悼亡抒悲，哀婉妙絕——淺談元稹《遣悲懷》（三首）、蘇軾《江城子》藝術(shù)特色

□范奎

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悼亡抒悲，哀婉妙絕——淺談元稹《遣悲懷》（三首）、蘇軾《江城子》藝術(shù)特色

□范奎

摘要：《遣悲懷》與《江城子》以悼亡而妙絕千古，令后人為之潸然。其妙在作品成于平靜中的追憶，使得情感深摯而不駁雜；妙在特殊情境的捕捉與營(yíng)造，使得情感抒發(fā)有所附著而不直露淺俗，尤為重要的是兩部作品均源于對(duì)亡妻的一往情深。

關(guān)鍵詞：悼亡詩(shī)；比較；藝術(shù)特色

清代蘅塘退士稱頌元稹《遣悲懷》（三首）說(shuō)：“自古悼亡詩(shī)如汗牛充棟而無(wú)出此三首者?！比欢?，千載之下，自有能與此爭(zhēng)鋒者，論此當(dāng)以蘇軾之《江城子》而無(wú)替。二者皆以悲情為勝，千古之下，令人為之潸然。

一

不可置疑的是，這二人的悼亡詩(shī)都是抒情性作品，都飽含著對(duì)亡妻的無(wú)限追思，并且都在委婉細(xì)膩的情感吐露之中透出一種躍然紙上的悲哀?！伴e坐悲君亦自悲”，元稹詩(shī)中以坦率的語(yǔ)言把悲情訴諸筆端。蘇軾則以“千里孤墳，無(wú)處話凄涼”的語(yǔ)言凸現(xiàn)出不勝其悲的凄涼。雖然兩人對(duì)亡妻的悲悼之情都是極其沉痛而且不可扼止，但是，我們卻可以看出，作者筆下的作品卻并非一覽無(wú)余的情感宣泄。在作品中我們捕捉到的是源于語(yǔ)言深層的情感共鳴，而于語(yǔ)言表層之上，有的是作品細(xì)致委婉的抒寫。華茲華斯指出：“我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感。詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩(shī)人的心中?！盵1]在這里，我們可以看出抒情主人公所表現(xiàn)的情感是對(duì)其情感經(jīng)驗(yàn)的再體驗(yàn)，而且伴隨著這種體驗(yàn)有一種自覺(jué)的沉思，從而于內(nèi)心產(chǎn)生一種與過(guò)去情感同構(gòu)的有一定組織形式的情感體驗(yàn)。

我們知道，元稹的《遣悲懷》（三首）約寫于元和六年前，即其妻韋氏亡去兩年的時(shí)候。而蘇軾的“十年生死兩茫茫”更是有著極大的時(shí)間空間，這表明，這兩種作品中的強(qiáng)烈情感均起源于平靜中的回憶，是對(duì)其亡妻之痛的情感的再體認(rèn)，一旦這種情感沉寂多年以后再一次被翻來(lái)查閱，沉痛之情顯得隔了一層，但卻更為深沉和強(qiáng)烈，盡管歲月的滄桑已經(jīng)磨礪了當(dāng)初的不可扼止的悲哀與痛不欲生的混亂之感。這樣作者便可以在相對(duì)平靜的心緒之中，深層地體味，用一種深情綿邈的語(yǔ)言表述出來(lái)。文學(xué)抒情不同于情感的宣泄，在作者當(dāng)初深受亡妻之痛折磨時(shí)，情感亦是沉痛的，但卻是混亂的。這這種狀態(tài)之下，作者是無(wú)法駕馭其筆端的。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾說(shuō)過(guò)：“企圖根據(jù)從人類經(jīng)驗(yàn)的無(wú)秩序無(wú)統(tǒng)一的領(lǐng)域——催眠狀態(tài)、夢(mèng)幻狀態(tài)、迷醉狀態(tài)——中提取出來(lái)的相似性來(lái)解釋藝術(shù)的所有美學(xué)理論，卻沒(méi)有抓住主要之點(diǎn)?！盵2]是的，盡管抒情詩(shī)人始終處于一種深層的平靜心理的支配之中，他們揮毫的是狂肆的情感，但是落筆的卻是極具結(jié)構(gòu)形態(tài)之美的藝術(shù)作品。

正如卡西爾所說(shuō)：“一個(gè)偉大的抒情詩(shī)人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)?！盵3]元稹的《遣悲懷》（三首）在一個(gè)悲情的貫穿之下，具有層次性。第一首從記憶起筆，從細(xì)小的細(xì)節(jié)出發(fā)，道出妻子的賢淑；第二首則由死后自我的行動(dòng)出發(fā)，“針線猶存未忍開(kāi)”，“也曾因夢(mèng)送錢財(cái)”，見(jiàn)出自己對(duì)亡妻的不舍與懷念之情；第三首回到目前，以“唯將終夜長(zhǎng)開(kāi)眼，報(bào)答平生未展眉”，把自己對(duì)亡妻的悼念之情直送到極致。蘇軾的《江城子》更是結(jié)構(gòu)回環(huán)，富于變化，“十年生死”、“千里孤墳”時(shí)空跨度極大，透露出生死兩別的慘痛，“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)”“小軒窗，正梳妝”，亦真亦幻中把一個(gè)悲字寫得令人蕩氣回腸。

