讀民國時期作家的作品，跟讀1949年之后或者1979年之后作家的作品，可以發(fā)現(xiàn)他們在敘事語言上的明顯差別。我不想用語言上“成熟”“不成熟”這樣簡單的判詞來評價，而是注意到語言表達(dá)與經(jīng)驗或者體驗之間的關(guān)系。我有一種直觀感受，閱讀某些民國作家的作品，仿佛看到的是一位剛進(jìn)城的鄉(xiāng)下少年的形象，有點拘謹(jǐn)、寡言、木訥。他們不像上海洋場上那些漢語中夾雜著洋文的能說會道的人，也不像北京皇城根下見多識廣的京油子。民國時期的一些作家，對劇變時代的新事物反應(yīng)敏感，但在生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗的過程中顯得局促，語言似乎不夠用，或者說他們無法隨意地使用語言，更不愿放肆地使用語言，因而顯得局促而“樸拙”。說到這類作家，我想到的是廢名、沈從文、施蟄存等人。綜觀他們的創(chuàng)作，都有一個從“樸拙”開始，并逐漸將這種“樸拙”風(fēng)格化的過程。周作人在談到廢名小說語言的時候說：廢名的語言和敘事風(fēng)格“平淡樸訥”。新文學(xué)不缺流暢華麗的風(fēng)格，缺的是“簡潔而有力的寫法”，有中國文字傳統(tǒng)中的含蓄之古典趣味，這在當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作中歐化句式風(fēng)靡的時刻，是難能可貴的（見周作人：《〈竹林的故事〉序》和《〈桃園〉跋》，《苦雨齋序跋文》）。周作人將“樸訥”與“平淡”、“簡潔”、“有力”放在一起，其實就是肯定風(fēng)格化之后“樸拙”所產(chǎn)生的總體藝術(shù)效果?！皹阕尽?，是一個帶褒義色彩的詞匯，其實就是“笨拙”，或者叫“可愛的愚笨”，或許是“大智若愚”的一種初級表現(xiàn)形式，如西方文學(xué)中有“傻子”原型，俄羅斯文學(xué)中有“圣愚”形象（張檸：《為思想史上的異端立傳——讀〈理解俄國〉》）。這幾種說法，其內(nèi)在精神是一脈相承的。在智性發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文化中，它顯得尤其難能可貴。廢名、沈從文和施蟄存等人，創(chuàng)作初期的語言風(fēng)格都顯得“笨拙”。恰恰是這些從“笨拙”開始的作家，其寫作一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代末，顯示出旺盛的創(chuàng)造力，并將經(jīng)驗意義上的“笨拙”，轉(zhuǎn)化為風(fēng)格意義上的“樸拙”。

當(dāng)然也有非“樸拙”風(fēng)格的作家，一開始創(chuàng)作就顯示出“流暢”的語言風(fēng)格。但是“流暢”也有不同的類型，一種是藝術(shù)上的“流暢”，一種是失控或鸚鵡學(xué)舌式的“流暢”。后面這一種比較常見，既沒有顯示出語言藝術(shù)才能，又不能夠在經(jīng)驗和語言的差異性面前保持真誠、質(zhì)樸的姿態(tài)，而是借助時髦的觀念信口開河，給人一種油滑、虛偽的感覺，他們仿佛不是自己在說話，而是用自己的嘴巴在說別人的話，語言變成了花招，變成了實現(xiàn)其他目標(biāo)的工具，盡管初看上去很流暢似的，其實是一種違背藝術(shù)的“假流暢”。至于“藝術(shù)上的流暢”，可以魯迅和張愛玲為代表。他們的成名之作《狂人日記》和《傾城之戀》，語言和敘事都是流暢的，更是以對“真問題”的藝術(shù)處理而一鳴驚人，由此區(qū)別于“假流暢”。其實他們跟“樸拙”風(fēng)格的作家站在同一起跑線上，那就是對既定文化的“不適”，并著力于應(yīng)對這種“不適”。魯迅處理的主要是個體與社會歷史之間的不適感，張愛玲處理的主要是個體與家族（家庭）或他人之間的不適。魯迅和張愛玲的共同之處在于，對“適應(yīng)”本身的絕望感，并由此產(chǎn)生了對那些輕而易舉就“適應(yīng)”了的公眾的“不適”?？傮w上而言，魯迅走向了“批判”，張愛玲走向了“反諷”。無論是“批判”還是“反諷”，都是“現(xiàn)代詩人”或“感傷詩人”的品質(zhì)，而不是“古代詩人”或者“素樸（天真）詩人”的品質(zhì)。{1}

