指通過王婆這一人物使得小說相關(guān)情節(jié)內(nèi)容關(guān)聯(lián)于一體，使得不同人物與情節(jié)至少在形式上可形成相對獨立的存在，進而凸顯小說在一定框架內(nèi)謀篇布局的有機性與完整性。金圣嘆在評論《水滸傳》第六十一回、第六十二回董超、薛霸這類與王婆相似角色時，認為“林沖者山泊之始，盧俊義山泊之終，一始一終，都用董超、薛霸作關(guān)鎖，筆墨奇逸之甚”，“林武師是董超、薛霸之所押解也，盧員外又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不換一字者，非耐庵江郎才盡之日，蓋特特為此以鎖一書之兩頭也”，“董超、薛霸押解之文，林、盧兩傳，可謂一字不換，獨至于寫燕青之箭，則與昔日寫魯達之杖，遂無纖毫絲粟相似，而又一樣爭奪，各自人妙也。才子之才子，信矣！”［1］（P1143）在此，金圣嘆揭示了古代小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的一種獨特機制，即重視“關(guān)鎖”。此論用以評判王婆亦并無不可②不得不指出，《水滸傳》中董超、薛霸的藝術(shù)意味與王婆還是稍有些許不同，編創(chuàng)者似有意強調(diào)其實體化存在。在敘及梁中書委派董超、薛霸押解盧俊義時，為消除讀者的疑惑，編創(chuàng)者特意補敘：“原來這董超，薛霸自從開封府做公人，押解林沖去滄州，路上害不得林沖，回來被高太尉尋事剌配北京。梁中書因見他兩個能干，就留在留守司勾當。今日又差他兩個監(jiān)押盧俊義?！保ā端疂G傳》第六十一回）除此部小說之外，其他作品如《平妖傳》《綠牡丹》《萬花樓》《包公案》《五虎征西》中出現(xiàn)的董超、薛霸，幾乎皆以王婆式人物而出現(xiàn)。相較而言，董超、薛霸的關(guān)鎖意味更實、更刻意，以王婆關(guān)鎖情節(jié)顯得更虛、更無意。。此種關(guān)鎖功能更多體現(xiàn)在表層形式的關(guān)聯(lián)性，小說敘事由此而顯得前后緊密照應(yīng)。注重小說敘事的伏應(yīng)關(guān)合，幾乎是每個古代小說編創(chuàng)者與批評家均不得不面對的問題，如何伏應(yīng)關(guān)合，形式可謂多種多樣，有以詩詞聯(lián)結(jié)者，有以物象串聯(lián)者，有以情節(jié)或性格映合者，也有以人物命名而關(guān)聯(lián)者，“董超、薛霸”與王婆即屬于最后一種情形?！端疂G傳》的列傳體結(jié)構(gòu)特點較為明顯，其中“林沖傳”“宋江傳”與“武松傳”較受人稱道，看似三個不同人物的獨立“傳記”，實則以王婆這一人物可將三者關(guān)鎖于一體（雖然相互之間王婆身份意蘊相差較大），使小說在一定意義上割裂敘事的意味顯得并不是那么突出。

