中國近代喜劇美學的發(fā)端

鄂　霞

(東北師范大學 美術(shù)學院，吉林 長春 130117)

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中國近代喜劇美學的發(fā)端

鄂霞

(東北師范大學 美術(shù)學院，吉林 長春 130117)

作為美學范疇意義上的中國“喜劇”概念，幾乎完全是西方理論的移植。晚清西學東漸之初，近代學人對整個西方美學范疇體系的認識還處于相對模糊的狀態(tài)，不僅沒有明確提出“喜劇”范疇，對“滑稽”的理解也停留在古典美學層面；“喜劇”概念的最初引進緣于20世紀初期的文學革命，但此時學界并未認識到喜劇觀念嚴肅、莊重的內(nèi)質(zhì)以及深刻的否定性，而是將其等同于傳統(tǒng)的笑劇模式；直至王國維對西方喜劇理論精髓的譯介，才真正觸及到喜劇美學的學理層面，標志著中國近代喜劇美學的真正發(fā)端，也昭示出中國傳統(tǒng)喜劇觀念的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

滑稽；喜??；生成流變

作為一種戲劇類型的喜劇模式，中西方古已有之，但由于受制于古典美學思想的制約，無論在審美效應(yīng)還是美學品質(zhì)方面都呈現(xiàn)出與近現(xiàn)代喜劇不同的特點。中國現(xiàn)代意義上的“喜劇”概念與悲劇一樣最初都是從西方引進的，始于近代社會那場聲勢浩大的西學東漸的浪潮。本文通過知識考古的方法，對史料進行挖掘整理，試圖梳理中國近代“喜劇”概念之引進、生成、深化、演進的邏輯脈絡(luò)，揭示中國傳統(tǒng)喜劇觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程。

一、美的種類之一——滑稽美的出現(xiàn)

中國近代學者在引進西方美學之初，就涉及了對美的種類的介紹，但此時并沒有出現(xiàn)“喜劇”這一范疇名稱，學界首先接觸的是“滑稽”概念，這是一個本土的詞匯，并不像“悲劇”、“喜劇”一樣來自域外*據(jù)劉正埮、高名凱等主編的《漢語外來詞詞典》一書考證，“悲劇”、“喜劇”都是來自日語的漢字詞匯，分別意譯英語tragedy與comedy。。

20世紀初期學界對“滑稽”概念的介紹主要集中于兩點，一是從情感類型角度出發(fā)將滑稽作為人類情感之一種，二是將滑稽與笑相連。1902年王國維翻譯出版的《心理學》一書，在介紹“笑”的專章中，將人類的笑分為四種類型：微笑、偽笑、嘲笑和滑稽之笑，并分析了“滑稽”產(chǎn)生的原因在于“不思之物之觸事乘興而現(xiàn)出者”?；且环N出人意料之物，當其與我們自身“無危難、又無苦痛時”才稱作滑稽，否則謂之驚愕，滑稽之情可“與人以快活”[1]51。無疑，滑稽之笑可以給人帶來愉快感，但情感的快樂與審美的愉悅并不是等同的，此處的“滑稽”概念，還只是一個日常用語中的普通詞匯，并不具有明確的審美意義。這與立普斯對“滑稽”所持的觀點相似，“滑稽是突然出現(xiàn)的意外之物，由此得到的愉悅是基于我們內(nèi)在行為的成就方式的情感，是有關(guān)邏輯價值的東西，不是審美愉悅?！盵2]181當然，立普斯是明確地將“滑稽”排除在美的形態(tài)之外，而在《心理學》中對“滑稽”所做的寥寥數(shù)語的介紹中，作者并不是有意撇清滑稽與審美的關(guān)系，而是沒有意識到二者有可能存在的潛在關(guān)聯(lián)。

1903年出版的《心理學教科書》中，已將“滑稽之情”與“宏壯之情”并列于美的情操之中，“滑稽之情，由事物之不相適合而起，古之依類托諷，及玩世不恭者，多自溷于滑稽，后世鼓詞戲曲，亦深得此秘，使人破涕為笑，亦有喜不自勝?！椋苁谷巳ゾ信手?，達于真美與真知，尤感情之必要者也?！盵3]8-9這里所要表達的是滑稽起于不和諧、不協(xié)調(diào)的形式，戲曲等藝術(shù)中的諷刺、比喻、插科打諢等都是滑稽手法的運用，并且可以通過對不和諧、不合理的否定，引起人們或歡樂或戲謔的笑，達到情感的凈化與平衡，并獲得審美的愉悅。