德國詩人席勒說過，詩人“要么自己會成為自然，要么回去尋覓已失去的自然。從中產(chǎn)生出兩個迥異的詩作方式，把詩的整個領(lǐng)域包容其中。所有真正的詩人，……要么屬于天真派，要么屬于感傷派”（席勒：《論天真的詩與感傷的詩》）。與“古代詩”本身就是“自然”不同，“現(xiàn)代詩”或“感傷詩”所做的，不過是在尋找失去的“自然”。還可以換一種說法，“古代詩”呈現(xiàn)美，“現(xiàn)代詩”尋找失去的美，或者質(zhì)疑：美到哪兒去了？誰毀了它？由此顯示出一種智性或者思想的力量。席勒認(rèn)為，古代（素樸、天真）的詩人所表現(xiàn)的，不過是相同的感受方式的不同程度；現(xiàn)代（感傷）的詩人，則表現(xiàn)不同的感受之間的沖突。“現(xiàn)代詩”或“現(xiàn)代文學(xué)”，首先要面對的，就是一種對現(xiàn)代文化的強(qiáng)烈的“不適感”。因此，寫“不適感”，就成了現(xiàn)代文學(xué)的基本起點，也是現(xiàn)代作家所要表達(dá)的重要內(nèi)容，或者說是現(xiàn)代“詩學(xué)”中重要的、但討論尚嫌不足的概念。

現(xiàn)代意義上的“不適”，至少可以從三個層面來理解。一是絕對意義上的“不適”，它產(chǎn)生了“存在論”層面上的問題；二是經(jīng)驗層面上的“不適”，它產(chǎn)生了“主題學(xué)”意義上的問題；三是表達(dá)層面上的不適，它產(chǎn)生了“風(fēng)格學(xué)”意義上的問題?！按嬖谡摗币饬x上的“不適”，是“現(xiàn)代派”文學(xué)的基本邏輯起點，也是愛倫·坡、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代派文學(xué)的初創(chuàng)者的重要起點。陀思妥耶夫斯基一生都在處理這個“不適”問題。在創(chuàng)作初期（《窮人》、《白夜》），他試圖通過對“愛”和“美”的幻想，來沖淡對存在的不適感。到《雙重人格》中，強(qiáng)烈的不適感開始出現(xiàn)?！端牢菔钟洝穭t是對“不適”的謹(jǐn)慎處理，不僅寫了諸多的“不適”：對社會、對監(jiān)獄環(huán)境、對他人，等。重要的是出現(xiàn)了在“不適”中能“適應(yīng)”的典范：純潔少年形象（阿列伊）{2}。《罪與罰》中的主人公則因“不適”而出現(xiàn)了“變狼妄想”，《地下室手記》時期則出現(xiàn)了“變蟲妄想”，他最后在宗教里尋找拯救的良方。到卡夫卡那兒，這種“存在論”意義上的“不適感”，直接演化為拒絕現(xiàn)代文明的“變獸妄想癥”（變成甲殼蟲，或者老鼠），并在文體上呈現(xiàn)拒絕交流的趨向，這是20世紀(jì)“現(xiàn)代主義文學(xué)”的共同標(biāo)識。這一類“不適”，與20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系不甚密切，故不展開進(jìn)一步討論。“經(jīng)驗”和“表達(dá)”上的“不適”，是本文要討論的范圍。