3.閑敘功能。閑敘功能即對此人物不經(jīng)意間閑閑敘寫而衍生出新的情節(jié)（與那種對情節(jié)刻意忙敘、急敘或正敘的敘述形態(tài)相對）。古代小說的情節(jié)演進的內(nèi)在機制與動力，是小說編創(chuàng)者較為關(guān)注的問題，小說批評家就此也作了不少細心掘發(fā)，進而形成了帶有普遍意義的藝術(shù)理念，即在看似無意之間展開有意敘事，使得敘事處于有意無意之間的狀態(tài)。這當中注重“閑筆”敘寫最受推崇，諸如“百忙中有此閑筆”“閑筆不閑”“無旁筆、閑筆，則不見正筆、緊筆之妙”等小說評語幾見于各個評點家之手。而何為“閑筆”，什么樣的敘述筆調(diào)堪為“閑筆”，小說編創(chuàng)者與批評家是有著大致相同認識的，即在主體情節(jié)敘事過程中，起初看似不起眼的一處細微描寫（人、景、物等等），在之后的重要關(guān)目描寫中竟起到了難以忽視的作用。例如，張竹坡評本《金瓶梅》第三十七回敘及吳月娘買蒲墊，似乎這與小說結(jié)尾孝哥出家為僧有伏應(yīng)關(guān)系，起到了情節(jié)意蘊的衍生功能，故而評者認為“如買蒲甸等，皆閑筆，映月娘之好佛也。讀者不可忽此閑筆。千古稗官家不能及之者，總是此等閑筆難學(xué)也”。此類閑筆，與小說家們推重諸如“借勺水興洪波”（金圣嘆評本《水滸傳》第四十三回評語）或“點水興波”（《隋唐演義》百回本第四十三回評語）等藝術(shù)法度，實則是等同的，很能代表古代小說的敘事特色。相當一部分的王婆角色在小說文本中也往往是當作上述“閑筆”敘事來對待的，旨在有意無意之間推動情節(jié)的新變。試舉一例，《警世通言》第十四卷有如下敘述：“當日正在學(xué)堂里教書，只聽得青布簾幾上鈴聲響，走將一個人入來。吳教授看那入來的人，不是別人，卻是半年前搬去的鄰舍王婆，原來那婆子是個撮合山，?？孔雒綖樯?。吳教授相揖罷，道：‘多時不見，而今婆婆在那里??？’婆子道：‘只道教授忘了老媳婦，如今老媳婦在錢塘門里沿城住?！保?］（P198）在這樣閑閑敘寫之間，實則此篇小說的主要關(guān)目已內(nèi)生其中（因王婆為吳教授做媒而演繹跌宕起伏的情節(jié)）。這種敘事很能代表古典小說的藝術(shù)常態(tài)①劉勇強先生曾撰文《一僧一道一術(shù)士——明清小說超情節(jié)人物的敘事學(xué)意義》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第2期）分析過小說中的“超情節(jié)人物”。古代小說中的王婆形象，與此有類似之處，但更有明顯不同，因其實質(zhì)上屬情節(jié)之內(nèi)的角色。。

四

通過上述分析，我們不難看出，古代小說中的王婆角色具有多重意義，可以是一個自足性存在物，也可以是一個工具化的功能符號；可以是一個實實在在的個體的人，也可以是一個出于意念中的虛擬指代；可以是某個形象群體的統(tǒng)稱，也可以是個性化的專指。在古代小說史上，王婆勢必是個獨特的存在，就此而言，古代小說中王婆的出現(xiàn)與命名，對于小說創(chuàng)作而言有著較重要的文學(xué)意義。

1.體現(xiàn)通俗小說的編創(chuàng)特性與通俗品味。通俗小說的編創(chuàng)方式一般可分為文人加工（以世代累積為基礎(chǔ)）與文人獨創(chuàng)兩種，學(xué)界多認為兩種方式有著相對獨立的藝術(shù)思維，應(yīng)區(qū)別審視各自的敘寫意圖。這樣做并無太大不妥，只不過特殊對象還需特殊對待，對王婆這一角色的審視即應(yīng)如此。在上述文獻統(tǒng)計中，我們可以看到王婆這一形象既出現(xiàn)在諸如《水滸傳》這樣的世代累積型小說中，也出現(xiàn)在《金瓶梅》《金云翹傳》等文人獨創(chuàng)型小說中。通過對王婆這一形象的設(shè)置與刻畫，通俗小說的兩種編創(chuàng)方式的貫通性得以集中反映，即既可作為情節(jié)發(fā)展的情理需要而順勢衍生出的新角色，又可在編創(chuàng)者的敘事意圖達成之后隨手抹去這一角色。試看金圣嘆關(guān)于《水滸傳》同回兩處評點：

