湖南|陳進(jìn)武

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“80后”批評(píng)家：我們的觀點(diǎn)和立場(chǎng) 特邀主持：周明全
從“殺千刀”說(shuō)起
——論莫言小說(shuō)創(chuàng)作中的“惡”

湖南|陳進(jìn)武

摘 要：寫(xiě)“惡”是當(dāng)前小說(shuō)創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，而不同作家乃至同一作家所敘述的“惡”也存在寫(xiě)作意識(shí)上的自覺(jué)不自覺(jué)，揭示程度的深淺不一，但莫言無(wú)疑是其中最具代表性的作家。在莫言等作家的寫(xiě)“惡”中，我們能夠察覺(jué)到從“審丑”到“嗜惡”的嬗變過(guò)程之中呈現(xiàn)出價(jià)值混亂的發(fā)展趨勢(shì)，甚至開(kāi)始出現(xiàn)了值得警惕的無(wú)價(jià)值甚至反價(jià)值傾向。

關(guān)鍵詞：莫言“審丑”“嗜惡”反價(jià)值傾向

一

莫言的《檀香刑》精心雕刻了對(duì)義士錢雄飛施以凌遲之刑的細(xì)節(jié)：

（趙甲）將手腕一抖，小刀子銀光閃爍，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒彈丸，嗖地飛起，飛到很高處，然后下落，如一粒沉重的鳥(niǎo)屎……一線鮮紅的血，從錢胸脯上挖出的凹處，串珠般地跳出來(lái)……他用左手把那玩意兒（指生殖器）從那窩里揪出來(lái)，右手快如閃電，嚓，一下子，就割了下來(lái)……他硬著頭皮彎下腰去，摳出錢的一個(gè)睪丸——因?yàn)樗鼈円呀?jīng)縮進(jìn)囊里，必須摳——一刀旋下去……他再次彎下腰去，摳出另一個(gè)丸子，一刀旋下去……他用第四百九十刀割下了錢的左耳……最后，趙甲一刀戳中了錢的心臟，一股黑色的暗血，如同熬糊了的糖稀，沿著刀口淌出來(lái)……第五百刀，請(qǐng)大人驗(yàn)刑。

凌遲亦即陵遲，更為通俗地講，民間稱其為“千刀萬(wàn)剮”。從第一刀開(kāi)始到第五百刀結(jié)束，趙甲持刀執(zhí)導(dǎo)的這場(chǎng)“凌遲戲”無(wú)不給人一種“殺千刀”的震顫感?！稓⑶У丁分惺沁@樣記錄凌遲的：“盡管我們看見(jiàn)了他頭上劃的兩道切口，左側(cè)乳房被割掉，還有大腿上下的肉也被割掉，我們?nèi)允菬o(wú)法窺見(jiàn)這恐怖景象的全貌。從割第一刀開(kāi)始到尸體從十字架上卸下來(lái)然后砍去頭，整個(gè)過(guò)程用了四到五分鐘?！毕噍^于漢學(xué)家卜加民等學(xué)者的實(shí)錄，莫言的描繪可謂有過(guò)之而無(wú)不及。在《檀香刑》中，除了精心刻畫(huà)凌遲之刑，莫言還精雕細(xì)琢了劊子手“斬首”趙甲“舅舅”、趙甲“斬首”戊戌六君子、余姥姥與趙甲用“閻王門”處死太監(jiān)小蟲(chóng)子、余姥姥“腰斬”國(guó)庫(kù)庫(kù)丁、趙甲與趙小甲給孫丙上“檀香刑”等五次行刑四種刑罰。盡管被釘在檀香橛子上的孫丙掙扎著涌出短促的一句“戲……演完了”，但“演完”的酷刑戲卻給人揮之不去的沉重。現(xiàn)擇后三種舉例。

一是閻王閂：這道“閻王閂”的精彩之處，全在那犯人的一雙眼睛上……從“閻王閂”的洞眼里緩緩地鼓凸出來(lái)。黑的，白的，還滲出一絲絲紅的。越鼓越大，如雞蛋慢慢地從母雞腚里往外鉆，鉆……噗嗤一聲，緊接著又是噗嗤一聲，小蟲(chóng)子的兩個(gè)眼珠子，就懸掛在“閻王閂”上了。你爹我與余姥姥期待著的就是這樣結(jié)果……他的腦骨已經(jīng)碎了，腦漿子和血沫子從破頭顱的縫隙里滲了出來(lái)。

二是腰斬：姥姥掄起宣花大斧，高高過(guò)頂，猛地往下劈去。嗖，一道白光一陣風(fēng)……俺聽(tīng)到“噗嗤”一聲響，看到一股紅的濺起來(lái)……結(jié)果只砍破了他的半邊肚子……那些腸子，“哧溜哧溜”地竄出來(lái)，把個(gè)大木墩子蓋住了……那些血，那些腸子，把俺們的腳浸濕了，纏住了……