與“存在論”意義上的“不適”相比，“經(jīng)驗”上的“不適”更古老。但我們要為討論問題劃定邏輯邊界，即將這種“不適感”從一般心理學(xué)層面，轉(zhuǎn)向歷史詩學(xué)層面。詩學(xué)層面的“不適”，不是純個人的，而是文學(xué)中的“人”（形象）與“歷史”（環(huán)境）的關(guān)系。以近現(xiàn)代長篇小說為例，俄國理論家巴赫金根據(jù)小說人物形象建構(gòu)原則，將它分為四類：漫游小說，考驗小說，傳記小說，教育（成長）小說（М·巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》）。我認(rèn)為，漫游小說的核心在于“好奇”，主人公對陌生的外部世界的好奇?？简炐≌f的核心在于“征服”，主人公克服外部環(huán)境的各種阻力，以顯示自身的能力（包括身體、智慧和道德）。傳記小說的核心在于“命運(yùn)”，主人公在歷史和時間中的總體命運(yùn)。前面三種類型的小說，并不處理“不適”問題，它的總體價值在于，為“文學(xué)”從“詩的理想”走向“人的真實”提供證詞，它們是文藝復(fù)興時期的思想觀念在文學(xué)中的表現(xiàn)：“個人通過知覺可以發(fā)現(xiàn)真理?！薄靶≌f家的根本任務(wù)就是要傳達(dá)對人類經(jīng)驗的精確印象?！薄白晕乃噺?fù)興以來，一種用個人經(jīng)驗取代集體的傳統(tǒng)，作為現(xiàn)實的最權(quán)威的仲裁者的趨勢也在日益增長，這種轉(zhuǎn)變似乎構(gòu)成了小說的興起的總體文化背景的一個重要組成部分?！保ㄒ炼鳌·瓦特：《小說的興起》）真正開始直接面對“不適”的，是起源于18世紀(jì)下半葉、以歌德等人為代表的“教育（成長）小說”，它為“19世紀(jì)的綜合型小說”（即“現(xiàn)實主義小說”）的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件（М·巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》）?？梢?，歷史詩學(xué)意義上的“不適”，至少在18世紀(jì)下半葉就出現(xiàn)了。教育（成長）小說“把世界視為經(jīng)驗，視為學(xué)校”（М·巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》），主人公在“不適”之中學(xué)習(xí)“適應(yīng)”，并逐步成長為社會人，實際上是一個將“不適”處理為“適應(yīng)”的過程。19世紀(jì)“現(xiàn)實主義”小說的主人公，面對新世界、新經(jīng)驗的不適應(yīng)感則十分強(qiáng)烈，由此產(chǎn)生了所謂的“批判性”，我將其視為“經(jīng)驗層面的不適”，以區(qū)別于現(xiàn)代主義文學(xué)的“不適”。

中國現(xiàn)代文學(xué)大致經(jīng)歷了相同的歷史演變。“晚清”時期的小說中，現(xiàn)代經(jīng)驗要么是獵奇的對象，要么是嘲笑的對象，“不適感”并不明顯。原因在于舊的力量依然強(qiáng)大，舊的觀念依然占據(jù)主要地位，敘事者的根基（體驗方式和表達(dá)方式）依然是舊的，新經(jīng)驗不過是舊表達(dá)的材料。而在處于兩個時代交叉點上的“中國現(xiàn)代文學(xué)”中，絕大多數(shù)作家的創(chuàng)作，都是從處理“不適感”開始的。本節(jié)開頭已經(jīng)提到了處理“不適”的兩種類型，即魯迅和張愛玲那一類，還有廢名、沈從文和施蟄存這一類。盡管每一類的內(nèi)部存在差別。而“樸拙”的風(fēng)格，是面對“不適”的一種最直觀的、誠實的、謹(jǐn)慎的處理方式。在這種“樸拙”尚未風(fēng)格化之前，他們最直接的方法，跟中國古代詩人離開家鄉(xiāng)的處理方法類似，即有一種朝著“熟悉”的事物返回的沖動。來自湖北黃梅的鄉(xiāng)下人廢名，來自湖南湘西的鄉(xiāng)下人沈從文，面對城市生活，面對現(xiàn)代文明的全新經(jīng)驗，都感到極度的不適，所以，廢名和沈從文的文學(xué)創(chuàng)作之“初始經(jīng)驗”，主要是強(qiáng)烈的“不適感”，對新事物和變化的世界的“不適感”，他們的第一篇小說都是寫“哭泣”主題，一邊哭一邊給家鄉(xiāng)的熟人寫信訴說，甚至有逃跑的沖動（詳見張檸：《廢名的小說及其觀念世界》）。當(dāng)他們試圖直面大都市現(xiàn)代文明的陌生經(jīng)驗的時候，也就是說，當(dāng)他們身心或感官上逐漸開始“適應(yīng)”而試圖去表達(dá)的時候，他們又遇到了一個新的“不適”，即表達(dá)上的“不適”，語言和詞匯系統(tǒng)的不適，大腦詞匯庫中的詞匯不夠用，表達(dá)起來很別扭（沈從文尤甚）。只有面對熟悉的事物，他們的表達(dá)才開始“流暢”起來。這個熟悉的事物，就是熟悉的觀念、鄉(xiāng)村的人和事，特別是經(jīng)過藝術(shù)處理的熟悉的鄉(xiāng)土世界。廢名和沈從文解決“不適”的方法，是重構(gòu)一個“田園夢”：湖北黃梅的“桃園”和湘西的“邊城”。廢名的情況更特殊一些，他后來的創(chuàng)作有一個更大的寫作野心：通過思想和言說，抵達(dá)“得道”與“救贖”（詳見張檸：《廢名的小說及其觀念世界》）。