而《心理易解》一書中，同樣是在對笑的種類的介紹中提到了滑稽，笑分五種，其中第四種為姍笑，“如極不堪之文，讀之必笑；如鄉(xiāng)間丑婦，強效時世裝，見之必笑，此等笑輒含有驕矜之意于其內(nèi)面；又如極嚴肅極慎重之禮式，偶有錯誤則笑，而常時不然；學生往往于先生之一舉一動，指摘以為談笑之助，而對常人不然。故崇威之對面，常有滑稽之大敵，而一姍笑則崇威頓馳焉。”[4]189“姍笑”即滑稽之笑，這里對“滑稽”內(nèi)涵的分析已經(jīng)進入較深的層面，既意識到丑自炫為美時的滑稽可笑，又挖掘出滑稽對于威勢的否定與瓦解力量；而且在情感的表達上，主體既可以面對缺陷、謬誤產(chǎn)生優(yōu)越感，又有一種對威勢進行調(diào)侃戲謔而產(chǎn)生的暢快感。而在第五種噱笑中，“小兒兀處于室中也則笑之，其天真爛漫而游戲也又笑之。此時笑者與所笑者，恒暗相聯(lián)結(jié)，即同情是也。故噱笑為表同情之笑。”[4]189-190笑者與被笑者之間不存在對立的關(guān)系，甚至“暗相聯(lián)結(jié)”，更多的是一種親密的情感，這種“噱笑”已經(jīng)沒有了“姍笑”中驕矜的優(yōu)越感與對崇威的嘲諷感，僅是會心的同情之笑，可見，這其實已經(jīng)孕育了“幽默”形態(tài)的萌芽。

雖然上述都是心理學的譯著，但對于中國近代學者而言，這是他們最初汲取西方美學知識的主要來源。我們知道，在西方美學范疇體系中，滑稽是作為喜劇性的表現(xiàn)形態(tài)之一而存在的，除了滑稽之外，喜劇性中還包括幽默、詼諧、諷刺等基本概念。但在20世紀初，近代學人們對整個西方美學范疇體系的認識還處于相對模糊的狀態(tài)，不僅沒有明確提出“喜劇性”范疇，對“滑稽”的闡述也較為簡單，極容易使人產(chǎn)生一種誤解，即將其等同于中國古典滑稽戲中外貌形體的丑陋、滑稽可笑的動作以及機智詼諧的言語等形式。其實，從美學意義而言，中國古代滑稽戲的性質(zhì)是屬于古典喜劇形態(tài)的，而在中國古典和諧美的制約下，無論“喜”還是“悲”都不具有獨立存在的意義，各種不同因素間需要一種中和、平衡的力量去統(tǒng)攝，所以還遠遠達不到西方現(xiàn)代意義上蘊含著“丑”與“悲”因素的喜劇范疇的高度。而這正是中國近代審美理想轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)喜劇觀念必然要經(jīng)歷的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也是整個美學從古典走向現(xiàn)代的一個標志。

二、“喜劇”概念的最初引進

“喜劇”概念的最初引進緣于20世紀初中國文論界所倡導的那場文學革命，戲劇形式因其通俗易懂以及強大的感染力，成為思想啟蒙、開啟民智的最有效的工具。就在近代學界大力推崇悲劇的熱潮中，“喜劇”概念也出現(xiàn)了，只不過它最初的身份是代表中國傳統(tǒng)落后的戲曲模式，作為一個受批判的對象而存在的。

王國維寫于1904年的《〈紅樓夢〉評論》一文，首次借鑒西方的悲劇理論，將其應(yīng)用于對中國古典文學的評論中，在中國美學史上第一次從美學理論層面確立了悲劇范疇。同樣在此文中王國維也首次引進了“喜劇”這個概念，“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！盵5]113王國維通過對《紅樓夢》現(xiàn)代悲劇精神的挖掘，批判了國人世代沿襲的樂天、團圓意識以及體現(xiàn)在戲曲中的大團圓結(jié)局，顯然他將這種大團圓結(jié)局與傳統(tǒng)思維模式都歸屬于所謂的喜劇意識。所以，可以看出作者對“喜劇”一詞的使用基于一個前提，即喜劇作為悲劇的對立物。此時的王國維還并不了解西方現(xiàn)代喜劇概念的內(nèi)涵，只是簡單地將其等同于中國傳統(tǒng)戲劇普遍盛行的“先離后合、始困終亨”的團圓模式，并對其加以否定與批判。