《水滸傳》金評本第二十六回

（縣令）念武松那廝是個有義的漢子，把這人們招狀從新做過，改作：“武松因祭獻亡兄武大，有嫂不容祭祀，因而相爭。婦人將靈床推倒。救護亡兄神主，與嫂斗毆，一時殺死。次后西門慶因與本婦通奸，前來強護，因而斗毆。互相不伏，扭打至獅子橋邊，以致斗殺身死。”

金圣嘆評曰：讀之絕倒。招中又無王婆，何也。［1］（P516）

《水滸傳》金評本第二十六回

那刑部官多有和陳文昭好的，把這件事直稟過了省院官，議下罪犯：“據(jù)王婆生情造意，哄誘通奸，立主謀故武大性命，唆使本婦下藥毒死親夫?！榉蛞鶍D雖該重罪，已死勿論。其余一干人犯釋放寧家。文書到日，即便施行?！?/p>

在王婆二字后金圣嘆評曰：縣招漏去，此獨首提，妙絕。［1］（P518）

兩張招狀同樣都圍繞武松殺人命案，王婆對事件的發(fā)生有不可推卸的責(zé)任，而編創(chuàng)者關(guān)于王婆的敘寫則可視需要而隨意添省，王婆這一角色的藝術(shù)定位可見一斑②此種藝術(shù)處理方式，在通俗小說編創(chuàng)領(lǐng)域似乎成為不言自明的通例。在題為“茂苑尤夙真閬仙評”的《瑤華傳》第六回結(jié)尾有總評：“至韓氏乃瑤華之楔子也，瑤華既已長成，其韓氏可有可無，且累贅筆墨，不如隨手抹去。此即著作家去留之權(quán)變也?！彼^“著作家去留之權(quán)變”，應(yīng)該也包括對諸如王婆形象的處理態(tài)度（《古本小說集成》第139頁）。。作為對王婆形象有著較充分描畫的小說文本都如此，其他作品如何對待關(guān)于王婆的角色設(shè)置與敘寫不難想見。這樣處理王婆的敘寫，實際上與通俗小說的編創(chuàng)特性緊密相關(guān)。對于通俗小說編創(chuàng)者與接受者而言，“抓大放小”成為編創(chuàng)與接受的不二法則——作品的主要人物與主要情節(jié)關(guān)目才是需要重點加以關(guān)注的，次要情節(jié)、卑微人物越簡單化處理越好。小說編創(chuàng)應(yīng)該避免在主干情節(jié)線索之外又增生出新的主干情節(jié)，以至主次不清——此為小說編創(chuàng)的大忌?！毒G野仙蹤》第十七回評者有言：“作小說，最忌頭上安頭，必須彼此互相牽引插串而出，方為一線穿成文字。如《水滸》陡出王進，并鄆城縣知縣時文彬坐堂；《金瓶梅》陡出苗員外，皆頭上安頭也。這兩部書是何等大手筆，他豈不想及于此？奈一時思路偶窮，故不得不蹈此病耳。其余小說，有一部中用三五頭至七八頭者，頭多如此，哪里還有針線連貫！”［7］（P177）“頭上安頭”即屬小說家所忌諱的編創(chuàng)弊病，而反觀通俗小說中王婆出現(xiàn)的情境與時機，大都屬于應(yīng)時應(yīng)景而現(xiàn)，是合乎小說編創(chuàng)規(guī)律的，也很能從一個側(cè)面反映通俗小說的編創(chuàng)特點，即將人物設(shè)置情理化，將人物敘寫事體化，最終皆應(yīng)凸顯“主腦”。