二

抒情作品自然不可少卻作者直抒的情感，換句話說(shuō)，沒(méi)有作者情感的直接抒發(fā)便不成為一首抒情作品。“誠(chéng)知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”“閑來(lái)悲君亦自悲，百年卻是幾多時(shí)”是這種直呈式的抒情；“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，亦是不可否認(rèn)的主觀抒情。但是，一篇優(yōu)秀的抒情作品決不可能僅僅是蒼白的直呈的抒情表演，如果那樣的話，便失于直露，落于淺俗。蘇珊·郎格指出：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人欣賞的，是由情感化成的可見(jiàn)形式?！囆g(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式”[4]。抒情作品更是如此，它不是情感的直呈，而是把感情化為可見(jiàn)的形式，這里，我們不能簡(jiǎn)單的理解為把直抒的情感轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言符號(hào)的形式。因?yàn)槲宜^的“直呈抒情”也是一種語(yǔ)言符號(hào)形式的表現(xiàn)，我所理解的“可見(jiàn)的形式”乃是抒情作品中構(gòu)建的特殊情節(jié)，抒情作品具有特殊作用的情境描寫。

在兩位詩(shī)人的悼亡作品中，作者都精心地營(yíng)造了如此的情境。我們先看元稹的《遣悲懷》中“落葉添薪仰古槐”“顧我無(wú)衣搜盡篋”這些詩(shī)句看似平常道出，其實(shí)個(gè)中興味絕非三言兩語(yǔ)所能表出。我們單就詩(shī)句本身來(lái)看，它已不是單純的描寫，而是以蘸有濃重情感的筆調(diào)刻畫(huà)出了自己亡妻的形象，這樣無(wú)疑在整個(gè)抒情的空間里營(yíng)造了一幅幅鮮活的足以給讀者留下深刻印象的畫(huà)面。那種念落葉為薪而持籃樹(shù)下仰望古槐的形象是何等的刻骨銘心，這里我們可以隱隱見(jiàn)出作者對(duì)其妻的憐愛(ài)之情，這也為詩(shī)歌下文深惋亡妻貧賤一生設(shè)下鋪墊。這里作者以白描的手法，運(yùn)用細(xì)節(jié)刻畫(huà)了自己亡妻的賢淑。從而在畫(huà)面層次之后，把作者的深深痛惜之情曲婉地表達(dá)出來(lái)。蘇軾的《江城子》中更是以“小軒窗、正梳妝”的情景描繪使全詞靈動(dòng)起來(lái)。與元稹的《遣悲懷》相比，《江城子》更多一些直抒的情感，較少細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，元稹詩(shī)中則處處可見(jiàn)上述情境描寫的影子，所以，在《江城子》中“小軒窗，正梳妝”等描寫才顯得尤為重要。這里作者雖然指明在夢(mèng)中，然而，這一情景卻并非作者夢(mèng)幻般的虛幻之作，而是作者對(duì)前妻的深層回憶所喚起的舊日情景，可以說(shuō)，這一情景在作者心中是烙印一般，一旦被重新喚起，無(wú)論時(shí)空的轉(zhuǎn)換是多么遼夐，它都栩栩如生地直入作者筆端。那獨(dú)倚軒窗，梳理鬢發(fā)的女子形象是何等的美麗，是何等的令人憐惜，然一“幽夢(mèng)”把一切全都否定，往昔已成煙云，作者獲取的只有無(wú)奈的“千里孤墳，無(wú)處話凄涼”。其實(shí)除了這一情境之外，蘇軾詞中“明月夜，短松崗”亦是如此絕妙的刻畫(huà)。

盡管我們分別列舉兩作之中的特殊情境描寫的妙處，但是，就比較而言，蘇軾《江城子》則更為玲瓏圓整，結(jié)構(gòu)形式上更富有創(chuàng)意。元稹的《遣悲懷》中這種情境的運(yùn)用，我們可以看出是側(cè)重于對(duì)往事的追憶，也就是說(shuō)，他的細(xì)節(jié)描繪多少流于淺層次，當(dāng)然我們不能否認(rèn)其營(yíng)造的鮮明的形象和特殊的情境給詩(shī)歌帶來(lái)的審美意蘊(yùn)。而蘇軾的《江城子》中，這一特殊情境的運(yùn)用，則貫穿了全詞的整個(gè)語(yǔ)詞抒情結(jié)構(gòu)?！靶≤幋?，正梳妝”的出現(xiàn)，正好“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”中對(duì)“相逢”的渴念達(dá)成一種完美的契合，正是有上片心理深層次的呼喚，才有下片這一形象的呼應(yīng)。“明月夜，短松岡”不僅為下片“料得年年斷腸處”的情感設(shè)置了一個(gè)冷清、蒼涼的境界，使那種斷腸的情感更顯一層空曠、寂寥，而且，這也為上片中“千里孤墳”下了一個(gè)形象的定義。從而，我們可以見(jiàn)到詞作上下片達(dá)成一種渾融的狀態(tài)，達(dá)到一種不可割舍的結(jié)合，整首詞作玲瓏剔透，結(jié)構(gòu)圓融。