1905年蔣觀云在《中國之演劇界》中也提到了喜劇，相比于此時對悲劇的直觀認識——悲慘的結(jié)局，他對喜劇的理解也大體上側(cè)重于結(jié)局的圓滿、喜樂或者內(nèi)容的詼諧有趣，所以蔣觀云斷言“中國之演劇也，有喜劇，無悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也。”[6]96

這些都體現(xiàn)出了“喜劇”概念剛剛進入中國之際，學界普遍表現(xiàn)出的一種揚悲劇抑喜劇的審美取向，而這一傾向的產(chǎn)生恰恰是建立在對喜劇概念誤讀的基礎(chǔ)之上的。也就是說此時的學界只是引進了西方“喜劇”的名稱，而沒有深入理解其內(nèi)涵，很大程度上將其等同于博人一笑的笑劇、鬧劇等中國傳統(tǒng)戲曲范疇，缺乏現(xiàn)代喜劇觀念嚴肅、莊重的內(nèi)質(zhì)以及深刻的否定性?？梢姡钤缫M“喜劇”概念的這二位學者此時對其內(nèi)涵的理解，甚至還沒有達到前述個別心理學譯著中對“滑稽”內(nèi)涵理解的深度。

三、王國維對西方喜劇理論的譯介

1907年王國維翻譯出版了《心理學概論》一書，此書的原著者是丹麥心理學家海甫定(Harald H?ffding)。全書共分七篇，后三篇為“知識之心理學”、“感情之心理學”和“意志之心理學”，其中在“感情之心理學”篇中介紹了“滑稽之情”，闡述了喜劇的相關(guān)概念。海甫定對喜劇的理解，是一種建立在西方哲學思想上的理性認識，這些成為王國維喜劇思想的重要來源。書中明確指出“喜劇利用滑稽之情者”，“滑稽之情”是從情感角度進行的分類，就其實質(zhì)而言，此處的“滑稽”即喜劇的含義，而在這部書中體現(xiàn)出的某些喜劇觀念已經(jīng)達到了西方現(xiàn)代美學的高度。

首先，將滑稽(喜劇)與笑聯(lián)系在一起。笑是喜劇最顯著的外在表征與審美效應(yīng)，喜劇離不開笑，但并不是所有的笑都與喜劇有關(guān)。書中分析了不同類型的笑，第一種是純物理原因引起的笑，如搔癢時發(fā)出的笑，屬于“離可笑之事物時之笑”，并不涉及情感的表達，更與喜劇無關(guān)。

第二種是“發(fā)表勢力之感及自由之感”的笑，比如“卒然覺自己之優(yōu)勝者，常易發(fā)而為笑”，很顯然這種觀點來自于英國經(jīng)驗主義哲學家霍布斯的“突然榮耀說”，也就是當主體發(fā)現(xiàn)他人的弱點或缺陷時，突然感到自己的某種優(yōu)越時會產(chǎn)生一種榮耀感，并發(fā)而為笑，這實際上是對自身勢力的某種肯定。而另外一種情形則是“笑之為物，不必盡表勢力之優(yōu)勝，脅肩之笑，恒發(fā)于弱者，且雖覺自己之無勢力而不肯承認他人之勢力時，亦得發(fā)而為笑。”[7]326這種觀點與“突然榮耀說”的不同在于主體本身并不具備勢力上的優(yōu)勝，甚至是處于弱者的地位，但卻對所謂強者持鄙夷的態(tài)度，可以說是一種對威勢的挑戰(zhàn)，這時所產(chǎn)生的笑，可以導致對方權(quán)勢及威望掃地。

“此際之笑，其發(fā)表勢力也，不如其發(fā)表自由之感。而在平時無足奇者，出于名望素著者，即為笑柄。如出一言、行一事，而有不承認者，則已足起滑稽之情，故昔之視為威權(quán)者，一日而為笑之對象，則全失其勢力，此喜劇之起，所以常在自由之精神發(fā)揚之時代也?！盵7]229