三是檀香刑：（趙小甲）端起油槌，先用了一點(diǎn)小勁兒，敲了敲檀木橛子的頭兒，找了找感覺(jué)。咪唔咪唔，不錯(cuò)，很順手，然后俺就拿捏著勁兒，不緊不慢地敲擊起來(lái)。俺看到檀木橛子在俺的敲擊下，一寸一寸地朝著俺岳父的身體里鉆進(jìn)……檀木橛子已經(jīng)進(jìn)去了一小半……終于，檀木橛子從孫丙的肩頭上冒了出來(lái)，把他肩上的衣服頂凸了……俺提起油槌，又敲了十幾下，咪唔咪唔，檀木橛子就上下均勻地貫穿在孫丙的身體之中了……爹仔細(xì)地觀看了橛子的進(jìn)口和出口，看到各有一縷細(xì)細(xì)的血貼著橛子流出來(lái)。滿意的神情在爹爹臉上洋溢出來(lái)。

以上三種刑罰細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單羅列，而是為了更好地說(shuō)明莫言是怎樣沉浸在高潮迭起的刑罰快感中的：“噗嗤”“哧溜哧溜”“咪唔咪唔”的聲音，眼珠子顯現(xiàn)出“黑的，白的，還滲出一絲絲紅的”色彩，操刀割肉、敲檀木橛子、用力拉鐵箍、掄大斧頭等的手感，與血浸濕腳同等感覺(jué)的漂浮的血腥味等，可謂聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)樣樣俱全，如此繪聲繪色的描寫(xiě)給人一種苦澀感，卻又一股腦兒地撕扯每個(gè)人的神經(jīng)。其實(shí)，這種血腥的“掏心臟”“剝?nèi)似ぁ薄俺匀巳狻痹?0世紀(jì)90年代以來(lái)的小說(shuō)敘事中并不鮮見(jiàn)。即便是疾呼“愛(ài)，是不能忘記的”的張潔筆下也有將人當(dāng)成祭品向神壇開(kāi)祭的書(shū)寫(xiě)，主刀祭司“用黑曜石制成的法刀，從用作祭品的人的左乳下方猛然插進(jìn)。僅此一刀，便直抵心臟，就手一掏，血淋淋的，還在跳動(dòng)的心臟就被掏了出來(lái)……”借助馬力奧·佩雷茲神父的眼睛，我們能夠身臨其境感受到難以置信的血腥與殘酷。賈平凹《土門》中被一群警察在廣場(chǎng)上追的那條狗“口里鼻里噴著血，血星亂濺，在陽(yáng)光下形成了一個(gè)粉紅色的霧團(tuán)”，等等。當(dāng)然，盡管虐殺動(dòng)物的場(chǎng)景具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，但更為殘忍而又更加恐怖的無(wú)疑是殺人，正如拉斯柯?tīng)柲峥品颍ㄍ铀纪滓蛩够骸蹲锱c罰》）帶著那種興奮與豪壯感說(shuō)的：“大家都?xì)⑷?，在世界上，現(xiàn)在殺人，過(guò)去也殺人，血像瀑布一樣地流，像香檳酒一樣地流?！钡珡母旧蟻?lái)說(shuō)，拉斯柯?tīng)柲峥品蚱诖摹把衿俨家粯拥亓鳌庇诌h(yuǎn)不及莫言小說(shuō)對(duì)于實(shí)施各種刑罰感官畢至的鋪張書(shū)寫(xiě)。

即便寫(xiě)“惡”是當(dāng)前小說(shuō)創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，而不同作家乃至同一作家所敘述的“惡”也存在寫(xiě)作意識(shí)上的自覺(jué)不自覺(jué)、揭示程度的深淺不一，但莫言無(wú)疑是其中最具代表性的作家?？梢哉f(shuō)，莫言的小說(shuō)處處洋溢著“惡”，從《紅高粱》活剝羅漢大爺那令人“驚怖”的一幕，莫言似乎就迷戀上了血腥、暴力、齷齪、卑賤與欲望。這樣“惡”的書(shū)寫(xiě)又有兩種類型：一類是因過(guò)度消費(fèi)“丑”而轉(zhuǎn)變成的“惡”，像不斷復(fù)現(xiàn)的帶“剝”的刑罰便是如此，如《筑路》的修路工人為吃肉誘騙農(nóng)民的狗并剝皮吃掉，《復(fù)仇記》中老光棍為平復(fù)叫春之貓激起的“春情”，竟設(shè)法擒貓剝皮等，無(wú)不是血淋淋的展示；另一類可以說(shuō)是自覺(jué)地?cái)⑹觥皭骸?，比如《天堂蒜薹之歌》中因官商勾結(jié)引發(fā)惡性群體事件，《酒國(guó)》暴露的沉迷于鮮美嬰兒肉的惡習(xí)等。

進(jìn)而言之，莫言寫(xiě)“惡”存在雙重性，一方面，寫(xiě)“惡”固然能在某種程度上賦予文學(xué)表現(xiàn)的深刻性與穿透力，并以強(qiáng)烈顛覆力量抵達(dá)撼人心魄的審美高度；但另一方面，如此也易于沉浸在消費(fèi)“丑”的快意中而陷入“惡不驚人死不休”的泥沼，這無(wú)疑極大地?fù)p害了文學(xué)的審美價(jià)值。也就是說(shuō)，莫言小說(shuō)這樣的“裸裎”會(huì)因沉溺于過(guò)度消費(fèi)中而喪失了應(yīng)有的洞察力，“丑”已成為了“惡”。