三

對(duì)悼亡主題的詩(shī)詞，我們還可以進(jìn)一步追尋其創(chuàng)作的特點(diǎn)。一部作品，特別是如此流傳千古的作品，都是作者精心組織的精靈，這兩種悼亡之作，當(dāng)然都是作者在悲情之下真情的表露，誠(chéng)摯的抒發(fā)。

首先，我們可見(jiàn)二者均在作品中涉及到夢(mèng)的字眼，在懷念亡妻的歲月中，對(duì)亡妻沉痛思念之中，夢(mèng)境的闖入是合乎情理的。元稹詩(shī)中這樣寫道，“也曾因夢(mèng)送錢財(cái)”，只此一筆作者對(duì)亡妻不幸早亡，受盡貧賤的惋嘆愧疚之情便婉約地表達(dá)出來(lái)。“送錢財(cái)”是因亡妻一生貧賤，不免死后依然清貧，這里可以看出作者于夢(mèng)中依然時(shí)時(shí)追念亡妻生前貧賤的生活，從而生出送錢財(cái)以救其貧賤的夢(mèng)來(lái)?！皦?mèng)”則把這種心靈中預(yù)設(shè)的美好愿望全盤打碎，從而使愧疚與惋嘆更深地呈現(xiàn)。蘇軾《江城子》對(duì)于夢(mèng)境的虛構(gòu)，雖然出乎意料之外，但卻合乎情理之中，上面已分析了其上下片之間的聯(lián)系。但是這里，蘇軾夢(mèng)境的運(yùn)用卻有著高出元稹一層的藝術(shù)手法，他運(yùn)用夢(mèng)境把整首詩(shī)置入亦真亦幻的審美境界。看來(lái)全是癡言語(yǔ)，卻于幻境之中見(jiàn)出作者真摯情感。在《江城子》中，作者大膽地把夢(mèng)境置入詩(shī)中，從而在夢(mèng)境的虛幻之中落實(shí)自己對(duì)亡妻的無(wú)限深情。同時(shí)，這亦真亦幻的作品形態(tài)，更增添作品的審美意蘊(yùn)，使作者的悲哀之情顯得多了一些晶瑩澄明的意蘊(yùn)。我們?nèi)缤c作者一同步人夢(mèng)境，在那朦朧縹緲之中深深感受到作者的情感之韻在夢(mèng)中緩緩哀鳴。

在悼亡之作中，抒情主人公難免于今昔之中暢游自我的情感，在往昔與目前的情感交互之中，暗渡自己不勝的悲痛與哀悼。

元稹的《遣悲懷》三首正是抒情主人公穿梭于回憶與今日之中的作品?！拔羧諔蜓陨砗笠?，今朝都到眼前來(lái)”更是直書(shū)“今昔”。首篇一系列細(xì)節(jié)的回憶，把亡妻生前與自己共患難的生活內(nèi)容鮮活地給道出，二三首則對(duì)亡妻死后自我的懷念作了一再的抒寫，“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開(kāi)。尚想舊情憐婢仆”。往昔生活貧賤窮困，但是仍不失生活幸福。而如今，只留下“閑坐悲君亦自悲”，今昔鮮明的對(duì)比更把悲情深化了。第三首末句“唯將終夜長(zhǎng)開(kāi)眼，報(bào)答平生未展眉”，則把今昔的時(shí)空緯度進(jìn)一步延伸，更見(jiàn)其悼亡之情深。《江城子》看似直抒目前，但我們仔細(xì)品讀作品則不難發(fā)現(xiàn)今昔對(duì)比的存在。上片中“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”無(wú)疑是作者對(duì)自我形象（深層地則為自我處境）的真實(shí)寫照，這本身便透出今昔差距的悲涼，下片中“小軒窗，正梳妝”雖是對(duì)夢(mèng)境的描述，但這正是對(duì)昔日妻子美好的回憶，這正把今日徒留“千里孤墳”作一鮮明對(duì)比。同時(shí)，上下片中這兩處亦形成鮮明的對(duì)比，“塵滿面，鬢如霜”，不僅是針對(duì)作者自己。退一步講，假若作者亡妻仍在的話，無(wú)疑也是鬢發(fā)蒼蒼了，這正與“小軒窗，正梳妝”的形象作一對(duì)比，這樣便把時(shí)間的滄桑感寫出，這種變化，似乎瞬間，然而這一今昔之中飽含幾多悲哀，幾多傷痛，當(dāng)不是此一首詞所能道出。

參考書(shū)目：

[1]劉若瑞：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年，第22頁(yè)。

[2][3]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年，第213頁(yè)。

[4]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第24頁(yè)。

（作者單位：上海市崇明縣教師進(jìn)修學(xué)校）

[責(zé)編夏家順]