可見，喜劇的情感不僅僅代表著有趣或者輕松愉快，有時還具有一種強弱力量的對比關(guān)系，這是兩種矛盾的對抗，所以喜劇也常起于自由精神發(fā)揚之時代，這里已明確將喜劇與時代背景、社會境遇聯(lián)系在了一起，闡明了喜劇所蘊含的社會意義。也正因為此，它才具有近現(xiàn)代美學范疇的特質(zhì)，得以區(qū)別于古典的笑劇、鬧劇而具有特殊的意義與價值，雖然他們都是以笑為表征。而中國古典喜劇往往在不美好的現(xiàn)實中虛構(gòu)出美好的結(jié)局，通過肯定性的藝術(shù)形式表達出對理想生活的期望與企盼。當這種傳統(tǒng)和諧觀以及樂天精神成為一個衰老民族的痼疾時，就會產(chǎn)生一種自欺欺人的文藝，而成為統(tǒng)治者的幫兇，阻礙社會的變革與發(fā)展。所以當中國面臨近代社會變革的浪潮時，傳統(tǒng)的肯定性喜劇必然受到?jīng)_擊，具有否定性特征的現(xiàn)代性喜劇觀念逐步受到時代的青睞。

第三種類型的笑是“同情的笑”，這實際上屬于另一種形態(tài)的喜劇類型——“幽默”，當然“幽默”這一現(xiàn)代譯名此時還沒有出現(xiàn)，王國維將其音譯為“歐穆亞”。在“歐穆亞”中沒有了輕蔑的情感，代之以同情，因為笑者與被笑者之間的關(guān)系發(fā)生了改變，二者并不是矛盾對立的雙方，而是一種親密的關(guān)系，并試圖在對象之無價值中發(fā)現(xiàn)其價值，這種情感傾向甚至可以成為一種人生觀。這種幽默的喜劇類型在情感傾向上比較溫和，更多地體現(xiàn)在主觀的態(tài)度而非客體的性質(zhì)上。甚至在立普斯看來，喜劇性本身并不屬于審美的形態(tài)，而是一種非美的對象，只有當喜劇性達到其特殊形態(tài)——幽默時才具有審美價值。幽默包含了對人的價值和意義的肯定，所以和豁達樂觀的人生觀緊密相連。幽默“與譏諷詩相異”，因為諷刺具有尖銳的攻擊性，而幽默則是在肯定對象自身價值基礎(chǔ)上的一種善意的含笑的批評，體現(xiàn)出一種愛他性，通常被認為是喜劇的諸種形態(tài)中最具有審美價值的范疇。

這是喜劇情感超越純粹的美學理論而具有的人生實踐意義，也是現(xiàn)代喜劇觀念強大的生命力之所在。所以說，美學并不具有單純的學術(shù)價值，雖然許多美學家在竭力強調(diào)其非功利的一面，努力淡化它的社會學屬性，但其背后所蘊藏的時代、人生意義才是它得以存在的理由，因為任何學術(shù)都無法超越其時代而存在于理論的真空中，絕對的超功利是不存在的。特別是在中國近現(xiàn)代民族民主解放運動成為時代主旋律的歷史階段，純粹的學術(shù)追求必然與社會的發(fā)展相脫節(jié)，而失去其本身所具有的社會價值與作用，導致學術(shù)本身的意義由于不合時宜而被忽視。“喜劇家之自己，非與他人相反對之自己，而其暴露世界之卑劣愚妄，正所以保持其偉大及真實者也。故其勢力之情，非利己的，而惟對與真理及正義相矛盾者，用為滑稽之材料，此吾人所以常視某人為好侶，而亦譏笑之者也?！盵7]327-328喜劇這種暴露世界卑劣愚妄的作用，實際就是通過笑的方式把無價值的東西送進墳?zāi)?，直接否定了“丑”，自然也就肯定了“真理及正義”的價值，這與魯迅的“喜劇將那無價值的撕破給人看”的命題是相通的。而海甫定喜劇思想中體現(xiàn)出的進步的社會歷史內(nèi)涵，其實與王國維超功利的美學思想是正相抵牾的，這是王國維傳統(tǒng)文人身份與社會轉(zhuǎn)型的分裂導致的時代局限。