二

如前所言，莫言對(duì)酷刑的揭示入木三分，但他對(duì)暴虐與血肉橫飛場(chǎng)景事無(wú)巨細(xì)的描繪又給人以巨大的折磨。即使小說(shuō)對(duì)看客群體尋求感官刺激的丑態(tài)有所揭示，但因沉溺、把玩甚至享受漫長(zhǎng)的割肉過(guò)程而缺乏必要的節(jié)制，在某種程度上作者也如同看客那樣冷眼旁觀。因此，面對(duì)當(dāng)前文學(xué)敘述“惡”的復(fù)雜性，以往的“審丑”視角難以有效揭示當(dāng)前文學(xué)呈現(xiàn)的新現(xiàn)象與新問(wèn)題。正如張德林指出的，“審丑和審惡引進(jìn)現(xiàn)代美學(xué)的領(lǐng)域是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的一大突破”，也是“文學(xué)現(xiàn)代性的變格顯示”，因此，我們將莫言、張潔等作家書(shū)寫(xiě)“惡”看作是一種基于審美立場(chǎng)的“審惡”。美學(xué)家盧那察爾斯基認(rèn)為：“最偉大的作家和藝術(shù)家卻恰恰出現(xiàn)在社會(huì)危機(jī)尖銳的時(shí)代，即是在各種互相矛盾的強(qiáng)大社會(huì)潮流影響之下，俗語(yǔ)叫作‘靈魂’的那個(gè)東西分裂成為兩半或好幾部分的時(shí)代。正是那時(shí)候，人才能跳出老一套的生活方式。盡管莫言等作家所處的時(shí)代并不完全是那種靈魂分裂的時(shí)代，但也確實(shí)遭遇了“靈肉分離”的某些現(xiàn)實(shí)。一是他們必然要面對(duì)社會(huì)之“惡”，甚至不得不投身于“惡”的行列；二是他們憑借敏銳的觀察力審視所遭遇的“惡”，并且努力創(chuàng)造新的“情趣中心”。這種發(fā)掘并審視“惡”的“情趣中心”可看作是“審惡”在文學(xué)中深刻性的體現(xiàn)，但過(guò)度或不適宜的“惡”之“情趣”又會(huì)極大損害文學(xué)的價(jià)值。

通常來(lái)說(shuō)，“我們毫無(wú)爭(zhēng)議地歸為惡的一切具有否定的特征，自身不包含任何肯定存在。惡意、憎恨、嫉妒、復(fù)仇、淫亂、自私、自利、爭(zhēng)競(jìng)、猜疑、吝嗇、虛榮、貪婪毀滅著生命，破壞著被這種狀態(tài)所控制之人的力量。任何一種惡的激情都燃燒自身，本身帶有致人于生命死亡的種子。在惡的激情中，有某種東西在燃燒，粗俗的無(wú)限性在其中揭示。惡把人推向虛幻的、錯(cuò)覺(jué)的、謊言的生活。在這種生活中沒(méi)有任何本體論的東西”。無(wú)疑，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，“惡”所表現(xiàn)出的正是這樣的“一切具有否定的特征”。然而，對(duì)于文學(xué)“審惡”來(lái)說(shuō)，這種對(duì)于“惡”的揭露與審視卻在相當(dāng)程度上提升了文學(xué)表現(xiàn)的深度、廣度、寬度與力度。在《務(wù)虛筆記》中，那個(gè)“他好像還活在昨天，恐怕他再也走不出昨天了”且成為僅僅對(duì)“××號(hào)”才有回應(yīng)的人，便是史鐵生審視“文革”之“惡”的深度發(fā)掘。同樣是審視“文革”，老張對(duì)安達(dá)說(shuō)的那句“有人想當(dāng)英雄人物，自己放火然后救火，這種事情已發(fā)生過(guò)多起了，我們不能不慎重”（《越活越明白》）揭示了特定年代中人被異化而熱衷于成為符號(hào)的“惡”現(xiàn)象。無(wú)獨(dú)有偶，在王松的《事跡》中，知青高林有一種始終揮灑不去的英雄情結(jié)，他在親手制造的失火事件中“獻(xiàn)出”生命之后，如愿以償?shù)爻蔀榱恕坝⑿邸?。這樣的“惡”的揭示無(wú)不是昭示著人已經(jīng)成為了“非人”。

既然已經(jīng)是“非人”，那么如何給其定位？莫言在《生死疲勞》中似乎給定了某種解答，放蕩的驢、倔強(qiáng)的牛、貪婪的豬與忠誠(chéng)的狗等這樣一些動(dòng)物都要比所謂的人可靠實(shí)在。人從來(lái)便是萬(wàn)“惡”之首，當(dāng)看到野豬與家豬雜交的刁小三奮力反抗身材魁梧的民兵時(shí)，眾人狂歡起來(lái)，這其中的道理在于“世間的萬(wàn)物就是這樣，小壞小怪遭人厭很，大怪大壞被人敬仰”。