文學(xué)創(chuàng)作中對現(xiàn)代（陌生）經(jīng)驗的處理，是“不適的詩學(xué)”的重要任務(wù)。這是一種將現(xiàn)代思想觀念、身心感受、言語發(fā)生方式，綜合在一起進(jìn)行討論的詩學(xué)視角。面對新的經(jīng)驗世界，不同的作家會有不同的選擇：比如，通過回憶和呈現(xiàn)“熟悉的生活場景”而產(chǎn)生虛擬化的返回的心理補(bǔ)償（古典詩人）（詳見張檸：《中國節(jié)奏與精神秘密——古詩的遺傳基因與新詩的遭遇》），或者將陌生經(jīng)驗?zāi)袒⒊橄蠡ǚ蚩?、加繆），進(jìn)而產(chǎn)生絕望頹廢的情緒，或典型化（魯迅、張愛玲）進(jìn)而批判反諷，或不知所措（廢名、沈從文）進(jìn)而逃離做夢，或“驚奇”（施蟄存）進(jìn)而親近、審視、對話。這里說的是“驚奇”，而不是“震驚”，盡管它們都是面對“不適”的直觀反映，但差別十分明顯。為了區(qū)分這兩個術(shù)語，先要討論“震驚”這一概念。

不同的人面對陌生經(jīng)驗而產(chǎn)生的“不適”感，是有差異的?！罢痼@”（shock）應(yīng)該是極端激烈的形式之一，這比廢名和沈從文最初面對陌生世界（現(xiàn)代文明和城市）的“哭泣”要激烈得多。當(dāng)然，還有一種更為極端的形式，就是瞬間休克暈倒，比如陀思妥耶夫斯基，遇到突如其來的“打擊”（遇見圣彼得堡最美的沙龍女主人，父親逝世的消息），便誘發(fā)他的“癲癇癥”。賭博或性愛，可能成為這種瞬間刺激產(chǎn)生的“震驚體驗”的特殊轉(zhuǎn)化形式{3}。陀思妥耶夫斯基同時代的偉大同行——愛倫·坡、波德萊爾、尼采等人——都不同程度地患病，都屬于“病態(tài)的天才”，這種情形集中出現(xiàn)在19世紀(jì)或許并不偶然。將“震驚”（shock，醫(yī)學(xué)上指遭受強(qiáng)烈打擊之后的“休克”）經(jīng)驗，視為現(xiàn)代美學(xué)的重要范疇的人，是德國學(xué)者瓦爾特·本雅明。在《論波德萊爾的幾個母題》（1939）一文中，本雅明“以‘震驚（shock）經(jīng)驗為中心，揭示波德萊爾作品中所反映的個人與現(xiàn)代城市生活之間的緊張關(guān)系”（劉北城：《本雅明思想肖像》）。本雅明說，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗放在了他的藝術(shù)作品的中心?！眽粝胍丫玫脑娋涞某霈F(xiàn)，是一種在古老的郊區(qū)或城市角落尋找到的意外節(jié)奏，就像突然“絆倒”在鵝卵石上一樣絆倒在詞匯上而產(chǎn)生?！罢痼@屬于那些被認(rèn)為對波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗之列?！薄安ǖ氯R爾的詩的那種暗地里的震驚；它們造成了詞語之間的裂縫?！薄霸~與物之間的裂隙……才真正是波德萊爾詩的激動人心之處?！保h娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》）按照本雅明的分析，波德萊爾將一種強(qiáng)烈的“不適感”，特別是“震驚（shock）經(jīng)驗”，在詞語排列組合層面，轉(zhuǎn)化成為一種新的藝術(shù)形式，他稱之為“巴洛克寓言”的形式，“震驚（shock）因此成為這些文本的基本要素”（特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明或走向革命批評》）。這種藝術(shù)形式意義上的“破碎”或者“斷裂”，并非作家自己一廂情愿。本雅明認(rèn)為，通過“震驚”這一中介，映射出了現(xiàn)代生活的某種真相。這種“震驚經(jīng)驗”在現(xiàn)代文明或城市中具有普遍性，不僅包括作為“波西米亞人”、“游逛者”的詩人在語言層面對“震驚”的應(yīng)對方式，也包括“大眾”，即現(xiàn)代大都市普通人的“害怕、厭惡和恐怖”感（漢娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》）；還包括在機(jī)器旁工作的工人的“震驚經(jīng)驗”：“過往者在大眾中的震驚經(jīng)驗與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗是一致的?！鄙踔临€徒的“震驚經(jīng)驗”：“工人在機(jī)器旁的震顫的動作很像賭博中擲骰子的動作。”（漢娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》）