整體上看，海甫定在《心理學概論》中體現(xiàn)出的喜劇思想借鑒了西方美學史上重要的喜劇理論，比如霍布斯、康德等人的學說，他們主要從心理效應(yīng)出發(fā)探討喜劇的發(fā)生原理，在西方喜劇史上具有廣泛影響。而王國維在翻譯此書的過程中，自然接觸到了這些理論，但他究竟接受多少、對其影響如何，接受之后發(fā)生怎樣的思想轉(zhuǎn)化，卻是需要進一步論證的問題。對此，我們通過他這一時期發(fā)表的文章，可以有一個大致的了解。

1907年王國維發(fā)表了《人間嗜好之研究》一文，文章列舉了人的各種嗜好，在談到常人對戲劇的嗜好時，分析了悲劇、喜劇的美感來源及審美心理機制?！跋纫韵矂?即滑稽劇)言之。夫能笑人者，必其勢力強于被笑者也，故笑者實吾人一種勢力之發(fā)表。然人于實際之生活中，雖遇可笑之事，然非其人為我所素狎者，或其位置遠在吾人之下者，則不敢笑。獨于滑稽劇中，以其非事實故，不獨使人能笑，而且使人敢笑，此即對喜劇之快樂之所存也?！盵8]305王國維認為喜劇產(chǎn)生美感的原因在于其戲劇形式所帶來的非現(xiàn)實性，它可以使人超越世俗等級與利害關(guān)系的束縛，將現(xiàn)實生活中我們有所顧忌、不敢嘲諷、不能小視的對象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式后，卻使人“能笑”、“敢笑”，類似于游戲的虛擬性與娛樂性，這是喜劇能給人帶來愉悅的原因所在，也是審美使人達到的最高境界——自由感的獲得，“吾人內(nèi)界之思想感情，平時不能語諸人或不能以莊語表之者，于文學中以無人與我一定之關(guān)系故，故得傾倒而出之。易言以明之，吾人之勢力所不能于實際表出者，得以游戲表出之是也?！盵8]236很顯然，這一觀點是王國維從席勒的審美游戲說借鑒而來。而且上述這段引文，明顯與《心理學概論》中“笑之發(fā)表勢力之感及自由之感者”這部分內(nèi)容相近，可見，在王國維的喜劇美學思想中，霍布斯“突然榮耀說”對其產(chǎn)生了重要的影響，他主要采用移植西方理論的方式作為自己立論的出發(fā)點。

而在《屈子文學之精神》中，我們看到了王國維將西方喜劇觀念與中國古典文學相結(jié)合的初步嘗試，這里所體現(xiàn)的應(yīng)該是經(jīng)王國維理解后的中西喜劇思想的融合。此文發(fā)表于1906年，與《心理學概論》一書的翻譯時間幾乎同步。王國維以全新的視角即西方美學理論對屈原其人其文進行了重新解讀，進而挖掘出屈原幽默的人生觀。

蓋屈子之于楚，親則肺腑，尊則大夫，又嘗管內(nèi)政外交上之大事矣，其于國家既同累世之休戚，其于懷王又有一日之知遇，一疏再放，而終不能易其志，于是其性格與境遇相待，而使之成一種之歐穆亞?！峨x騷》以下諸作，實此歐穆亞所發(fā)表者也[9]317-318。

文中所說的“歐穆亞”(Humour)一詞，即現(xiàn)代喜劇美學形態(tài)“幽默”的早期譯名，王國維也成為中國近代美學史上最早引入西方幽默概念的學者[10]45。王國維之所以將屈原的人生觀定位于幽默，是基于屈原“性格與境遇相待”的人生境況，也就是其個人與社會之間所形成的不和諧的矛盾狀態(tài)，但這種矛盾并不是絕對的對立與沖突，因為屈原雖然受到群小的誣陷與君王的疏遠，但其滿懷的愛國熱忱，以及對曾與自己有過知遇之恩的君王仍然懷有深深的眷戀，這種“一時以為寇，一時以為親”的情感，使他對于那個日趨腐朽的貴族集團既恨又愛，這類似于海甫定所言“歐穆亞”應(yīng)具有的同情之感，但我們知道，同情不等同于幽默，幽默作為喜劇性范疇必不可少的是以笑為特征的審美效果，而此處王國維卻恰恰舍棄了幽默的這一重要特質(zhì)。