社會(huì)階層的分裂及其造成的巨大差距在小說(shuō)中也有深刻反映，我們?cè)诶钆甯Φ摹督鹞荨分幸部梢钥吹搅滞藓秃油迌尚值芘μ钛a(bǔ)這種“差距”的努力。他們似乎從骨子里堅(jiān)信小“惡”便會(huì)有“小財(cái)”，即為了賺更多錢，他們跟所有賣雞肉的小販一樣都心安理得地往雞身上打水。而莫言的《四十一炮》中到處是這種給不同的肉注水的歡快場(chǎng)景，因?yàn)樗麄兩钌疃谩懊鎸?duì)著屠宰當(dāng)中因?yàn)樽⑺鹊冗`法行為帶來(lái)的暴利，只有傻瓜才去種地”。羅小通所說(shuō)的卻被語(yǔ)文老師斥責(zé)為“混蛋邏輯”的“大魚(yú)吃小魚(yú)，小魚(yú)吃小蝦，小蝦吃泥沙”或許正是當(dāng)下通行的現(xiàn)實(shí)規(guī)則?？梢哉f(shuō)，這些小說(shuō)既深刻揭示了“惡是存在的謊言，存在的漫畫(huà)，是存在的歪曲與病態(tài)”，又深度剖析了“惡處在人本性的深處，精神的深處”之狀況。

在張煒的小說(shuō)中，有菲菲、荷荷、珊婆（《刺猬歌》）、婁萌（《橡樹(shù)路》）、桑子（《?？驼勫蕖罚㈥懓⒐ā稇洶⒀拧罚?、紅雙子（《曙光與暮色》）等這樣一群憑借施“惡”獲得快感體驗(yàn)的女性。她們?cè)跈?quán)錢色的交易中是受難者，但當(dāng)獲得一定的資本，足夠當(dāng)施“惡”者時(shí)，她們便在“惡”的實(shí)施中獲得快感?！洞题琛分械暮珊稍?jīng)備受欺辱，但她成為管理者后卻對(duì)打工者惡意壓迫，她的這種“惡”絕不亞于指揮唐童肆意開(kāi)礦并造成嚴(yán)重污染的珊婆理直氣壯地喊出的“你的手不能軟。把那些占了茅坑不肯挪窩的家伙全交給老娘吧，他們?cè)缭摑L蛋了”。這些女性的作“惡”行為反映了現(xiàn)代人內(nèi)心的陰暗，這既是當(dāng)下過(guò)度追求物質(zhì)的社會(huì)丑陋所在，又是人類生存的悲哀。正如畢飛宇指出的，中國(guó)歷史與文化有一個(gè)怪圈：“每一場(chǎng)血和淚的呻吟之后，總要挑出兩個(gè)人來(lái)買單——一個(gè)是農(nóng)民，一個(gè)是女人。我特別愿意把買單的人挑出來(lái)寫(xiě)寫(xiě)，想看看他們內(nèi)心真正的活動(dòng)是什么。”當(dāng)然，張煒寫(xiě)這些女性的“惡”并未有何不妥，但不少作家的小說(shuō)以女性來(lái)表現(xiàn)“惡”卻未能表達(dá)深刻，反而損害了文學(xué)價(jià)值。比如，洗腳房的洗腳妹（莫言：《紅床》）為了賺更多的錢自覺(jué)地選擇了給顧客提供特殊服務(wù)；青春期的女孩子“我”（裘山山：《野草瘋長(zhǎng)》）進(jìn)城到美容院打工，并先后與黑牛、趙推銷、松林等三個(gè)男人相好而終究被遺棄；女大學(xué)生鐘情（張者：《桃花》）因父親股票賠本自殺而在網(wǎng)上推銷自己，要賣初夜權(quán)來(lái)交學(xué)費(fèi)；農(nóng)村姑娘明惠（邵麗：《明惠的圣誕》）高考落榜回鄉(xiāng)，便決心到城市去設(shè)法改變自己的處境，最后選擇了“賣身”給李羊群；農(nóng)家女孩巧巧（嚴(yán)歌苓：《誰(shuí)家有女初養(yǎng)成》）被以外出打工名義賣到偏僻山村，兄弟倆共享這一個(gè)女人，最后巧巧殺死了兄弟倆等。

對(duì)此，曹文軒指出：“我們的文學(xué)呈現(xiàn)如此景觀，與片面追求‘深刻’是有關(guān)系的。一個(gè)未經(jīng)證明但感覺(jué)上仿佛是的觀念是：深刻不存在于美的物象之中，深刻只能隱藏于丑陋與骯臟的物象之中。這一觀念來(lái)自現(xiàn)代派的實(shí)踐與理論，幾乎形成了一個(gè)公式：丑（臟）等于深刻?！边@種看法固然有其道理，我們也并不否認(rèn)這些小說(shuō)寫(xiě)“惡”所給予文學(xué)的深刻性，但20世紀(jì)90年代以來(lái)的小說(shuō)，即便是莫言等名家的創(chuàng)作，亦多殺戮、賣身等類型的“惡”，更有“惡”之花諸如“身體寫(xiě)作”“下半身寫(xiě)作”“垃圾派”等爭(zhēng)相競(jìng)放。如此一來(lái)，這種“惡”的書(shū)寫(xiě)就過(guò)于“片面”了，反倒在一定程度上損害了文學(xué)價(jià)值。