此外，作為通俗文學(xué)大家的李漁在論述傳奇編創(chuàng)時提出了“減頭緒”的理論要求，其論或許更能給我們深刻的啟示：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。后來作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可謂一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇。殊不知戲場腳色，止此數(shù)人，便換千百個姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？”［8］（P28）盡量簡化傳奇創(chuàng)作中人與事，刪減枝蔓，以求“主腦”凸顯，是李漁此論的實質(zhì)意圖。作為對小說與戲曲兩種文體通同觀照的通俗作家，李漁此論亦可謂深得小說編創(chuàng)三昧，對我們認識通俗小說中的王婆命名頗具啟發(fā)意義。對編創(chuàng)者而言，小說編創(chuàng)過程中可以另尋其他指稱符號來取代王婆，但從上文中我們已看到，王婆在古代小說中更主要是一個功能性存在，因此從更簡捷地實現(xiàn)藝術(shù)功能這一動機出發(fā)，王婆更適合作為一種戲劇角色化的對象，“與其忽張忽李，令人莫識從來”，何如只名王婆？“使之頻上頻下，易其事而不易其人”，進而達到簡潔明暢的敘事效果。這應(yīng)該也是通俗小說編創(chuàng)者的有意追求。

既如此，藉由王婆這一形象，我們亦可發(fā)見通俗小說的審美品味。在通俗小說作品中，編創(chuàng)者對于王婆的命名與敘寫，不像高度文人化的雅文學(xué)那樣注重對其精雕細琢（此即脂硯齋評點《紅樓夢》時反復(fù)指出過的小說人物的命名切忌隨意含混的原因），表現(xiàn)為既沒有采取全然虛化的態(tài)度（如通俗小說中普遍出現(xiàn)的“茶博士”這一指稱即粗率之極），也沒有像信史那樣去征實姓名，而是介乎史傳（實）與傳聞（虛）、歷史（遠）與現(xiàn)實（近）之間，以模糊又可信的面貌而出現(xiàn)，體現(xiàn)出一種現(xiàn)實感與親近感。這與通俗小說的旨趣是相符合的。以通俗之言語，追求“可喜可愕、可悲可涕、可歌可舞”（馮夢龍語）的藝術(shù)效果，可謂通俗小說突出的審美特點。至于當中情節(jié)前后是否高度吻合、人物是否有始有終，對于通俗小說編創(chuàng)者而言倒在其次。通俗小說中王婆描寫亦即如此，編創(chuàng)者與接受者在對待小說文本時更主要考慮的是此角色能否帶來特定的審美效應(yīng)，至于敘寫得是否絲絲入扣、伏應(yīng)嚴密，那是另一回事①事實上，我們據(jù)上述統(tǒng)計已然發(fā)現(xiàn)，相當一部分小說作品中的王婆敘寫都是瞬間性或階段性的，很多時候作品描寫王婆出場后，就不曾見到其后的結(jié)局。。所以明人謝肇淛在《五雜俎》（卷十五）中即說道：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也?！鼇碜餍≌f，稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？”［9］（P313）所謂“情景造極而止，不必問其有無”，借以指涉王婆的角色設(shè)置情形，亦未嘗不可。應(yīng)該說此段論述還是很能契合我們關(guān)于通俗小說中王婆這一角色的審美定位的。

2.凸顯人物形象設(shè)置與塑造的復(fù)雜性。一般而言，人物性格的敘寫在小說創(chuàng)作中有著重要意義，它是構(gòu)成小說之所以為小說的本體質(zhì)素。圍繞性格的生成，小說研究者往往將人物劃分成扁形人物與渾圓人物，或者是類型人物與典型人物。同時，學(xué)者們普遍還認為，性格可以集中體現(xiàn)在個性表現(xiàn)方面，“無論是什么類型的人物，如果是處于小說的藝術(shù)聚焦點上，那么人們總是傾向于注意通常所謂有個性的角色”［10］（P160）。而關(guān)于個性表現(xiàn)的方式，為人物精巧命名也不失為選項之一，正如戴維·洛奇所說：“小說里的名字決不是無的放矢的，就算它們是再平常不過的名字，它們肯定也有特殊的意義?！保?1］（P43）上述相關(guān)命題，應(yīng)該說具有較大影響。我們認為，古代小說編創(chuàng)者關(guān)于王婆這一形象的設(shè)置、命名與敘寫，凸顯出了一種不同尋常的文學(xué)意義。