本雅明這篇文章，原本是“19世紀(jì)巴黎”研究的一部分，是應(yīng)法蘭克福社會學(xué)研究所之約，并要求按照“辯證唯物主義”思想寫作的一項計劃。第一稿取名為《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》，開篇就大段引用馬克思的觀點，并出現(xiàn)了二十多次與馬克思、恩格斯的著作相關(guān)的注釋，內(nèi)容涉及《資本論》、《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》、《路易·波拿巴霧月十八日》等，結(jié)果被《社會學(xué)雜志》拒絕。法蘭克福社會學(xué)研究所的學(xué)者精明地發(fā)現(xiàn)，本雅明的這篇論文骨子里并不是“辯證唯物主義”的。阿多諾給本雅明寫信說：“您同‘社會研究所的團(tuán)結(jié)使我感到非常高興。這種團(tuán)結(jié)誘使您歌頌馬克思主義，但是這些歌功頌德無論對于馬克思主義還是對于您本人，都是不相稱的?！保ā冬F(xiàn)代美學(xué)新維度》）本雅明只好重寫，第二稿改為《論波德萊爾的幾個母題》，文章盡管沒有大段引用馬克思的原文，但思維方式卻是“辯證唯物”的。這一稿直接從“詩歌文本”與“社會文本”的關(guān)系入手，借助于柏格森的“記憶”的理論，并經(jīng)由現(xiàn)代精神分析學(xué)對“經(jīng)驗與刺激”之關(guān)系的研究材料，討論了波德萊爾為代表的現(xiàn)代詩歌的發(fā)生學(xué)問題，其中大量涉及到資本主義文明、工業(yè)化和城市，對普通市民的傷害而產(chǎn)生的震驚經(jīng)驗，還有它在“文本”中的表現(xiàn)，由此顯示出了這篇文章的“歷史視野”和“辯證唯物”色彩，論文發(fā)表在《社會研究雜志》1939年第九期。