三

在2002年的蘇州大學(xué)小說(shuō)家講壇上，莫言發(fā)表了這樣的民間宣言，即要從“為老百姓的寫(xiě)作”轉(zhuǎn)化到“作為老百姓的寫(xiě)作”，這實(shí)際上是寫(xiě)作立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在他看來(lái)，“所謂的‘民間寫(xiě)作’，就要求你丟掉你的知識(shí)分子立場(chǎng)，你要用老百姓的思維來(lái)思維”。其實(shí)，莫言早就在2001年出版的《檀香刑》“后記”中就明確宣布，這部作品是他向民間的“一次有意識(shí)地大踏步撤退”。同樣是2002年，蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》問(wèn)世，他自稱“這篇小說(shuō)與以前的小說(shuō)保持了一種隔斷”，這種“隔斷”，一是“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的打包集裝箱式的處理”，二是“擺好直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，并和現(xiàn)實(shí)平等對(duì)話”。李銳也對(duì)知識(shí)分子加以批判與反?。骸八麄兂３o(wú)視卑微的生命。他們不能體會(huì)到所謂人道主義……這樣一種認(rèn)識(shí)不僅改變了我對(duì)‘人’的立場(chǎng)，也改變了我的語(yǔ)言方式……我使用口語(yǔ)敘述的方式，是對(duì)等級(jí)化了的書(shū)面語(yǔ)的反抗。”可以說(shuō)，隨著這些創(chuàng)作宣言而來(lái)的，是新的一批民間寫(xiě)作，作家們開(kāi)始名正言順地臣服于民間的旗幟之下，以低調(diào)貼近民間的姿態(tài)，將民間生活不加批判地貌似客觀地呈現(xiàn)在小說(shuō)文本之中。

現(xiàn)今，這種“民間”資源已然成為了一種新的話語(yǔ)霸權(quán)，撕裂“民間”之后，開(kāi)啟了“民間”的大門，釋放出了各種民間積垢，各種丑惡現(xiàn)象噴涌而出。如林白從《萬(wàn)物花開(kāi)》到《婦女閑聊錄》的寫(xiě)作轉(zhuǎn)型，莫言《四十一炮》所展示的原生態(tài)的民間世界觀，還包括賈平凹《秦腔》、韓少功《日夜書(shū)》、余華《兄弟》，格非“江南三部曲”、畢飛宇“三玉系列”、莫言《蛙》、張煒《你在高原》、曹乃謙《想你到黑夜沒(méi)辦法》、紅柯《生命樹(shù)》等。這些小說(shuō)往往以底層人物為敘事者展開(kāi)文本中的民間生活世界（民間與底層融合的敘事），并且無(wú)獨(dú)有偶地統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)出某種類似的混亂、瑣碎的文本形態(tài)。通過(guò)敘事者身份轉(zhuǎn)換，民間寫(xiě)作成功地把敘事權(quán)力從知識(shí)者手中交付到無(wú)法對(duì)自我進(jìn)行反思的民眾之手。這一轉(zhuǎn)變的意義在于，它代表了作家精英意識(shí)的退場(chǎng)和民間話語(yǔ)霸權(quán)的確立。但是，這種立場(chǎng)與主義的標(biāo)簽掩飾不了一個(gè)事實(shí)，即對(duì)民間語(yǔ)言資源肆無(wú)忌憚的開(kāi)掘采用，對(duì)知識(shí)分子敘事立場(chǎng)的主動(dòng)放棄，對(duì)精英批判意識(shí)與理想堅(jiān)守的放棄，導(dǎo)致了真正的“民間審美”精神的變形與失落。所謂的敘事立場(chǎng)的退化，作家精英立場(chǎng)的退場(chǎng)，本身就是知識(shí)者對(duì)待“民間”的態(tài)度之一，也恰恰是這種貌似客觀的民間文本敘事，一定程度上消解了朝向民間批判立場(chǎng)與理想的構(gòu)建。

然而，在某種意義上來(lái)講，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題比解決問(wèn)題更重要。從“文學(xué)性”與“民間性”視角切入以及問(wèn)題的呈現(xiàn)恰恰又能從中發(fā)現(xiàn)不易被察覺(jué)的問(wèn)題，這又為考察莫言乃至當(dāng)代小說(shuō)中“惡”的書(shū)寫(xiě)提供了發(fā)現(xiàn)作家寫(xiě)作問(wèn)題的路徑?？梢砸?jiàn)到，“作為老百姓的寫(xiě)作”的莫言關(guān)注的是人類生命的物質(zhì)狀態(tài)，他把生活還原為“吃”與“性”兩個(gè)字，并“以‘他者’的目光對(duì)故鄉(xiāng)進(jìn)行了‘田野研究’，進(jìn)而站在被研究對(duì)象的文化觀點(diǎn)上來(lái)了解特定文化內(nèi)部的生活方式和生活現(xiàn)象”。無(wú)疑，莫言是認(rèn)同“田野研究”的，他在《檀香刑》中用“老百姓”感興趣的偷情，地域氣息濃厚的小戲貓腔，以及冷眼旁觀凌遲、檀香刑、斬首、腰斬、閻王閂等酷刑重寫(xiě)了中國(guó)近代史上的“戊戌變法”及“戊戌六君子”之死、“八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京”與清朝被迫轉(zhuǎn)讓山東半島鐵路權(quán)等歷史事件。而他在《生死疲勞》中又著力表現(xiàn)了“土改”運(yùn)動(dòng)，在《蛙》中則以“計(jì)劃生育”為敘述重心等。陳思和評(píng)論《豐乳肥臀》“是一部以大地母親為主題的民間之歌”，實(shí)際上，莫言小說(shuō)都是以一種民間的方式來(lái)敘述的。但問(wèn)題在于，如此又能了解到文化內(nèi)部怎樣的“生活方式和生活現(xiàn)象”？莫言小說(shuō)的敘事方式被稱之為“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”，從更普遍認(rèn)識(shí)上來(lái)看，這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”被看作是在政治壓抑下非自由狀態(tài)中對(duì)抗政治意識(shí)形態(tài)的努力，這就為莫言以文學(xué)虛構(gòu)的名義展開(kāi)“胡編亂造”及“藏污納垢”提供了無(wú)可辯駁的合法性，因?yàn)椤斑@都是以‘文學(xué)’‘藝術(shù)’的名義進(jìn)行的，一切自有其邏輯”。