注重名實相副，是古人認識與把握外在對象的重要原則。早在戰(zhàn)國時期荀子即認為：“名無固宜，約之以命。約定俗成，謂之宜；異于約，則謂之不宜。名無固實，約之以命。約定俗成，謂之實?！保?2］（P279）很顯然，“約定俗成”使得“名”“實”之間形成固定對應(yīng)關(guān)系，有悖于“約定俗成”，“名”與“實”之間的契約就瓦解了。具體到王婆這一角色命名而言，若加以求實性理解，那此人勢必是個王姓的婦人甚至是老婦人，而小說文本中是不是果真如此呢？試看袁于令《隋史遺文》第二回中的一段對話：

叔寶道：“你問我么？我姓秦，山東濟南府公干，到你府里投文。主人你姓什么？”主人道：“秦爺你不曾見我小店門外招牌，是太原王店，小人賤名，就叫做王示，告示的示字。”秦叔寶道：“我與你賓主之間，也不好叫你的名諱?！钡曛餍Φ溃骸巴鶃砝系鶄儯盐沂咀?，顛倒過了，叫我做王小二?！笔鍖毜溃骸斑@也是通套的話兒，但是開店的，就叫做小二。但是做媒的，就叫做王婆，這等我就叫你是小二哥罷?！保?3］（P33）

文中店家似乎想為自己“正名”，但被秦叔寶（實為袁于令的口吻）加以省稱泛指，認為自己的名字與王婆的名字一樣只是“通套”稱呼而已，不必較真。這實際上傳達出通俗小說編創(chuàng)者為人物命名的真實訊息，即除卻小說主要人物的名字不容忽視之外，其他小人物的名字大可不必在意，最適合的做法即是順從慣例給角色取名，至于該角色在實際敘寫中是以或?qū)嵒蛱?、或詳或略的形態(tài)出現(xiàn)，就姑且不論罷了。通觀古代小說中的王婆命名，很大一部分皆是如此?？梢赃@樣認為，受小說之外的其他文體關(guān)于王婆敘寫的傳統(tǒng)影響，加之小說經(jīng)典文本（如《水滸傳》與《金瓶梅》）對王婆進行了更為精彩的敘寫，藉此王婆這一名字與不同的身份屬性之間形成了更穩(wěn)固的對應(yīng)關(guān)系，進而形成了一種深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。因此，古代小說中大量王婆并不來自于或反映了現(xiàn)實，而是因這一名字本身業(yè)已形成的穩(wěn)定意蘊，進而組成、規(guī)定并創(chuàng)造了其他小說作品中的王婆。中國古代文學(xué)中的寫意傳統(tǒng)與偏重寓意的傳統(tǒng)在此似乎又得以映證①其實通俗小說中次要人物的命名，不僅僅王婆是如此，其他人物也是大體相似。如關(guān)于“羅真人”的身份意義把握，《警世通言》評點者在第十九卷眉批有云：“宋時小說，凡言道術(shù)，必□之羅真人。蓋□□公遠之名也?！保R魯書社，1995年版，第281頁）脂硯齋在評點《石頭記》第三回中鸚哥（紫鵑）的命名時，認為“此等名號方是賈母之文章，最厭近之小說中，不論何處，滿紙皆是紅娘、小玉、嫣紅、香翠等俗字”（《脂硯齋評批紅樓夢》，齊魯書社1994年，第67頁），顯然是對通俗作品中丫鬟命名的俗套化的批判。此類言說客觀上指出了通俗小說編創(chuàng)過程的某些程式化傾向，但若以同情之理解，次要卑微人物的命名對小說主體意蘊的傳達關(guān)聯(lián)并不大，他們多是作為功能性角色而出現(xiàn)的，不必過于深究。。相較之下，上文戴維·洛奇的說法就值得深思了，并不是所有人物的名字本身皆有深意，至少在中國古代小說中難以成立，而這恰恰體現(xiàn)古代小說的文體特色。