其實，王國維在此處使用的幽默“并不等于當今一般所說修辭意義或?qū)懽骷记缮系摹哪?，而是認同了叔本華對幽默的理解，即“幽默依賴了一種主觀的、然而嚴肅和崇高的心境，這種心境是在不情愿地跟一個與之極其牴牾的普通外在世界相沖突，既不能逃離這個世界，又不會讓自己屈服于這個世界”[11]9。叔本華將幽默立足于嚴肅、崇高的心境，他眼中的幽默更多具有的是悲劇的情感，而非喜劇的精神，這正是叔本華悲劇人生觀的蔓延，他從喜劇性的幽默中挖掘出了悲劇的內(nèi)涵，然而這卻給了我們一個更為深刻的啟示：悲劇與喜劇表面上雖截然對立，而內(nèi)在本質(zhì)卻是可以共通的，這就是所謂含淚的笑所具有的深刻的悲劇情感。所以，雖說屈原的文章“莊語之不足，而繼之以諧”，但總體上看他的幽默并不囿于表層的喜劇性，而是一種揉入了悲劇質(zhì)素的達到較深層面的喜劇性。

雖然說深刻的幽默可以與悲劇相連，但悲劇與喜劇畢竟是不同的美學范疇，它們在某些方面的同質(zhì)并不能導致二者的混同[12]25。喜劇性從本質(zhì)上說是以笑為手段，去否定生活中的不協(xié)調(diào)形式，而幽默這種形態(tài)沒有尖銳的諷刺，只是在含笑的批評中體現(xiàn)一種豁達樂觀的人生觀。屈原的人生觀從本質(zhì)上說是悲劇性的，他受到小人的誣陷、君王的疏遠，文章中同樣也流露出悲憤的情感，而悲憤的強烈情緒必然沖淡幽默的溫厚情懷，他最終也沒能以同情的笑包容、超脫一切，反而以結(jié)束自己的生命作為對社會的反抗。所以王國維以幽默(歐穆亞)評價悲劇性詩人屈原的思想及著作，還是有些不妥，這時王國維對幽默的理解更多地傾向于叔本華的悲劇人生觀，由于過于強調(diào)幽默與悲劇的聯(lián)系反而喪失了它本身作為喜劇性范疇的特質(zhì)。

相比于王國維在《〈紅樓夢〉評論》、蔣觀云在《中國之演劇界》中流露出的淺顯的喜劇觀念萌芽，王國維此時對西方近代美學思想家康德、霍布斯、席勒和叔本華等人喜劇理論精髓的譯介，才真正觸及到喜劇美學的學理層面，標志著中國近代喜劇美學的真正發(fā)端。但由于這種純粹的學術(shù)追求，脫離了生活與藝術(shù)創(chuàng)作的鮮活層面，如同其悲劇理論一樣，并沒有對當時的藝術(shù)實踐產(chǎn)生實際的指導作用，他的喜劇美學思想在很長一段時間內(nèi)也是處于一種潛在狀態(tài)。直至20世紀20、30年代中國美學理論體系初步建構(gòu)之際，學界對西方喜劇美學的闡釋才日漸豐富起來。

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The Inchoation of the Chinese Modern Aesthetics of Comedy

E Xia

(Academy of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130117，China)

As one of the aesthetic category in the modern China，the “comedy” is transplanted from the Western theory.At the beginning of the western thoughts into China，the Scholars didn’t understand the western aesthetic category very well.Not only did not propose the category of the “comedy”，regarded the “ridiculous” as a traditional categories.The first introduction of the “comedy” due to the literary revolution in the early 20th century，but then the scholars didn’t recognize the connotation of the “comedy”，and regarded it as farce.Until Wang Guowei translated the western theory of the comedy，the essence of the comedy was presented，it marked the inchoation of the Chinese modern aesthetics of comedy，and declared publicly the modern transformation of the traditional Chinese comedy.

Ridiculous；Comedy;Evolution

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.04.006

2016-05-21

教育部人文社會科學研究青年基金項目(15YJC751013)；吉林省教育廳“十三五”社會科學研究項目(2015-520)。

鄂霞(1979-)，女，遼寧鳳城人，東北師范大學美術(shù)學院副教授，博士。

J801

A

1001-6201(2016)04-0030-05

[責任編輯：張樹武]