當(dāng)然，莫言小說(shuō)敘述“惡”所存在的問(wèn)題并非個(gè)案，韓少功《馬橋字典》呈現(xiàn)了語(yǔ)言覆蓋下的民間世界，并展現(xiàn)了虛構(gòu)的馬橋中的地理、民俗、人物、物產(chǎn)等，這無(wú)疑是一部龐雜的地方風(fēng)俗志。但也正是由于未經(jīng)過(guò)濾的丑惡現(xiàn)象與偏重先鋒和實(shí)驗(yàn)的形式傾瀉而出，小說(shuō)所承載的意義與價(jià)值內(nèi)涵一定程度上大打折扣，甚至減弱了表現(xiàn)鄉(xiāng)土的本真味道。余華《兄弟》有意選取了大量粗鄙化的內(nèi)容，諸如小說(shuō)開(kāi)端是廁所，事件是十四歲的少年李光偷窺女性屁股，并且還一再將“欲望”直指女性的生殖器，而李光的父親同樣是在廁所偷窺女性而掉入糞池中淹死，尸體上沾滿糞便與蛆等。這種粗鄙修辭是小說(shuō)民間敘事的主要表達(dá)方式，它的存在有其合理性，一方面，“在古老民間文化傳統(tǒng)里自身包含著大量粗鄙狀物的修辭，由于初民時(shí)代并無(wú)現(xiàn)代文明的遮蔽，它的粗鄙形態(tài)包含了對(duì)身體現(xiàn)象和生命形態(tài)的好奇與偷窺，在民間的修辭里，糞便、尿、鼻血都是從人體自然流淌出來(lái)的物質(zhì)，并不以為下賤，人體的生殖器官更是因?yàn)樵杏松艿匠绨荨?；另一方面，“在現(xiàn)代文明的參照下，民間文化已經(jīng)失去了完整表達(dá)自己的可能性，但它總是在現(xiàn)代文化的覆蓋之下，以零星破碎的殘片形式表現(xiàn)出來(lái)。但由于現(xiàn)代文化的參照，這些民間敘事形態(tài)都被一律冠上了粗鄙、骯臟、下流等限定詞，從一出現(xiàn)就被打入了審美的冷宮”。也就是說(shuō)，余華向“民間”的這一轉(zhuǎn)換，正是在當(dāng)下生活的場(chǎng)景的描繪中接通了民間文化傳統(tǒng)信息的一種體現(xiàn)。

不可否認(rèn)，這種“民間敘事形態(tài)”具有重新回歸“審美”行列的價(jià)值與意義，但又需要承認(rèn)，“審美”并不是審視“美”的，而是表現(xiàn)“美”。同樣，這樣的民間敘事形態(tài)在小說(shuō)中的呈現(xiàn)，更應(yīng)該是存在于“審丑”或“審惡”等表現(xiàn)形態(tài)之中。無(wú)疑，審視、審理、審察從現(xiàn)代文化的覆蓋之下所顯現(xiàn)出的民間敘事形態(tài)是其中的應(yīng)有之義，這就必然要求更為理性而審慎地對(duì)待“民間”的精華與糟粕。從這一意義上來(lái)說(shuō)，余華的《兄弟》等小說(shuō)又存在熱衷于表現(xiàn)“民間”卻又反思不足的問(wèn)題。實(shí)際上，這也并不是莫言、余華、韓少功等作家創(chuàng)作的個(gè)別問(wèn)題，而是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的一種普遍性趨向。20世紀(jì)90年代以來(lái)，尤其是新世紀(jì)至今，不少作家沉浸于發(fā)掘“民間”的美好，甚至試圖去粉飾“民間”，并借用所謂的“審美”姿態(tài)欣賞并渲染“民間”所包含的原始、野蠻、丑惡等內(nèi)容。這樣所導(dǎo)致的后果是：極力渲染暴力、肆意踐踏倫理、無(wú)力節(jié)制欲望、胡亂吹捧人的動(dòng)物性、制造新的愚昧與無(wú)知，等等。顯而易見(jiàn)的是，這種不加選擇的“藝術(shù)”表現(xiàn)確實(shí)比以往任何表達(dá)方式都更為方便快捷，因?yàn)樗茉跓o(wú)需掌握真切歷史材料的狀況下隨意表現(xiàn)所謂的“民間”，憑空虛構(gòu)或者編造，任意歪曲或者夸大等。