作為“震驚美學(xué)”前提的“震驚體驗”，固然與現(xiàn)代大都市新的經(jīng)驗對個人的激烈刺激有關(guān)。但要變成理論話語則需要研究討論。就論文本身看，本雅明的直接理論來源，是奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德及其弟子T.賴克（Theodor Reik，1888—1969）。但本雅明并沒有對人應(yīng)付刺激時產(chǎn)生的心理狀態(tài)（比如驚奇、焦慮、驚悸），做細(xì)致的分辨，而是直奔他自己心愛的主題：“震驚”（shock）。弗洛伊德則做了更細(xì)致的區(qū)分，他在《超越唯樂原則》中指出，驚悸（德schreck，英fright）、恐懼（furcht，fera）、焦慮（angst，anxiety）這幾個詞匯有十分明顯的區(qū)別——焦慮：“預(yù)期危險的出現(xiàn)，或者是準(zhǔn)備應(yīng)付危險，即使對這種危險還一無所知?！笨謶郑骸靶枰粋€確定的、使人害怕的對象?！斌@悸：“一個人在陷入一種危險時，對這種危險毫無思想準(zhǔn)備?！@悸一詞強(qiáng)調(diào)的是驚愕的因素。”（弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》）對危險毫無思想準(zhǔn)備而導(dǎo)致的“驚愕”，跟“震驚”體驗比較接近?！罢痼@”是對“不適”的反應(yīng)之一（且屬于極端激烈的一種），但不是面對“不適”的全部反應(yīng)類型，而且還是屬于精神分析要防范的對象，避免導(dǎo)致“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”。面對現(xiàn)代都市文明和工業(yè)文明等各種陌生經(jīng)驗，還有許多其他反應(yīng)形式，為什么不關(guān)注其他類型的“美學(xué)”而只關(guān)注“震驚美學(xué)”呢？本雅明在《論波德萊爾的幾個母題》的第三節(jié)提到心理分析學(xué)家雷克（Theodor Reik，1888—1969，又譯“賴克”）的一本書，中譯者將這本書名譯為“震驚心理學(xué)”（萊頓，1935）。該書尚無中譯本。心理學(xué)界的研究者找到了這本書的英譯本：Surprise and the Psycho-Analyst：On the Conjecture and Comprehension of Unconscious Process（倫敦，1936，可譯為《驚奇與心理分析：對無意識過程的推論和理解》{4}）?！百嚳酥赋觯骸穹治鲞^程的本質(zhì)就是由一系列的“震驚”（shock）組成，是在個體認(rèn)識到自身潛意識內(nèi)容時發(fā)生的，是被個體體驗為一種驚奇（surprise）的體驗，這對患者和分析師來說都是如此。當(dāng)患者感受到驚訝的時候，也就意味著他對自己有了深刻的理解，潛意識的壓抑得到解除，正如他所說：‘在每一個精神分析案例中，最重要、最深刻的理解都是一種令人感到驚訝的方式表現(xiàn)出來的，我將它視為精神分析技術(shù)的本質(zhì)。分析在本質(zhì)上就是一連串的潛意識期望的實現(xiàn)。他接受了弗洛伊德的觀點，認(rèn)為分析師每次都要像第一次見到患者那樣來對待患者，強(qiáng)調(diào)理解患者的潛意識過程沒有預(yù)先固定的路徑，也沒有捷徑……（他）反對分析師根據(jù)自己的已有知識對患者癥狀進(jìn)行‘對號入座的做法。”“當(dāng)我們在意想不到的情形下意識到自己的思想中存在與自己的道德、審美或邏輯相沖突的想法，自我會產(chǎn)生一種短暫的抵抗反應(yīng)。賴克稱之為‘思想的震驚（shock of thought）。這種排斥的反應(yīng)代表著我們的理解是對理性禁忌的領(lǐng)域的一種侵襲，進(jìn)入到一個被自己防御的心靈的秘密領(lǐng)域?！眥5}T. 賴克在這本著作中所討論的“驚奇”（surprise）概念，是本雅明在研究“震驚”（shock）經(jīng)驗之前所忽略的。這與他在寫作《論波德萊爾的幾個母題》一文時所選擇的思想立場有關(guān)。因此，文中充滿了“震驚”、“斷裂”、“游逛者”、“英雄”、“大眾”、“街壘戰(zhàn)”等詞匯，絲毫也不奇怪。

就本文的論題而言，賴克《驚奇與心理分析》中的觀點有幾點特別值得強(qiáng)調(diào)：1、在處理陌生經(jīng)驗帶來的“不適感”的時候，“驚奇”屬于“推測”和“理解”的范疇，是因“突如其來”“沒有思想準(zhǔn)備”而產(chǎn)生的短暫“抵抗”之后，并經(jīng)由“思想的震驚”而抵達(dá)“理解”，而不是“拒絕”（“震驚”則是一種拒絕的姿態(tài)，并以“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”和“詞語的斷裂”等形式表現(xiàn)出來）；2、從“驚奇”開始經(jīng)由“推測”而抵達(dá)的“理解”，是對既定成說的理性領(lǐng)域的一種“侵襲”，是對潛意識壓抑的“解除”，并對一個新的“秘密領(lǐng)域”、一個存在的謎團(tuán)，產(chǎn)生好奇心，并進(jìn)入對話的過程，因此，這是“治愈系”話語，而不是“神經(jīng)癥”話語；3、面對新的、陌生的、甚至不可知的對象或謎團(tuán)，首先要保持一種“原始的直接交流的能力”，就像第一次與對象相遇那樣，因此要避免價值觀念上的乃至理性上的先入為主，這是“驚奇”的基本前提，因此是“相遇”，而不是“逃亡”。

由此可以推論，“驚奇”是“震驚”的緩解形式，而不是程度上的增加。經(jīng)過困難的概念穿越，我們終于離開了由本雅明為現(xiàn)代文學(xué)確立的“震驚美學(xué)”，而開始接近下文需要展開討論的“驚奇的詩學(xué)”。上面的討論主要涉及到“驚奇的詩學(xué)”的心理層面。毫無疑問，上面的討論所展開的經(jīng)驗背景，是直接指向城市和城市文化的。