我們再看問題的另外一面。小說編創(chuàng)者按理來說可以按照創(chuàng)作初衷進行人物設(shè)置與敘寫，但一旦人物進入到故事情節(jié)的有機部分之后，似乎就不那么容易駕馭了。王婆這一角色即具有這樣的特點。一般說來，特定的人物形象是與特定的小說作品密切對應(yīng)的，而且?guī)缀跏且灰粚?yīng)的關(guān)系，其如何登場直至如何結(jié)局，大致有跡可尋。例如諸葛亮與《三國演義》、牛魔王與《西游記》，我們可以相對明確地判斷評價諸葛亮、牛魔王形象有何特點，但是如要問及《水滸傳》中的王婆形象如何，一定意義上而言要更費周折，并且要謹言慎語。原因在于此部小說中出現(xiàn)了三個截然不同的王婆，以諸如“小說中的王婆因參與謀害武大而最終被官府處死”，“小說中的王婆形象描寫較為成功，是個性格鮮明的人物”，“小說中的王婆屬于類型化人物”等言論來評說王婆，實則均屬顧此失彼。出現(xiàn)如此復(fù)雜的情形，應(yīng)是小說編創(chuàng)者未曾預(yù)料的，原本或許只是遵從慣例而沿用王婆這一命名來簡捷地完成相應(yīng)情節(jié)的合理敘述，而實際上因人物的“自律”演進，卻導(dǎo)致了讀者對王婆形象歧異化的復(fù)雜理解。更為吊詭的是，《水滸傳》中兩個未曾敘及結(jié)局的王婆，又被李開先、陳忱等通俗作家加以接續(xù)改寫，形象意蘊與身份定位都急轉(zhuǎn)直下，這更是《水滸傳》編創(chuàng)者始料未及的②李開先《寶劍記》中的王婆幫助林沖之妻張貞娘成功逃離汴梁，為日后林沖夫婦團圓伏下關(guān)鍵一筆。陳忱《水滸后傳》中的王婆承續(xù)與宋江相關(guān)的王婆而來，小說中因遭逢靖康之變而流落鄉(xiāng)間并收留呂小姐，之后一改媒婆身份，變?yōu)閷Ｖ鞣虆涡〗愕囊话憷蠇D人，而呂小姐成為小說中美滿姻緣的集中代表。。

由上述分析可見，古代小說中的王婆并不單純的是個實體化人物（包含類型化人物或扁形人物），更主要的還是作為功能化人物而存在，由此也說明古代小說關(guān)于人物角色的設(shè)置與敘寫遠比我們想象的復(fù)雜。就此而論，那種過于迷信小說編創(chuàng)之初即設(shè)定人物寫法的態(tài)度亦不大可取③如晚清邱煒萱《菽園綴談》即信從施耐庵的人物敘寫之法：“相傳耐庵撰《水滸傳》時，憑空畫三十六人于壁，老少男女，不一其狀，每日對之吮毫，務(wù)求刻畫盡致。”（朱一玄《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2002年，第360頁），唯有將人物角色真正當作活生生的人來加以敘寫，將王婆這一命名從歷史變?yōu)楝F(xiàn)實、從概念變?yōu)榫呦?、從邏輯變?yōu)榍槔恚瑸閭鹘y(tǒng)注入活水，王婆們才能真正存在于小說史上（《水滸傳》與《金瓶梅》中的王婆敘寫一定程度上受人肯定即在于此）。金圣嘆推崇的“因文生事”勝于“以文運事”的理念似可再次得到確證。

3.演繹小說文本獨特的經(jīng)典效應(yīng)。從古代小說發(fā)展歷程而言，一部古代小說史在一定程度上即可看成是小說經(jīng)典不斷被確證與效仿的歷史。古代小說的經(jīng)典效應(yīng)若從人物塑造這個方面來考量的話，多是以經(jīng)典人物被后世作品加以形式上名異實似的呈現(xiàn)形態(tài)而達到的。王婆形象的經(jīng)典效應(yīng)則有所不同。