四

對(duì)于《檀香刑》，有學(xué)者指出：“莫言牢牢地扣住刑場(chǎng)，以刑場(chǎng)為契口，不斷地打開(kāi)了沿襲千年的封建皇權(quán)的病態(tài)本質(zhì)，展示出皇權(quán)背后血淋淋的吃人真相?！蓖瑫r(shí)，“他們輕而易舉地將殘忍上升為展示皇權(quán)的神圣儀式，將刑場(chǎng)改裝成皇權(quán)表演的盛大劇場(chǎng)，這是中國(guó)幾千年文明歷史背后最為沉重的一筆”。的確，這些刑罰及其展覽既是一種彰顯權(quán)威（皇權(quán)）的儀式，又是中國(guó)歷史與文化的重要組成。應(yīng)該說(shuō)，歷史與當(dāng)下是莫言小說(shuō)的兩個(gè)互為參照的重要維度，比如，《檀香刑》對(duì)清末山東半島發(fā)生的民間反殖民斗爭(zhēng)事件的再現(xiàn)，《豐乳肥臀》對(duì)抗美援朝、反右、“自然災(zāi)害”、改革開(kāi)放等歷史進(jìn)程的清晰表現(xiàn)，《生死疲勞》中藍(lán)千歲的故事“從1950年1月1日那天講起”，以及《蛙》對(duì)“文革”的非人性歷史的挖掘等，在呈現(xiàn)了近百年的中國(guó)歷史的同時(shí)也開(kāi)啟了理解當(dāng)下的鑰匙。

莫言認(rèn)為，“小說(shuō)家筆下的歷史是來(lái)自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實(shí)的歷史，這是打上了我的個(gè)性烙印的歷史而不是教科書(shū)中的歷史。但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實(shí)。因?yàn)槲艺驹诹顺诫A級(jí)的高度，用同情和悲憫的眼光來(lái)關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)”。不可否認(rèn)，莫言的小說(shuō)的確通過(guò)歷史書(shū)寫(xiě)來(lái)關(guān)注“人和人的命運(yùn)”，但我們又不可忽視莫言小說(shuō)中狂歡化的民間敘事與光怪陸離的丑惡景象的膨脹。其實(shí)，莫言以文學(xué)的名義避開(kāi)了與政治相關(guān)的敏感領(lǐng)域，并用小說(shuō)技巧將民間、歷史等混合，如同劉心武在《班主任》中呼喊的“救救被‘四人幫’坑害了的這些孩子”，這種看似擲地有聲的呼喚實(shí)質(zhì)上是以否定“四人幫”的方式而巧妙地避開(kāi)了要對(duì)“文革”做出評(píng)判的風(fēng)險(xiǎn)，這樣的寫(xiě)作邏輯無(wú)疑體現(xiàn)出了作家“聰明”的一面。恰如徐剛指出的，莫言“以‘?dāng)y民間以自重’的方式揮霍個(gè)人與歷史之間的有機(jī)聯(lián)系”，在他筆下，“民間似乎是一個(gè)不可一世的‘大詞’，一種新的神話和‘文學(xué)拜物教’，憑此，一切嬉笑怒罵和插科打諢都成了生命活力的表征。在莫言這里，一場(chǎng)‘虛構(gòu)的盛宴’卻要以歷史的名義出場(chǎng)，則多少使人感到有些不快”。畢竟，純文學(xué)不是“敏感政治的‘保護(hù)色’，而‘文學(xué)性’也不是歷史‘虛無(wú)化’的借口，無(wú)論如何，人們所期待的是從文學(xué)中讀出復(fù)雜的歷史真實(shí)，而非歷史虛無(wú)”。

在談及《四書(shū)》時(shí)，閻連科坦言：“我總是懷著一次‘不為出版而胡寫(xiě)’的夢(mèng)想?！端臅?shū)》就是這樣一次因?yàn)椴粸槌霭娑翢o(wú)忌憚的嘗試（并不徹底）。這里說(shuō)的不為出版而隨心所欲地肆無(wú)忌憚，不是簡(jiǎn)單地說(shuō)故事里種植些什么粗糧細(xì)糧，花好月圓，或者是雞糞狗屎，讓人所不齒，而是說(shuō)，那樣一個(gè)故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語(yǔ)和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序?！笨梢?jiàn)，閻連科力圖建立一種新的敘述秩序，從而表達(dá)人的靈魂深度的真實(shí)。其實(shí)，這一番話也提醒我們，若不能有效區(qū)分“民間”的多面性，在某種程度上會(huì)淪為“胡扯八道”“信口雌黃”及“肆無(wú)忌憚”了，甚至成為閻連科所警告的僅僅寫(xiě)粗糧細(xì)糧、花好月圓或雞糞狗屎等“讓人所不齒”的東西。同時(shí)，這種帶有濃厚“奇幻”色彩且富于悲喜劇性的“想象”描述與具體的歷史書(shū)寫(xiě)（如“文革”）相勾連而產(chǎn)生了驚詫感，但問(wèn)題也隨之而來(lái)，即小說(shuō)敘事的內(nèi)容意在表現(xiàn)“歷史”的可信與“民間”的豐饒，而在具體細(xì)節(jié)上卻是以“文學(xué)的手法”掩飾了歷史的虛無(wú)及民間的負(fù)面性。