詛咒城市的主題，在文學(xué)中由來已久，我們先梳理一下它的演變過程。法國中世紀(jì)后期的“城市文學(xué)”，見證了抒情文學(xué)經(jīng)由韻文敘事，再到散文故事的演變歷程?，F(xiàn)代城市文明的出現(xiàn)，是“田園詩世界”終結(jié)的一個重要標(biāo)識，取而代之的是“城市小說”，其中，“個人主義和欺詐”成了其重要主題{6}。高雅的抒情主人公和傳奇英雄，被城市市民中的“騙子、小丑、傻瓜”類型所取代（《巴赫金全集》第三卷）。在《列那狐傳奇》和《玫瑰傳奇》為代表的城市文學(xué)中，“被騙的丈夫、淫猥的教士、肢體殘缺不全的誘奸者和欲壑難填的淫婦，占據(jù)了重要的地位”[米歇爾·索托等：《法國文化史》Ⅰ（中世紀(jì)）]。這些諷刺型主人公的出現(xiàn)，既像是對中世紀(jì)貴族高雅文化（愛情）的一種曲折的懷念，也“似乎在為某種與最嚴(yán)格的正統(tǒng)觀念相偏離的基督教社會的道德而辯護(hù)”?！捌渲斜磉_(dá)了世俗知識分子的觀點，他們不懷好意，但也并非以悲觀的心情注視人類社會?！盵米歇爾·索托等：《法國文化史》Ⅰ（中世紀(jì)）]這些以貧民出身的知識分子和江湖藝人組成的隊伍，正是對正統(tǒng)文化的一種“搗亂”，也是對自身文化的一種“修正”。西班牙“流浪漢小說”盡管也寫主人公（吉爾·布拉斯，《托美思河上的小拉薩路》）的缺點，同時也是“暴露社會黑暗的小說”{7}，流浪的過程亦是主人公“看破這個世界”的過程，當(dāng)然，它還沒有批判這個世界，而是“安于這個世界”{8}。英國的“感傷小說”既是對“不適”城市世界的直觀反映，也包含著對“感傷的眼淚”的濫用。“感傷主義在其18世紀(jì)的含義中意味著在人所固有的仁慈中的某種非霍布斯主義的信仰。……大量的眼淚中所表現(xiàn)出的仁慈是一種令人贊許的行為?！保ㄒ炼鳌·瓦特：《小說的興起》）這批作家中的笛福，“熱情地投身到倫敦生活的榮耀和悲慘之中……笛福的小說體現(xiàn)了都市化的許多積極的方面。他的男女主人公在尋求出路的過程中，在都市那充滿競爭和邪惡的叢林之中獲得了成功?！蓖瑫r代的作家理查遜“對倫敦的描繪，與笛福完全不同。他的作品表現(xiàn)的不是整個共同體的生活，而是個人對城市環(huán)境的深刻懷疑甚至恐懼”（伊恩·P·瓦特：《小說的興起》）。這種“懷疑”或“恐懼”的情緒，是從“資本主義總體性神話”中游離出來的異質(zhì)性因素，到了19世紀(jì)，則演變?yōu)閷π挛拿骱蜕鐣膽岩?、批判、詛咒，并產(chǎn)生“各種現(xiàn)代寫作”：資產(chǎn)階級的、無產(chǎn)階級的、現(xiàn)代主義的，其觀念的基礎(chǔ)是“人的本質(zhì)主義的神話”（羅蘭·巴特：《寫作的零度》）。至此，現(xiàn)代都市完全變成了被詛咒的對象，是墮落和罪惡的深淵。