據(jù)現(xiàn)有相關(guān)小說史料可知，自《水滸傳》這一經(jīng)典作品流行之后，王婆這一角色始廣為人知（即使如《金瓶梅》中的王婆也是在《水滸傳》的形象框架下加以細寫而已）。此后小說作品中的王婆形象在意涵上有或多或少的變化，但從人物總體身份屬性而言大體沒有超出《水滸傳》的形象屬性范圍④后世小說作品中的王婆以虔婆、媒婆與一般性老婦人三種身份居多，這與《水滸傳》大致一致。。從一定意義上說，其他小說作品是在藉王婆這一形象的不斷敘寫來傳達對《水滸傳》這一經(jīng)典文本的認同與敬意。這一經(jīng)典效應(yīng)的生成，很顯然是以不同作品中王婆命名的同一性來實現(xiàn)的，而不是“名異實似”⑤據(jù)“中國基本古籍庫”等相關(guān)數(shù)據(jù)庫的檢索，諸如“薛婆”“趙婆”“宋婆”等關(guān)鍵詞的有效數(shù)值遠遠少于王婆甚至基本不存在。。由此必然會引伸出一個相關(guān)問題，為何后世小說編創(chuàng)者在敘寫與命名和《水滸傳》類似王婆人物時不另取他名，而仍堅持用王婆這一指稱符號呢？我們認為，這仍然是小說文本的經(jīng)典效應(yīng)所致。既然《水滸傳》中的三種身份角色均可用王婆來統(tǒng)稱，既然《金瓶梅》中事實上以虔婆與牙婆兩重身份出現(xiàn)的角色均可用王婆來統(tǒng)稱，那么作為在兩種經(jīng)典小說影響下的其他二三流的小說作品有什么理由不加以因襲效仿呢？至于改用其他命名是否更為妥當，是否能產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果，因通俗小說“抓大放小”式的藝術(shù)處理方式所限，自然無需考慮，也無暇考慮。這就是說，因經(jīng)典文本而形成的慣性勢能，使得諸多的小說編創(chuàng)者近乎無意識地以王婆這樣的符號來命名王婆式的出現(xiàn)與存在①晚清吳趼人的《廿載繁華夢》第二回有這樣的描寫：“自那一點消息傳出，那些做媒的就紛紛到來，說某家的女兒好容貌，某家的好賢德，來來往往，不能勝數(shù)。就中單表一個慣做媒的喚做劉婆，為人口角春風(fēng)，便是《水滸傳》中那個王婆還恐比他不上?！贝酥小皠⑵拧薄巴跗拧钡南嗵岵⒄摚搭H有意味，反映了作者想重塑有別于經(jīng)典小說中的媒婆形象，可客觀上凸顯的依然是《水滸傳》中王婆式的印象。可以想見，王婆這一經(jīng)典形象已經(jīng)成為文人創(chuàng)作中的一種潛意識存在。。應(yīng)該看到，缺乏反思經(jīng)典與質(zhì)疑經(jīng)典的意識，一味效仿經(jīng)典，是導(dǎo)致古代小說出現(xiàn)大量似是而非的王婆們的重要原因，“見微而知著”，當然也是導(dǎo)致通俗小說普遍陳陳相因的重要原因。

當然，若要逐一細加分析，《水滸傳》之后的小說作品關(guān)于王婆的敘寫也還是有一些明顯差異，這以《醉葫蘆》中的王婆、《水滸后傳》中的王婆、《金云翹傳》中的王婆等作品堪為代表，在形象所起作用、價值取向、細膩程度等方面確有較大變化。從中不難看出，后世小說作品在效仿經(jīng)典的同時也改易了經(jīng)典，在強化經(jīng)典的同時客觀上也沖淡了經(jīng)典，也使人認識到經(jīng)典的價值并不是在凝固停滯的狀態(tài)下生成的，經(jīng)典唯有在變動中方可更加確立經(jīng)典的地位。換言之，正是后世諸多小說文本中的王婆形象成就了《水滸傳》中王婆這一經(jīng)典。反之，我們在審視“三言二拍”中的王婆形象時，關(guān)聯(lián)性地想起《水滸傳》中的諸位王婆，想起《金瓶梅》中的王婆，實是很自然的閱讀心理，而經(jīng)典文本中王婆群像的存在，為我們深入認識“三言二拍”中的王婆無疑提供了有益參照。在此種經(jīng)典效應(yīng)的表現(xiàn)形態(tài)上，王婆形象是與上文“名異實似”中的經(jīng)典形象在本質(zhì)上有相通之處。因此總體而言，通過王婆這一形象，還是能夠集中體現(xiàn)古代小說的經(jīng)典效應(yīng)。