這種歷史與民間展示的背后還有價(jià)值觀與價(jià)值立場(chǎng)的問(wèn)題。新時(shí)期以來(lái)，莫言的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》及《十三步》等小說(shuō)通過(guò)感覺(jué)世界之丑來(lái)反映了現(xiàn)實(shí)世界之丑。他在《紅蝗》中則借戲劇家之口表達(dá)了自己對(duì)表現(xiàn)丑的看法：“總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛(ài)情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過(guò)去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套……互相摻和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個(gè)完整的世界。”可以說(shuō)，在莫言營(yíng)造的“完整的世界”中，美丑惡同時(shí)在場(chǎng)，但美丑惡在價(jià)值觀上似乎并沒(méi)有高低之分。對(duì)此，顧彬質(zhì)疑：“為什么作家在描述暴亂者時(shí)，不管他們是男還是女，都極其夸張地偏愛(ài)以粗俗污穢為手段呢？糞便、尿和臭屁似乎就構(gòu)成了中國(guó)農(nóng)民?！边@一看法較為精準(zhǔn)地察覺(jué)到了莫言小說(shuō)，甚至是這一時(shí)期表現(xiàn)惡的小說(shuō)的某種共同“要害”。20世紀(jì)90年代以來(lái)，莫言小說(shuō)的價(jià)值混亂或無(wú)序狀況更為典型。具體來(lái)說(shuō)，“他總是將對(duì)立的、異質(zhì)的、風(fēng)馬牛不相及的東西聚合在一起，讓它們相互碰撞、相互瓦解，但奇怪的是，其混亂所在，恰恰是其暗藏的生機(jī)之所在。莫言的作品總是呈現(xiàn)為美丑并存、人妖不分、生死循環(huán)、苦樂(lè)相依的高度復(fù)合的審美宇宙”。這些都可以在莫言的小說(shuō)中得以體現(xiàn)，像《蛙》不僅穿梭在小說(shuō)、戲劇兩種文體之中，而且小說(shuō)的整個(gè)敘事也處在現(xiàn)實(shí)與想象之間?！渡榔凇分械摹傲垒喕亍薄ⅰ敦S乳肥臀》中上官金童的“嗜奶”、《四十一炮》中羅小通沉迷于各種“肉”等，實(shí)際上都是“現(xiàn)實(shí)”與“想象”、對(duì)立與異質(zhì)高度復(fù)合的“審美”體現(xiàn)。不過(guò)，充斥于莫言小說(shuō)中眾多的諸如“屎橛子”之類的東西，與前面極具審美性的內(nèi)容相“復(fù)合”，卻又促使它們“相互碰撞、相互瓦解”了。

面對(duì)復(fù)雜多變的文學(xué)環(huán)境，作家們有各自的文學(xué)審美趣味，更是各有各的價(jià)值追求。這又主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，從作家個(gè)體創(chuàng)作來(lái)看，出現(xiàn)了價(jià)值的不確定狀況，尤其是不同小說(shuō)有不同的價(jià)值體現(xiàn)；二是，從這一時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作整體狀況來(lái)看，不同作家的價(jià)值選擇又各不相同，甚至還出現(xiàn)互相矛盾與拆解的狀況。需要承認(rèn)，從審美層面來(lái)說(shuō)，“一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理”；但是又必須辯證地意識(shí)到，從小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上來(lái)看，文學(xué)不是粉飾，不是遮蔽，也不是只歌頌而不批判，更不是能夠用魯迅曾批判的“瞞和騙”去縱容“嗜惡”。不可突破的底線是，寫(xiě)“惡”還是有著自身的限度，如果一味病態(tài)的戀丑、現(xiàn)丑，而將所有崇高與神圣拋之于九霄云外，這樣的“互相碰撞”所體現(xiàn)的無(wú)疑是“陷入了價(jià)值混亂以及價(jià)值觀缺失的狀態(tài)”。

在吳炫看來(lái)，審丑是美學(xué)否定方面的全部之“可能”，而審丑特有的范疇包括“不美”（正常）和“丑”。進(jìn)言之，“丑”是“不美的異化”，“不美”走向極端成為了“丑”。但從更寬泛的意義來(lái)看，“丑”還包括了混亂、造作與僵化等層面的意義。因此，從特定的意義上來(lái)說(shuō)，“混亂”本就是“丑”中的應(yīng)有之義，而從“審丑”嬗變到“嗜惡”，可以看作是審美的“敞開(kāi)”。當(dāng)然，即便可用“混亂的美學(xué)”描述20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)的粗鄙化傾向，但并不能忽視的是盡管不少作家“找到了寫(xiě)作和時(shí)代之間的另一個(gè)通道，找到了一個(gè)富含美學(xué)意義的隱秘入口，但能夠真的將‘混亂’化為一種美學(xué)，恐怕還需要做出更多的努力”。同時(shí)，這種審美意義上的“混亂的美學(xué)”并不意味著價(jià)值意義上的“混亂的價(jià)值”也具有合理性，更不意味著就能夠放任價(jià)值的混亂與無(wú)序。更為關(guān)鍵的是，在莫言等作家寫(xiě)“惡”中，我們能夠察覺(jué)到從“審丑”到“嗜惡”的嬗變過(guò)程之中呈現(xiàn)出價(jià)值混亂的發(fā)展趨勢(shì)，甚至開(kāi)始出現(xiàn)了值得警惕的無(wú)價(jià)值甚至反價(jià)值傾向。

作 者： 陳進(jìn)武，青年批評(píng)家，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，南京大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，發(fā)表學(xué)術(shù)論文50余篇。

編 輯：張玲玲sdzll0803@163.com