我想到上海作家施蟄存，他在20世紀(jì)30年代前后，就在現(xiàn)代白話漢語的“城市文學(xué)”中，創(chuàng)造了另外一種寫法。在諸多的現(xiàn)代作家中，城市要么作為“被欲望”的對象（如劉吶鷗和穆時英等的創(chuàng)作），要么作為將被自身的欲望所“摧毀”的對象（茅盾、蔣光慈等人為代表的創(chuàng)作），或者無奈地將它的物質(zhì)性視為冷漠世界里的“避難所”（張愛玲的創(chuàng)作），等等。當(dāng)“欲望”的“錯位”轉(zhuǎn)化為“斷裂”時，“欲望故事”就轉(zhuǎn)化為“都市傳奇”了。前者是諷刺幽默的對象，或者自我解嘲的對象；后者是偵探故事或者精神分析的故事。盡管施蟄存最初并不想使自己的小說成為“傳奇”，但都市文化里的“傳奇”是不可避免的。與鄉(xiāng)土社會的熟人世界相比，在城市這個由陌生人臨時組合在一起的空間里，僅僅依靠傳統(tǒng)的“道德”已經(jīng)無法維系這個現(xiàn)代社會的秩序，它需要的是偵探、警察、法官、慈善會、精神病醫(yī)生。所以，在城市現(xiàn)代文學(xué)中，罪犯、騙子、妓女、乞丐、精神病患者，都是常見的類型，都是現(xiàn)代“都市傳奇”的主人公。關(guān)于“現(xiàn)代傳奇”，我在《張愛玲與現(xiàn)代中國的隱秘心思》中已討論過，認(rèn)為它是“宏大歷史敘事的對立面，它強(qiáng)調(diào)冒險和奇遇，強(qiáng)調(diào)‘突然的時間感，顯示出它與歷史整體性和時間連續(xù)性的脫節(jié)關(guān)系”?！叭宋镉捎⑿郏▎⒚桑锩┺D(zhuǎn)向了普通人；功能由啟蒙或革命的教化宣傳，轉(zhuǎn)向虛構(gòu)或娛樂的審美”?！啊畟髌?，與其說是一種歷史的‘?dāng)⑹挛捏w，不如說是一種現(xiàn)代的‘意義結(jié)構(gòu)”?！皩⑶楣?jié)連貫起來的基本原則，是‘時間觀念?！畟髌婵臻g，是缺乏價值統(tǒng)一性之時間的空間并置。‘傳奇時間，是試圖在缺乏價值統(tǒng)一性的空間碎片之間，建立起連貫性的企圖”。而在施蟄存那里，城市不是“欲望”的對象，或者經(jīng)驗層面上的欲望化符號，也不是要被摧毀的罪惡淵藪。施蟄存筆下的城市，是當(dāng)作“欲望的癥候”來處理的（就像T.賴克要求精神分析師面對對象時所做的那樣），是作為“觀照”的對象來理解的，是有待于發(fā)現(xiàn)的“陌生化”的對象。我將它納入“驚奇的詩學(xué)”的范疇。它的觀念基礎(chǔ)，就是對新事物、新環(huán)境保持“驚奇”的能力，而不是先入為主的敵視，或者也可稱之為“原始人”的視角，與“驚奇的詩學(xué)”幾乎可以看作同義詞，它包含著對世界的“驚喜”、“好奇”、“天真”、“樸拙”等與“詩”和“藝術(shù)”相關(guān)的視角——審美的而非功利的，情感的而非理性的。

{1} 席勒在《素樸的詩與感傷的詩》一文中，將“古代詩人”和“現(xiàn)代詩人”，稱作“素樸的詩人”和“感傷的詩人”（曹葆華譯為“素樸的詩人”，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》人民文學(xué)出版社，1962年第2期。張佳玨譯為“天真的詩人”，見《席勒文集》Ⅵ，人民文學(xué)出版社，2005年）。

{2} 陀思妥耶夫斯基寫道：“很難想像這樣一位少年在整個服役期間，怎能保持著他那顆溫柔的心，怎能那樣純樸誠實，那樣溫情脈脈，那樣討人喜歡，而沒有變得粗野和放蕩不羈。然而，它的稟性卻是堅強(qiáng)而毫不動搖的……”（《死屋手記》，第78頁，北京：人民文學(xué)出版社，1981）。

{3} 對陀思妥耶夫斯基的精神分析，詳見弗洛伊德《陀思妥耶夫斯基與弒父者》一文。見車文博主編：《弗洛伊德文集》第四卷，長春出版社，2004。

{4} 我的同事錢翰博士認(rèn)為，“Surprise”（驚奇，驚喜，吃驚，驚訝）譯成“驚訝”更中性。我根據(jù)我的上下文改成“驚奇”。

{5} T.賴克：《驚奇與心理分析：對無意識過程的推論和理解》，轉(zhuǎn)引自郝江英：《西奧多·賴克的精神分析思想研究》，第28—30頁，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014。

{6} 參見吉列斯比：《歐洲小說的演化》第三章，北京：三聯(lián)書店，1987。

{7} 參見《楊絳文集》第七卷，第6頁，北京：人民文學(xué)出版社，2004。

{8} 參見《楊絳文集》第八卷，第219—220頁，北京：人民文學(xué)出版社，2004。