在古代小說編創(chuàng)過程中，不同時期的編創(chuàng)者均用王婆這一符號來代指不同敘事意義上的類同人物，有一定的內(nèi)在合理性，這與王婆這一形象的原初身份意義相關(guān)（因店家王婆而后可類通性的衍生出其他相關(guān)語義），與經(jīng)典小說的成功塑造而形成的影響相聯(lián)，與通俗小說的文體品性相通。當然，用此符號通同指代不同敘事語境中的角色，也有其局限。編創(chuàng)者出于重主輕次的編創(chuàng)意圖而忽略了此類角色的個性化命名，簡化了小說編創(chuàng)的過程，掩蓋了人物性格的復(fù)雜性與多樣性，不可避免地導(dǎo)致了俗套化、程式化人物的出現(xiàn)。換言之，此人物形象實為一個類似箭垛式人物符號，大凡市井底層的老婦人角色均可用王婆來加以指稱，這實際上反映了編創(chuàng)者對人物群體或階層的概念化認識，體現(xiàn)了通俗小說編創(chuàng)過程的程式化、俚俗化與隨意性的特征，體現(xiàn)了通俗文學(xué)接受過程中的底層接受品味。與通俗小說中另一類箭垛式形象如唐寅、唐僧、呂洞賓等有所不同，唐寅等形象特點是在民間傳說與文人加工雙重機制下演繹而成，王婆這類形象的意涵混融特征實因編創(chuàng)者自我想象與疏于精構(gòu)所致。古代小說中的王婆形象，實兼有類型化人物（扁形化人物）與功能化人物、概念化人物與實體化人物的綜合特點，其敘事功能與文學(xué)價值均值得重視，研究者對此應(yīng)予以深入審視。推而廣之，古代小說作品中諸如羅真人、王小二、董超、薛霸等類似人物命名大抵均可如是觀。

［1］金圣嘆評批水滸傳［M］.劉一舟，校點.濟南:齊魯書社，1991.

［2］袁采.袁氏世范［M］.卷三.（清）知不足齋叢書本.

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［4］朱柏廬.治家格言繹義（卷上）［M］.光緒刻有胡福讀書堂叢刻本.

［5］陳弘謀.五種遺規(guī)·“教女遺規(guī)”（卷下）［M］.乾隆培遠堂刻匯印本.

［6］馮夢龍.警世通言［M］.濟南：齊魯書社，1995.

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［8］李漁.閑情偶寄［M］.江巨榮，盧壽榮，校注.上海：上海古籍出版社，2000.

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［10］徐岱.小說敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.

［11］戴維·洛奇.小說的藝術(shù)［M］.盧麗安，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

［12］王先謙.《荀子集解》卷十六［A］.《諸子集成》第2冊.上海：上海書店，1986.

［13］袁于令，編撰.隋史遺文［M］.北京：中華書局，1996.

［責(zé)任編輯：戴慶瑄］

楊志平，江西師范大學(xué)當代形態(tài)文藝學(xué)研究中心研究員，文學(xué)博士，江西南昌330022

I206.2

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1004-4434（2016）08-0092-08

2015年國家社科基金項目“明清小說理論編年史”（15BZW067）；2013年江西省社科規(guī)劃項目“中國古代小說文體理論研究”（13WX25）階段性成果；2014年江西省高校人文社科重點研究基地招標項目“中國古代小說文體理論研究”（JD1429）階段性成果